Günter Eichs Vater Konrad Otto Eich (1874–1942) stammte aus dem Saarland und heiratete 1902 in Podelzig Emilie Auguste Helene Heine (1880–1918), die aus einer Schmiedemeister-Dynastie kam. Der Vater war Rechnungsführer, Landwirt und zeitweise Gutsverwalter, bis er 1918 nach Berlin übersiedelte und als Buchprüfer und Steuerberater arbeitete. Im gleichen Jahr starb Günter Eichs Mutter.

In dem kurzen Text Ein Lebenslauf (1946/47) schreibt Eich über die Wahl seiner Studienfächer: „Dem väterlichen Wunsch gemäß studierte ich Rechts- und Staatswissenschaften, daneben aus skurriler eigener Neigung orientalische Sprachen“ (Eich 2000: 11, auch in Eich 1973: 464f.; Herv. d. H.P.H.). Wie er zum Chinesischen gekommen ist, hat er Anfang der 30er Jahre in einem Funk-Essay verraten: „Es war eigentlich alles nur ein Zufall und es begann damit, daß ich eines Tages in ein chinesisches Restaurant in Berlin kam und dort versuchte, auf chinesische Weise mit den Eßstäbchen zu essen“ (Storck 1988: 8; Eich 1973: 317f.).

In den Jahren 1925/26 begann er sein Studium der Sinologie in Berlin und ab dem Wintersemester 27/28 zusätzlich das Studium der Volkswirtschaft und Handelsökonomie in Leipzig. 1927 erschienen die ersten Gedichte. 1928/29 hielt sich Günter Eich in Paris auf, weil in Deutschland während dieses Semesters keine Vorlesungen in Sinologie gehalten wurden.⁴Als ich zu Beginn meines eigenen Sinologie-Studiums Anfang der 80er Jahre Günter Eich unserem damals bereits über 80-jährigen Emeritus Prof. Werner Eichhorn (1899–1990) gegenüber erwähnte, erzählte dieser zu meiner Überraschung einige Details, die sich so bislang in keinem Werk über Eich finden. Beide verbrachten das Wintersemester 1928/29 in Paris, sie teilten dort ein Zimmer und lasen gemeinsam Schriften des daoistischen Philosophen Zhuangzi. Neben einigen Anekdoten erzählte Prof. Eichhorn, nicht nur Eichs Chinesisch sei ausgezeichnet gewesen, sondern auch sein Mandschurisch, und er hätte, wäre er dabei geblieben, eine viel glänzendere sinologische Karriere machen können als er selbst. Eich lebte ab 1932 als freier Schriftsteller, er brach das Studium ab, sein späteres Werk zeugt jedoch von einer lebenslangen Beschäftigung mit China und später mit Japan.

1949 veröffentlicht Eich in der Zeitschrift seines Freundes und Dichterkollegen Peter Huchel (1903–1981) Sinn und Form Übersetzungen von zehn Gedichten des Lyrikers Su Dongpo (Su Tung P’o 1949) und 1952 85 Übersetzungen im von dem Sinologen Wilhelm Gundert betreuten China-Teil der bis heute mehrfach nachgedruckten Anthologie Lyrik des Ostens. Sämtliche Übersetzungen kommen 1976 noch einmal unter dem Titel Aus dem Chinesischen bei Suhrkamp heraus und schließlich finden sich insgesamt 95 Übersetzungen im vierten Band der Gesammelten Werke (Eich 1973: 329–376) – neben drei 1957 entstandenen Nachdichtungen aus dem Ungarischen, bei denen Eich mit deutschen Interlinearversionen der Ausgangstexte gearbeitet hat.

Mit Ausnahme von zwei Gedichten aus der Han-Zeit (2. Jhd. vor bis 2. Jhd. unserer Zeitrechnung) enthält die Auswahl ausschließlich Gedichte aus der Hochzeit der klassischen chinesischen Lyrik, der Tang- (618–907) und der Sung (Song)-Dynastie (960–1127), und hier wiederum mit dem ganz überwiegenden Schwerpunkt auf fünf Namen, die auch im Westen nicht unbekannt sind; aus der Tang-Dynastie: Wang We (Wang Wei)⁵Schreibung der Namen nach Günter Eich, in Klammern die heute übliche Pinyin-Umschrift. mit sieben, Li Bo (Li Taibai oder Li Bai) mit 22, Du Fu mit 11, Bo Djü-I (Bo Juyi) mit 14 und aus der Sung (Song)-Dynastie: Su Schï (Su Dongpo) mit 21 Gedichten.

Trotz seiner fundierten Kenntnisse des klassischen Chinesisch hat Eich zumeist auf bereits vorhandene englische Übersetzungen sowie auf zwei chinesisch-deutsche Ausgaben von Forke und Woitsch (Forke 1929; Woitsch 1908) zurückgegriffen: 72 der 85 in der Anthologie von 1952 versammelten Gedichte waren bereits in deutscher Übersetzung veröffentlicht. „Von den übrigen 13 waren 12 in englischer Sprache erschienen. Von den zehn Su Dongpo-Übersetzungen lag ein Text ebenfalls schon in einer [1917 erschienenen] Übersetzung von Otto Hauser vor“ (Wei 1989: 11–23).

Auch wenn Wei in seiner Heidelberger Dissertation von 1989 einige Konvergenzen zwischen den bereits bestehenden Übersetzungen und denen Eichs aufzeigt, bescheinigt er den von ihm analysierten Fassungen Eichs dennoch mehr Exaktheit und Präzision (ebd.: 16f.).

Eichs Arbeit mit den chinesischen Texten wurde durch diesen Rückgriff auf schon vorliegende Übersetzungen gewiss erleichtert. Sein wohl auch zeitsparendes Verfahren verwundert weniger, wenn man Eichs Aussage in einem Brief von 1950 bedenkt, dass es sich bei diesen Übersetzungen um einen „Luxus“ handle, den er sich „eigentlich nicht leisten“ könne (Storck 1988: 14). Weis Befund lässt sich auch dahingehend deuten, dass es Eich nicht um sinologische Texterschließung und Kommentierung ging, sondern eben um dichterische Exaktheit und Präzision. Zu seiner Methode sagt Eich selber, dass es „nicht die Aufgabe des Übersetzers [ist], das Original zu verbessern. Übersetzen heißt nicht kommentieren. Wo der Dichter dunkel ist, soll auch die Übersetzung einen entsprechenden Grad von Dunkelheit bewahren“ (ebd.).

Eichs Übersetzungen sind sehr variabel angelegt, zeigen aber auch Regelmäßigkeiten. Es ist immer wieder diskutiert worden, wie man die klassische chinesische Prosodie, die in der Regel aus der gleichen Anzahl Schriftzeichen pro Zeile und, vor allem bei den sogenannten Regelgedichten, aus einer streng vorgegebenen Abfolge der Aussprachetöne besteht, in westlichen Sprachen nachbilden kann. Ein Vorschlag war, die jeweils höchste und komplexeste lyrische Form der Ausgangssprache durch die höchste und komplexeste Form der Zielsprache wiederzugeben – also das chinesische Regelgedicht mit dem westlichen Sonett. Das ist durchaus nicht unüberzeugend, zumal die antithetische Grundstruktur des Sonetts sich auch bei den Regelgedichten findet.

Das löst aber nicht alle Probleme, da es Regelgedichte mit fünf und mit sieben Schriftzeichen pro Zeile gibt. Um auch hier eine Entsprechung zu schaffen, ist man häufig zu der Praxis übergegangen, pro Schriftzeichen einen Versfuß zu setzen, was, zumindest für das Regelgedicht mit fünf Schriftzeichen, erneut für das Sonett mit seinem fünfhebigen Jambus spricht. Problematisch bleibt das Regelgedicht mit sieben Schriftzeichen, da es im Deutschen kein etabliertes siebenhebiges Metrum gibt.

Eich, so zeigt die Analyse seiner Gedichte, hat nie zur Sonettform gegriffen, war aber erkennbar bemüht, pro Schriftzeichen einen Versfuß im Deutschen zu setzen, u. a. bei Nachtgedanken (Eich 1973: 333), Leuchtkäfer (334), Allein auf dem Djing-Ting-Berg (ebd.), Bootfahrt auf dem Dung-Ting-See (ebd.). Dies allerdings nur bei Zeilen mit fünf Schriftzeichen, und auch das nicht durchgehend.

Da im klassischen Chinesischen in der Regel ein Schriftzeichen einem Wort entspricht, die klassische Schriftsprache selbst parataktisch gefügt ist und oft genug auch die Gedichte selbst zu einem parataktischen Stil neigen, kann die semantische Fülle oft nicht mehr innerhalb eines Fünfhebers untergebracht werden. Hier gibt Eich dem Inhalt Vorrang und sucht ihm eine Form, die mehr Platz bereit hält. So wird z. B. aus einem vierzeiligen Einstropher (jueju) ein zweistrophiges Gedicht mit jeweils vier Zeilen, das aber dennoch die Grundstruktur des Originals beibehält, da die vier Reimworte des unterbrochenen Kreuzreims abcb/defe die Viererstruktur des Originals noch anklingen lassen: Im Hirschpark (333), Im Bambuswald (ebd.).

Da das Chinesische aufgrund seiner vielen Homophone eine viel größere Zahl an Reimen bereithält als z. B. das Deutsche, ist oft argumentiert worden, es sei besser, bei Übersetzungen auf Reime zu verzichten. Allerdings hat sich kaum ein bekannterer Übersetzer daran gehalten. Eich behält in den meisten Fällen den Reim bei, verzichtet darauf aber bei Texten, deren Wortmaterial offenkundig keine natürlichen Reimmöglichkeiten zulässt (Nachtgedanken, Blick von der Terrasse; 335). Wo er den Reim beibehält, benutzt er allerdings deutsche Reimschemata. Das aaba des jueju wird wahlweise ersetzt durch einen Kreuzreim abab oder einen unterbrochenen Kreuzreim abcb. Auch jenes Regelgedicht, das bei unterschiedlicher Zeilenlänge immer aus acht Zeilen besteht, transponiert er in deutsche Strophenformen, etwa in zwei Vierzeiler (u. a. Herbstliches Gedenken; 341), kann es aber auch als einstrophiges Gedicht mit acht Zeilen wiedergeben.

Es ist auffällig und durchaus ein Qualitätsmerkmal der Übersetzungen, dass die Reime immer mit vollen Wörtern gebildet werden und sich nie mit Füllseln behelfen, wodurch die Übersetzungen in der Regel zu vollwertigen Texten auf dichterisch hohem Niveau werden.

Der Ton der Übersetzungen ist schlicht, fast nüchtern, es kommt auch bei altertümlichen Formulierungen und Inversionen kaum zu Romantisierungen. Die Diktion ist verkürzend, was an vielen Stellen die parataktische harte Fügung der Originale anklingen lässt: „Zur Hsiang-dji-Klause kannt ich nicht den Weg,/ Weit führt durch Wolkengipfel hin der Steg./ Kein Mensch betritt ihn. Bäume stehn uralt,/ Tief im Gebirg. Doch eine Glocke schallt. […]“ (Buddhistisches Kloster; 331).

Ferner gibt Eich der Verständlichkeit Vorrang vor der Beibehaltung kulturspezifischer Lexik, die durch Anmerkungen erklärt werden müsste. Ein Beispiel: In der letzten Zeile des chinesischen Originals von Buddhistisches Kloster ist die Rede von dem Versunkenen, der Erlösung findet von dem „giftigen Drachen“ – ein buddhistischer Ausdruck für die Versuchungen des Fleisches. In Eichs Version kommt der „giftige Drache“ nicht vor, er übersetzt: „Und der Versunkene Erlösung vom Begehren findet.“ Das ist zu vertreten, da es sich im Original nicht um eine lebendige Metapher oder um ein aus der Situation oder dem Gegenstand abgeleitetes Symbol handelt, sondern um eine rein konventionelle Bezeichnung, deren Bedeutung man einfach gelernt haben muss – ähnlich wie im Deutschen der Fuchs für Schlauheit oder die Schlange für Verschlagenheit steht.

Hie und da kommt es zu Sinnverschiebungen, die vermeidbar gewesen wären. So im Gedicht Allein auf dem Djing-Ting-Berg: „Ein Schwarm von Vögeln, hohen Flugs entschwunden./ Verwaiste Wolke, die gemach entwich./ Wir beide haben keinen Überdruß empfunden,/ Einander anzusehn, der Berg und ich.“ Die letzte Zeile des Originals läuft nicht auf das traute, aber auch (westlich) antagonistische Einverständnis von Mensch und Natur hinaus; dem buddhistischen Menschen verschwindet im Anschauen des Berges, des uralten Symbols der Verbindung von Himmel und Erde, das eigene Ich – etwa: „Vogelschwarm flog hoch und flog dahin,/ Verwaiste Wolke, die voll Muße ging./ Nicht müde wurden wir uns anzusehn,/ Es gab nichts mehr, nur noch den Berg Djing-Ting.“

Nicht überzeugend erscheinen Versuche, etwa die Übersetzung des Gedichts Zu Beginn des Jahres (366) von Su Schï (Su Dongpo) in den Kontext der Suche nach einer neuen Sprache bei Eich und allgemein im Nachkriegsdeutschland zu stellen (Kraushaar 2002). Der Duktus der Übersetzung erinnert zwar tatsächlich stark an die sachliche Nüchternheit eines des berühmtesten Eich-Gedichte: Inventur. Hier wird die Trostlosigkeit des Gefangenenlebens beschrieben, um am Ende im Schreiben Trost zu finden, wo im Chinesischen die Feuer am Fluss abendlichen Trost spenden. Da das Gedicht Inventur aber schon da war, bevor die Übersetzung entstand, müsste man wohl umgekehrt annehmen, dass die neue dichterische Sprache Eichs dort, wo er es für angemessen hielt, auch in seine Übersetzungen Eingang gefunden hat. Zumal die späteren Übersetzungen sich durchaus wieder dem Reim, altertümlicheren Formulierungen und Inversionen zuwenden.

Das Übersetzen gewann für Günter Eich schließlich eine poetologische Bedeutung, die über die Beschäftigung mit konkreten Übersetzungen weit hinausging. Es wurde zu einer Grunderfahrung jeder schriftlichen Fixierung, sei der „Ausgangstext“ nun selbst schriftlich fixiert oder sei der „Ausgangstext“ das, was wir gemeinhin Realität nennen:

Wir bedienen uns des Wortes, des Satzes, der Sprache. Jedes Wort bewahrt einen Abglanz des magischen Zustandes, wo es mit dem gemeinten Gegenstand eins ist, wo es mit der Schöpfung identisch ist. Aus dieser Sprache, dieser nie gehörten und unhörbaren, können wir gleichsam immer nur übersetzen, recht und schlecht und jedenfalls nie vollkommen, auch wo uns die Übersetzung gelungen erscheint. Daß wir die Aufgabe haben zu übersetzen, das ist das eigentlich Entscheidende des Schreibens, es ist zugleich das, was uns das Schreiben erschwert und vielleicht bisweilen unmöglich macht. (Eich 1970: 24; Herv. d. H.P.H.)

Und:

Ich bin Schriftsteller, das ist nicht nur ein Beruf, sondern die Entscheidung, die Welt als Sprache zu sehen. Als die eigentliche Sprache erscheint mir die, in der das Wort und das Ding zusammenfallen. Aus dieser Sprache, die sich rings um uns befindet, zugleich aber nicht vorhanden ist, gilt es zu übersetzen. Wir übersetzen, ohne den Urtext zu haben. Die gelungenste Übersetzung kommt ihm am nächsten und erreicht den höchsten Grad von Wirklichkeit. (Eich 1956: 19; Herv. d. H.P.H.)

Diese Gedanken dürften auch mit der Erfahrung des Übersetzens aus dem Chinesischen zu tun haben, denn vor allem das Übersetzen aus der klassischen chinesischen Schriftsprache legt, aus westlicher Sicht, den Gedanken eines „Lesens ohne Original“ nahe, da hier wie in wenigen anderen Schriftsprachen der Leser auch grammatisch den Text durch sein Verständnis häufig erst konstituieren muss. Sehr überspitzt formuliert könnte man sagen: In westlichen Sprachen kann man über die grammatische Analyse zu einem Verständnis gelangen (v. a. etwa im Lateinischen), im klassischen Chinesischen kommt man in Zweifelsfällen über das Verständnis zur grammatischen Festlegung. In diesem Sinn mag auch Eichs Aussage zu verstehen sein, das Chinesische ziele auf den weisen, die deutsche Sprache auf den wissenschaftlichen Menschen (Eich 1950: 316).

Und so denkt Eich sein übersetzerisches Schreiben und schreibendes Übersetzen als ein Übersetzen ohne Original, ein Frage- und In-Frage-Stellen, ein apophatisches, mithin auch kauzig-komisches Sprechen, das u. a. im ersten Satz des Gedichts Nicht geführte Gespräche (1963/64) direkt zur Sprache kommt: „Wir bescheidenen Übersetzer,/ etwa von Fahrplänen,/ Haarfarbe, Wolkenbildung,/ was sollen wir denen sagen,/ die einverstanden sind/ und die Urtexte lesen?“

Eichs Werk wird seit einiger Zeit auch in China rezipiert. Es finden sich eine Reihe von Artikeln, die sich hauptsächlich mit seinen Hörspielen befassen, vor allem mit dem Stück Träume, in dem einer der Träume in die alte chinesische Gesellschaft zurückführt. 1984 erschien eine Sammlung seiner Hörspiele in chinesischer Sprache, im Netz finden sich 38 Gedichte in der Übersetzung des Dichters Hu Sang.⁶http://miniyuan.com/simple/?t3206.html (Mai 2015).

In den 1980er Jahren konnte das Deutsche Literaturarchiv Marbach einen wichtigen Teil des Nachlasses von Günter Eich erwerben. 2006 gelang es, weitere Materialien von der Familie zu übernehmen.

Andersch gilt nicht zuletzt als eine „Schlüsselfigur“ der frühen

bundesrepublikanischen Kulturgeschichte […]. Andersch war einer der Gründungsväter der Gruppe 47, er war Editor der Buchreihe studio frankfurt, in der Ingeborg Bachmanns erster Gedichtband erschien, er war von 1955 bis 1957 Herausgeber der Zeitschrift Texte und Zeichen, des wichtigsten Organs der Gruppe 47-Autoren. Und er war vor allem der segensreiche Medienmann der deutschen Nachkriegsliteratur. Wie kein anderer machte er [von 1948 bis 1958; die Verf.] „die große Kulturmaschine Funk“ fruchtbar für die Zwecke der Poesie. (Koch 2014)

Wie Andersch zu Beginn seines Auftritts im sich formierenden westdeutschen Literaturbetrieb seinen eigenen Lebensweg dargestellt haben wollte, lässt ein Biogramm erkennen, das seiner ersten selbständigen Publikation beigegeben war, dem 1948 in der amerikanischen Besatzungszone im Verlag Volk und Zeit (Karlsruhe) erschienenen Essay Deutsche Literatur in der Entscheidung:

Geb. 4. Februar 1914 in München. Als kaufmännischer Angestellter im Verlagsbuchhandel tätig bis 1937. Unterbrechung dieser Tätigkeit während der großen Wirtschaftskrise 1930–1933. In dieser Zeit innere Entwicklung aus der Umwelt eines deklassierten Bürgertums heraus zum Sozialismus und Kommunismus. Aktive Arbeit für den Kommunistischen Jugendverband Bayerns führt zur Verhaftung und zum Aufenthalt im KZ Dachau von Frühjahr bis Sommer 1933. Nach der Entlassung Wiederaufnahme der illegalen Arbeit. Abermalige Verhaftung und nach Entlassung dauernde Polizeiaufsicht. Ab 1937 als Werbefachmann in großen Industriefirmen in Hamburg und Frankfurt a. M. tätig. Auslandsreisen nach Italien und der Schweiz. Soldat von 1940 bis 1941 und von 1943 bis 1944 in Italien. Als Kriegsgefangener in USA Mitarbeiter an den Umerziehungsprojekten der amerikanischen Armee für die gefangenen deutschen Soldaten. Nach der Entlassung im Herbst 1945 Redakteur an der Neuen Zeitung und ab Sommer 1946 zusammen mit Hans Werner Richter Herausgeber und Gründer des Ruf. Nach der 16. Nummer dieser Zeitschrift vom Verlag zur Aufgabe dieser Arbeit gezwungen. Seitdem Mitarbeiter verschiedener Zeitschriften und freier Schriftsteller. (Andersch 1948: 32).

Das Biogramm von 1948 hat Andersch im Laufe der Jahre präzisiert: So erfolgte seine zweite Verhaftung auch bereits 1933 und danach habe er aus Angst vor weiterer Verfolgung die politische Arbeit aufgegeben und sich ins Reich der Kunst, der Rilke-Lektüre und Malereistudien zurückgezogen. „Ich antwortete auf den totalen Staat mit der totalen Introversion“, schreibt er im 1951/52 entstandenen „Bericht“ Die Kirschen der Freiheit (Andersch 2004, Bd. 5: 356), in dem er auch erwähnt, dass der Kriegsgefangenschaft in den USA seine Desertion vorausgegangen war. Ergänzt wurde später auch die Information über seine Mitarbeit an der Zeitschrift Der Ruf; Andersch und Richter mussten auf Druck der amerikanischen Militärregierung bzw. der Information Control Division (ICD) ihren Posten räumen.⁹Ob Andersch und Richter die Leitung der Zeitschrift entzogen wurde, weil sie die amerikanische Besatzungspolitik zu scharf kritisiert hätten oder weil die Zeitschrift „zu links“ geworden sei, ist ungeklärt (vgl. Arnold 1980: 19–22). Vielleicht erfolgte die Entlassung auch, weil Andersch im Ruf zu lautstark die vermeintliche „Ehre des deutschen Soldaten“ verteidigt hatte (vgl. Winkler 2010).

Zehn Jahre nach Anderschs Tod begann eine bis heute nicht gänzlich verstummte Debatte um sein Verhalten im nationalsozialistischen Deutschland.¹⁰Ausgelöst wurde die Debatte durch einen Essay W.G. Sebalds in Lettre Internationale (1993). Zum weiteren Diskussionsverlauf vgl. die publizistischen Beiträge von Hahn (2010), Winkler (2010), Jaumann (2014) und Koch (2014). So ließ er sich 1943, u. a. um von der Reichsschrifttumskammer eine Publikationsgenehmigung zu erhalten, von seiner – nach NS-Kriterien als „Halbjüdin“ geltenden – ersten Ehefrau scheiden, berief sich dann aber in amerikanischer Kriegsgefangenschaft auf diese „Mischehe“ und unterschlug die Scheidung. Ob und, wenn ja, wie sich dieses Verhalten auch auf die Gestaltung seiner Romane ausgewirkt hat, wird weiterhin zu analysieren sein, „jenseits von Verdammungsfuror und bedingungsloser Apologetik“ (Koch 2014).

In dem Biogramm von 1948 fehlt schließlich ein Hinweis auf die Schuldbildung. Doch in Die Kirschen der Freiheit hat er berichtet, dass er das Münchener Gymnasium „bereits am Ende der Untertertia verlassen“ musste, also nach nur acht Schuljahren:

[Z]war erwarb ich mir in Deutsch und Geschichte die besten Noten, aber ich war – auch in meinem späteren Leben – niemals in der Lage, eine Sprache nach grammatikalischen Gesetzen zu erlernen […]. Der schreiende Mißklang zwischen meiner Eins in Deutsch und meiner Fünf in Griechisch verleitete die […] Lehrer zu der Annahme, ich wolle nur das lernen, was ich lernen wolle. (Andersch 2004, Bd. 5: 331)

Daraus lässt sich folgern, dass Andersch ein humanistisches Gymnasium besucht hat mit Latein als erster und dem Altgriechischen als weiterer Fremdsprache, vermutlich hat er auch in einer modernen Fremdsprache Unterricht besuchen müssen, etwa im Französischen. Das Lateinische, mit dem er sich durch immerhin vier Jahre hat befassen müssen, mag ihm beim späteren Erlernen des Italienischen geholfen haben. Grundsätzlich scheint er Sprachen eher aus dem Gebrauch und für den Gebrauch gelernt zu haben.

Im Juni 1934 unternahm Andersch seine erste Reise nach Rom. Zu dieser Zeit hat er auch einen Italienisch-Sprachkurs besucht, bei dem er seine erste Frau Angelika Albert kennen lernte (Jendricke 1988: 33). 1935 reisten sie zu zweit nach Italien (Reinhardt 1990: 59). Im Mai 1944 wurde er als Soldat mit einer Luftwaffen-Felddivision nach Italien geschickt und schrieb von dort am 30. Juni 1944 an seine Mutter „Bin nämlich Schwadrons-Dolmetscher […]. Ich weiß wirklich nicht, woher ich mein Italienisch nehme, aber es klappt tadellos“ (Andersch 1986: 40). Dass Andersch 1958 – nach dem großen Erfolg seines Romans Sansibar oder der letzte Grund – seine Arbeit für den Funk aufgab und sich als „freier Schriftsteller“ in dem kleinen Dorf Berzona in der italienischsprachigen Schweiz niederließ, zeugt ebenfalls von seiner Affinität zum Italienischen.¹¹Andersch wurde auf dem Friedhof der Gemeinde begraben, ebenso seine zweite Frau, die Künstlerin Gisela Andersch (1913–1987). In Berzona lebte von 1964 bis 1984 auch Max Frisch. In Berzona entstand das im engeren Sinne literarische Werk von Alfred Andersch, neben Reiseprosa und zahlreichen Erzählungen die seinerzeit viel diskutierten, mitunter auch heftig kritisierten Romane Die Rote (1960, Neufassung 1972), Efraim (1967) und Winterspelt (1974). Kurz vor seinem Tod (21. Februar 1980) vollendete er Der Vater eines Mörders, eine autobiografisch grundierte „Schulgeschichte“ über eine Griechisch-Unterrichtsstunde bei Oberstudiendirektor Himmler.

Englisch lernte Alfred Andersch wohl erst während seiner Kriegsgefangenschaft, so dass er bis dahin auf die deutschen Übersetzungen englischsprachiger Literatur angewiesen war (Wehdeking 1983: 9). In seinem autobiographischen Bericht Der Seesack schildert Andersch, dass für ihn der Aufenthalt im amerikanischen Kriegsgefangenlager ein Stück Freiheit war, weil er dort „lesen, schreiben, sprechen und nachdenken“ konnte (Andersch 1977a: 417). Seinen Seesack, den er aus der Kriegsgefangenschaft mit nach Deutschland brachte, hatte er statt mit Nahrungsmitteln mit Büchern vollgestopft:

In den amerikanischen Lagern konnte man Bücher kaufen; ich kaufte mir Jeffersons Life and Selected Writings, die Essays von Emerson, Henry Adams’ Democracy und die Education, Thoreaus Walden und die Varieties of Religious Experience von William James (die ich aber nie gelesen habe), ein Werk über moderne amerikanische Malerei sowie Romane und Erzählungen von Cabell, O. Henry, Henry James, Sherwood Anderson, Hemingway, Scott Fitzgerald, Faulkner, Wilder, Steinbeck, Erskine Caldwell […]. Der Sack und sein Inhalt waren übrigens im September 1945 das einzige, was ich besaß. Ich war 31 Jahre alt. (ebd.: 415)

Dass Andersch all diese Bücher lesen konnte, erklärt sich auch aus dem Sprachunterricht im Rahmen des amerikanischen „Reeducation Programms“, zu dem es auch gehörte, Englisch zu lernen. Ziel des Sprachunterrichts war „to get a maximum of cooperation in a maximum of speech-situations“.

Andersch war Anfang der 50er Jahre imstande, englisch-, französisch- und italienischsprachige Texte im Original zu lesen. Das lässt u. a. sein 1969 veröffentlichter Erinnerungstext Der Redakteur, 1952 erkennen. Regelmäßig habe er sich als für das Nachtprogramm des Frankfurter Funkhauses verantwortlicher Redakteur aus Times Literary Supplement, Saturday Review of Literature und Figaro Littéraire über „neue Richtungen“ informiert, „beroch Namen, hörte das Gras wachsen“. Einmal pro Jahr habe er eine „Dienstreise“ nach Paris gemacht, „stöberte in La Hune und in den Buchläden an der Rue de Seine herum.“ In den Regalen seines Büros im Funkhaus lagen

Bücher und Manuskripte aus Westdeutschland, England, den USA, Frankreich und Italien […]. Er [= Franz Kien alias Alfred Andersch] besaß viele Texte, die noch niemand sonst in Deutschland hatte. Sieben Jahre nach dem Ende des Krieges durfte er jeden Gedanken senden, den er für wichtig hielt […]. Hinter ihm an der Wand war eine Tafel mit seiner Programm-Planung befestigt. Daneben hatte er ein Foto von Sartre aufgehängt. (Andersch 2004, Bd. 5: 10f.)

Übersetzungen

Das translatorische Œuvre von Andersch ist überschaubar. Übersetzt hat er 1949 den Roman Looking for a bluebird (Ein Musikant spinnt sein Garn) von Joseph Wechsberg, 1970/71 zwei Aufsätze des britischen Germanisten Idris Parry und 1962 das Libretto der Oper Intolleranza von Luigi Nono. Als sein übersetzerisches Hauptwerk sind 44 Gedichte anzusehen, die 1977 in dem Gedichtband empört euch der Himmel ist blau zusammen mit einer Auswahl eigener Gedichte veröffentlicht wurden.

1. Joseph Wechsberg

Alfred Andersch war nach seiner Rückkehr aus der amerikanischen Kriegsgefangenschaft u. a. als Assistent von Erich Kästner beim Feuilleton der Neuen Zeitung (München) beschäftigt (Reinhardt 1990: 129). In der Redaktion der Neuen Zeitung arbeitete im Auftrag der US-Armee auch der in Böhmen geborene, seit den späten 30er Jahren im amerikanischen Exil lebende und dort vor allem auf Englisch schreibende Schriftsteller Joseph Wechsberg (1907–1983). Anfang 1947 schloss Andersch mit dem Karlsruher Verleger Wilhelm Beisel und seinem Verlag „Volk und Zeit“ einen Vertrag über die Übersetzung des Romans Looking for a free bird von Wechsberg. Das Buch erschien 1949 unter dem Titel Ein Musikant spinnt sein Garn im Karlsruher Stahlbergverlag in einer Auflage von 4000 Exemplaren (Die Bücher des Stahlberg Verlages 1994: 69). 1962 brachte der Rowohlt-Verlag eine Taschenbuchausgabe heraus unter dem Titel Champagner schon zum Frühstück (Auflage 35.000). Der Weg vom Verlag „Volk und Zeit“ zum Stahlbergverlag und dann zu Rowohlt lässt sich leider nicht mehr rekonstruieren.

2. Intolleranza 1960 von Luigi Nono

Anderschs Übersetzung der Oper Intolleranza 1960 von Luigi Nono (1924–1990), dem Schwiegersohn von Arnold Schönberg und führenden Vertreter der seriellen Musik, kam auf ausdrücklichen Wunsch des Komponisten selbst zustande: „Für Nono war die Wahl Anderschs als Textübersetzer ebenso konsequent wie naheliegend. Er hatte mit Andersch bereits seit 1957 ein Musiktheaterstück geplant, das nach Inhalten und Themen schon auf Intolleranza hindeutete“ (De Benedictis 1990: 309). Auffällig ist nach Meinung De Benedictis ferner, dass die „politischen Inhalte des Textes […] in der deutschen Übersetzung in einigen Aspekten einen viel stärkeren Nachdruck als im italienischen Original“ erhielten (ebd.: 306).

Der Musik-Verlag Schott versuchte allerdings, Nono davon zu überzeugen, einen anderen Übersetzer zu beauftragen. „Du weißt“, schrieb Michael Müller-Blattau, der zuständige Mitarbeiter im Verlag, am 3. Mai 1961 an Nono,

dass wir zunächst vor der Idee, Andersch für die Übersetzung zu gewinnen, rückhaltlos begeistert waren. […] In einer Hinsicht haben sich jedoch Bedenken ergeben. Der Übersetzer muss eigentlich deinen Kompositionsstil sehr gut kennen, um seine Aufgabe wirklich erfüllen zu können. (Zit. nach De Benedictis 1990: 310)

Auch politische Bedenken machte der Verlag geltend, wegen der Anspielungen auf den Zweiten Weltkrieg. Nono ignorierte die Bedenken und bestand auf Andersch, der jedoch selbst anregte, dass die Übersetzung an einzelnen Stellen überarbeitet werden sollte: „Man wird sicher einige Stellen der Musik noch besser anpassen müssen. Ohne die Partitur kann man nicht alles treffen“ (ebd.: 311).

Die Presse in Deutschland stand der Oper bei der deutschsprachigen Uraufführung am 3. April 1962 im Opernhaus Köln verhalten kritisch gegenüber. Auffällig ist dabei, dass fast immer auch übersetzerische Aspekte angesprochen wurden. Das Sonntagsblatt Hamburg titelte Ostern 1962 Absurditäten und Parolen und schrieb: „Alfred Andersch hat durch seine Übersetzung einige Ungeschicklichkeiten des Librettos geglättet.“ Die Westfälische Rundschau beurteilte die Übersetzung am 6. April 1962 unter der Überschrift Opernaufruf gegen das Inhumane als „eine sehr klug gewisse extreme Tendenzen abfangende Übertragung“. In der Bergischen Landeszeitung hieß es am 5. April 1962 unter der Überschrift Tausendfacher Schrei des Leidens, dass die Oper „unausgegorene Textpassagen“ enthalte, bei deren Übersetzung „Alfred Andersch hätte streiken sollen“. Der Spiegel charakterisierte die Übersetzung von Andersch in seiner Kritik vom 11. April 1962 als „Eindeutschung“, der Tagesspiegel (6. April 1962) sprach von einer „ausgezeichneten deutschen Fassung“. Die Süddeutsche Zeitung vom 5. April 1962 schließlich urteilte:

Über der Aussagekraft der Einzelszenen vergisst man fast immer, dass der Text (auch in Alfred Anderschs deutscher Nachgestaltung) so wirkt, als habe ein ungeschickter Metteur die Bleizeilen eines politischen Leitartikels und eines Feuilletons aus den 20er Jahren durcheinandergebracht.

Am 10. Mai 1970 hatte Intolleranza 1970 im Opernhaus Nürnberg Premiere. Textgrundlage war die Übersetzung von Alfred Andersch, ergänzt allerdings um Texte des Schriftstellers Yaak Karsunke, die einen aktuellen Bezug herstellen sollten. Einige Passagen der Ursprungsfassung sollten dadurch „schlüssiger, griffiger, aggressiver und weniger pathetisch wirken“, wie es im Programmheft hieß (Programmheft 1970: 12f.). Insgesamt hat sich die Oper mit der Libretto-Übersetzung von Andersch recht gut behauptet, wenn man die Zahl der Aufführungen als Gradmesser nehmen darf.¹²Aufführungen gab es u. a. in Nürnberg (Opernhaus, 1970), Hamburg (Staatsoper, 1985), Stuttgart (Staatsoper, 1992), Darmstadt (Staatstheater, 1995), Köln (Opernhaus, 2000), Bremen (Theater Bremen 2000), Berlin (Deutsche Oper, 2001), Saarbrücken (Saarländisches Staatstheater 2004), München (Gärtnerplatztheater, 2007), Köln (Opernhaus, 2010), Hannover (Staatsoper, 2010), Augsburg (Staatstheater, 2013).

Catherine Stenzl schrieb 1975 in einer Fußnote zu ihrer Übersetzung von Luigi Nonos Einige genauere Hinweise zu Intolleranza 1960, Alfred Andersch habe das Wort „emigrante“ mit „Flüchtling“ übersetzt, und merkte dazu an, dass es sich nach dem Kontext des Werkes und dem heutigen Sprachgebrauch eher um einen Auswanderer handele, der im Ausland arbeitet: einen Gastarbeiter. Dies sollte aus ihrer Sicht im Text beachtet werden, weil der Ausdruck „Flüchtling“ die bei Nono ausdrücklich hervorgehobene Aktualität des Werkes vermindere (Nono 2000: 44). In der Stuttgarter Aufführung von 1992 wurde zwar die Fassung von Andersch verwendet, jedoch enthielt das Programmheft zahlreiche erläuternde Anmerkungen zu dieser Übersetzung (Anmerkungen 1992: 114f.).

3. Idris Parry

Der britische Germanist, Schriftsteller und Rundfunksprecher Idris Parry (1916–2008) lernte Andersch Anfang 1968 an der Universität von Manchester kennen, bei einer Lesung aus dem Roman Efraim. Es folgte ein umfangreicher Briefwechsel (Reinhardt 1990: 443f.). Andersch setzte sich beim Feuilletonchef der Neuen Zürcher Zeitung Werner Weber für den Germanisten ein, indem er Weber eine „exzellente Studie von Prof. Idris Parry über Grass“¹³Es handelt sich um den Aufsatz Aspects of Günter Grass’s Narrative Technique, der 1967 in der Zeitschrift Forum for Modern Language Studies veröffentlicht wurde (April 1967, Vol. III, Nr. 2, S. 99–114). schickte, der er „hervorragend“ und „fördernswert“ fand, und übersetzte schließlich zwei Essays von Parry für die NZZ: Tiere aus Stille erschien im Januar 1970, ein Jahr später – als „weitere Probe dieser merkwürdigen Prosa“¹⁴Brief von Andersch an Weber, 9. Dezember 1970; Nachlass Werner Weber in der Schweizer Nationalbibliothek, Signatur SLA-Wb. – Cordelia und der Knopf.

4. Nachdichtungen

Die Gedichte, die Alfred Andersch übersetzt bzw. „nachgedichtet“ hat und die in dem Band empört euch der himmel ist blau (Diogenes 1977) veröffentlicht wurden, stammen mit Ausnahme des Gedichts L’infinito von Giacomo Leopardi (1798–1837) überwiegend aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Sie sind größtenteils parallel zu seinem eigenen schriftstellerischen Schaffen entstanden und stehen dabei teils in einer (neu-)realistischen Tradition, der sich auch Alfred Andersch in seinem Werk anschloss, teils gehören sie literarischen Strömungen der Moderne an, minimalistisch wie Richard Brautigan (1935–1984) und William Carlos Williams (1883–1963) oder dem Symbolismus nahe stehend wie Salvatore Quasimodo (1901–1968) und Giuseppe Ungaretti (1888–1970).¹⁵Gut drei Jahre nach der Diogenes-Ausgabe erschien empört euch der himmel ist blau im Aufbau-Verlag in der DDR. Dort wurden allerdings die Nachdichtungen nicht mit abgedruckt, weshalb sich die in der DDR erschienenen Besprechungen auch nur mit den Original-Gedichten von Andersch beschäftigen (vgl. Schulz 1979; [Anonym] 1980; Pankow 1981).

„Wer kennt schon den Übersetzer Andersch?“, fragt Norbert Ney in seiner Besprechung des Bandes in den Bücherkommentaren (Ney 1977). Ney zählt die wichtigsten Autoren auf, deren Gedichte Andersch übersetzt hat. Diese Übersetzungen faszinieren den Rezensenten in vielen Fällen stärker als Anderschs eigene Gedichte, weshalb er auch den Titel einer Nachdichtung zur Überschrift seiner Besprechung macht: Vis-à-vis vom Elfenbeinturm (Richard Brautigan). In der NZZ heißt es, die Nachdichtungen wirkten beim ersten Lesen zunächst nur als Ballast (g.c. 1977). Dann allerdings ertappe man sich dabei, „dass man, ausgehend vom […] Originaltext, anfängt, an den Übertragungen herumzubasteln: Gedichte als Spielmaterial, […], für den Eigengebrauch des Lesers bestimmt.“ Und als Fazit: „In dieser Art verwendet, ergänzen die Nachdichtungen Andersch eigene Texte in sinnvoller Weise.“ Auch für Isabell von Neumann-Cosel in der Rhein-Neckar-Zeitung gehören die Nachdichtungen „mit zum Besten der Sammlung“ (Neumann-Cosel 1978).

Heinrich Goertz (1978) betont, dass Poesie, die weitgehend vom Klang und von Nuancen lebe, unübersetzbar sei. Deswegen bezeichnet er die Versionen von Andersch einerseits als „Eigengebilde, angelehnt an die fremdsprachigen Originale“, und unterstreicht andererseits, dass Andersch gerade solche Gedichte ausgesucht habe, „die seiner eigenen Bilder- und Gedankenwelt nahekommen“.

Der Schriftsteller Helmut Heißenbüttel, den Andersch in den 50er Jahren zum Rundfunk geholt hatte, umschreibt die Nachdichtungen ebenfalls als „Versuche, Fremdsprachiges dem eigenen Ausdrucksvermögen gefügig zu machen“. Er verweist darauf, dass Andersch „in verschiedenen Bezirken der literarisch-poetischen Landschaft des 20. Jahrhunderts […] seine Anregungen, Versuchungen, vielleicht Verführungen gefunden hat, was allein schon die Namen zeigen, deren Gedichte er nachgedichtet hat.“ Genannt werden von Heißenbüttel Ungaretti, Hemingway, Michael Bullock, Richard Brautigan, Quasimodo, Leopardi und W. C. Williams (Heißenbüttel 1979: 105ff.).

Volker Wehdeking setzt sich damit auseinander, warum Andersch „seine sehr freien Übersetzungen lieber ‚Nachdichtungen‘ nennt“: Er habe so mehr Freiraum, um die Gedichte seinen eigenen Erfahrungen und Anschauungen gemäß zu übertragen. Ihr Aussagewert nach Auswahl und Anverwandlung entspreche durch die freie Art der Übertragung eher den eigenen Belangen von Alfred Andersch. In diesem Kontext würden die Gedichte zu zornigen, unduldsamen Appellen gegen militante Inhumanität (Wehdeking 1980: 123ff.).

Genau diese Freiheit der Übersetzung kritisiert Magdalena Vogel (Vogel 1978). Einfache Übertragungen wären ihr lieber, schreibt sie und fragt, warum ein „albero mutilato“ in Ungarettis Gedicht I fiumi ein „zerschossener Baum“ sein muss? „Verkrüppelt“, wie es Ingeborg Bachmann übersetzt hat (Ungaretti 1961: 44f.) oder „verstümmelt“, schlägt Vogel stattdessen vor und findet, Ingeborg Bachmanns Übertragungen seien textgemäßer und würden dem Gedicht auch rhythmisch eher gerecht als die Nachdichtung von Andersch. Sie lobt aber auch: Die Übersetzung von „Displaced Persons“ im Gedicht The road von Michael Hamburger in „Umsiedler, Flüchtlinge, Heimatlose“ treffe im Deutschen die Aussage, obwohl Andersch Satzbau und Struktur des Gedichts in seiner Übertragung fast vollständig auflöse.

Bernd Jentzsch, Initiator und langjähriger Herausgeber der Lyrikreihe Poesiealbum, kritisiert in der Zeit, dass „der Gebrauch des Druckbildes, das Gedanken- und Sprechzäsuren durch Leerstellen markiert, ausgesprochen inflatorisch“ geschehe (Jentzsch 1977), in den Originalen begegne man diesem Verfahren nur ein einziges Mal. Außerdem fragt Jentzsch, warum sich Andersch für die radikale Interpunktionslosigkeit entschieden habe, obwohl Satzzeichen in den meisten Originaltexten integraler Bestandteil der Texte seien, zum Personalstil gehörten und rhythmische Funktion hätten. Die Eingriffe in die Struktur der Gedichte durch Hinzufügung oder Auslassung von Leerzeilen findet er fragwürdig, weil strophische Einheiten erweitert oder eingeschränkt würden: Als Beispiel führt Jentzsch Richard Brautigans Achtzeiler The Virgo Grace of Your Ways Versus This Poem, übersetzt als Jungfrau gegen Gedicht an. Die Typographie rücke das Gedicht in Anderschs Version optisch in die Nähe linguistischer Experimente. Anderschs Nachdichtungen sind für Jentzsch aber auch eine Fundgrube beeindruckender Gedichte, schöner Gedichte in schönen Übertragungen.

Dieter Lamping, Komparatist und genauer Kenner des Gesamtwerks von Andersch, sieht in den Übersetzungen der Gedichte von William Carlos Williams auffällige, nicht sprachlich motivierte Abweichungen vom Original, die darauf schließen lassen, wie schwer ein Williams zu verdeutschen sei. Auch Andersch gelinge ein dem Englischen äquivalenter „Gebrauch der Umgangssprache“ häufig nicht. Als Beispiel wählt Lamping die Zeilen aus dem Gedicht Africa „while the girls / bring wines / and food“, die Andersch mit „während die weiber / wein bringen / und was zum futtern / für dich allein“ übersetzt hat. Die besondere Form der Gedichte von Williams missachte Andersch mitunter geradezu demonstrativ. Das Gedicht Africa bestehe bei Williams aus Gruppen zu durchweg drei Versen, in der Übersetzung jedoch aus Gruppen zu vier, zwei oder einer, an keiner Stelle aber zu drei Zeilen (Lamping 1994: 54).

Lampings 20 Jahre später formulierte Zusammenfassung der Rezeption der Nachdichtungen von Andersch, wonach diese „überwiegend positiv, trotz gelegentlicher Kritik im Detail“ (Lamping 2004: 282f.) ausgefallen sei, ist u. E. nicht zutreffend, denn mehrere Kritiker, vor allem der Lyrik-Experte Jentzsch, haben grundsätzliche Einwände gegen die Art des von Andersch praktizierten Nachdichtens erhoben.

Auffällig ist in diesem Zusammenhang, dass Andersch in einer „Notiz“ zu empört euch der himmel ist blau in schroffem Gegensatz zu seiner eigenen Übersetzungspraxis ausdrücklich verfügt hat, dass „Kürzungen und Umstellung des Zeilen-Umbruchs sowie der Abstände [seiner Gedichte] nicht gestattet“ seien (Andersch 1977b). Andersch bedankt sich in dieser „Notiz“ bei dem Englisch-Experten Fritz Senn für „wertvolle Hinweise“, wobei sich Senn noch heute daran erinnert, dass ein Hinweis sich darauf bezog, dass Andersch eine englische Wendung, die er nicht kannte, wörtlich – und damit unpassend – übersetzt hatte.¹⁶E-Mail von Fritz Senn an die Verfasser vom 12. Juli 2019.

Die Klärung der Veröffentlichungsrechte überließ Andersch seinem Verlag. Im Brief an den Lektor des Diogenes-Verlags Gerd Haffmans vom 12. März 1977 schreibt er: „Als Unterlagen für die Beschaffung der Rechte an den Übersetzungen mache ich es ganz einfach so, dass ich Ihnen mit gleicher Post als Paket die Bücher zuschicke, aus denen ich übersetzt habe“ (zit. nach: Andersch 2004, Bd. 6: 323). Gleichzeitig teilt er Haffmans mit, dass er sich um die Rechte von zwei Autoren selbst gekümmert hat (ebd.: 324): „Um Michael Bullock und Michael Hamburger brauchen Sie sich nicht zu kümmern, von denen habe ich die Rechte brieflich erhalten.“ Dies verwundert insbesondere bei Michael Bullock nicht, da dieser der englische Übersetzer der Werke von Alfred Andersch und mit ihm auch befreundet war.

Anderschs Äußerungen zum Thema Übersetzung

Zum Thema Übersetzen hat sich Alfred Andersch nur im autobiographischen Bericht Böse Träume geäußert (Andersch 2004, Bd. 5: 441–466). Er vergleicht darin mehrere Übersetzungen von Baudelaires Gedichten aus dem Band Les Fleurs du Mal:

Wolf von Kalckreuths expressionistische Fassung von Quand le ciel [Spleen] fasziniert mich, er hält sich an den Rhythmus von Baudelaires langen Zeilen, während Terese Robinson fünf kurze, feste, klassische Strophen baut, welche die Metaphern, von denen Baudelaire, wie ich finde, einen allzu ungehemmten Gebrauch macht, einschränken, ja fast unsichtbar machen. (ebd.)

Über diese Straffung von Terese Robinson schreibt Alfred Andersch, dass sie ihm „sehr zusage“. Die Version, die nahe am Original bleibt, fasziniert ihn, während die freie Übertragung, die „klassische Strophen“ enthält, ihm gefällt. Er kann also beiden so unterschiedlichen Annäherungen an den Text etwas abgewinnen. Für sich selbst entscheidet er sich aber für den Weg der dichterischen Freiheit beim Übertragen. Dies mag ein Beispiel verdeutlichen. Der Schluss des Gedichts L’infinito von Giacomo Leopardi lautet:

Così tra questa
immensità s’annega il pensier mio:
e il naufragar m’è dolce in questo mare.

Paul Heyse überträgt diese Zeilen wie folgt:

Und so
Im uferlosen All versinkt mein Geist,
Und süß ist mir's, in diesem Meer zu scheitern. (Leopardi 1889)

Rainer Maria Rilke übersetzt:

Also sinkt der Gedanke mir weg ins Übermaß. Unter-
gehen in diesem Meer ist inniger Schiffbruch,

was aus Sicht von Wolfgang Hildesheimer „selbstgefällig und höchst ungenau“ sei (Hildesheimer 1979: 59). Anderschs Version lautet:

der augenblick lebt
in solcher unermesslichkeit / in der mein gedanke untergeht
und was ich mir wünsche ist schiffbruch auf diesem meer.

Hildesheimer bezeichnet die Übersetzung von Andersch als „eigenwillig, schön, aber gänzlich ‚unleopardisch‘“ (ebd.). Die Übertragung nähere sich, trotz der äußeren Form des Gedichts, einer prosaischen Ausdrucksweise, die tiefer, ergreifender wirke als die eher lyrische Übersetzung von Heyse.

1964 gab die italienische Germanistin und Übersetzerin Lavinia Jollos-Mazzucchetti (1889–1965) einen Essay-Band heraus, in dem sich italienische Autoren zu den deutsch-italienischen Kulturbeziehungen äußerten. An diesem Band, der in deutscher Übersetzung im Hamburger Claassen Verlag unter dem Titel Die andere Achse erschien (Übersetzerin Dora Mitzky), war Andersch zwar nicht als Übersetzer beteiligt, aber er steuerte ein „kluges Nachwort“ bei (Ross 1964). In ihm heißt es, dass das Buch Die andere Achse für deutsche Leser einen unschätzbaren Wert habe: „Es zeigt uns von außen. Wir blicken einmal nicht in einen Spiegel, in dem wir ja doch nur unser Bild sehen, wie wir es kennen, sondern wir hören hier die Leute im Nebenzimmer über uns reden. […] Unversehens wurde uns ein Buch der Freundschaft gewidmet.“