Vorbemerkung der Redaktion

Eine erste Version dieses Biogramms entstand im Rahmen des DFG-geförderten D-A-CH-Projekts Exil:Trans (2019–2022) und erschien zuerst in: Tashinskiy, Aleksey / Boguna, Julija / Rozmysłowicz, Tomasz: Translation und Exil (1933–1945) I: Namen und Orte. Recherchen zur Geschichte des Übersetzens. Berlin: Frank & Timme 2022, S. 415–417.

Dorothea Gotfurt ist die Tochter des aus Halle stammenden Chirurgen Al­fred Frank. In der Spätzeit der Weimarer Republik debütierte sie als Schau­spielerin mit kleineren Rollen beim Film und trat in Berlin in Rosa Valettis literarisch-politischem Kabarett Larifari auf. Im März 1933 heiratete sie den Schriftsteller Fritz Gottfurcht (8. August 1901–22. Februar 1973), mit dem sie noch im Frühjahr 1933 ins Exil nach Paris ging. Dort erlernte sie die Her­stellung von Lederhandschuhen und konnte so nach der Übersiedlung nach London (1935) eine kleine Schneiderei gründen, in der sie mehrere Nähe­rin­nen beschäftigte. 1939 wurden Fritz und Dorothea Gottfurcht vom Deut­schen Reich ausgebürgert. Sie anglisierten ihren Namen zu Gotfurt.

Frederick Gotfurt baute sich als Drehbuchautor für zahlreiche englische Filme eine neue Existenz auf, Dorothea Gotfurt machte sich als Übersetzerin einen Namen. Zwischen 1955 und 1970 veröffentlichte sie vor allem im Scherz-Verlag (Bern), aber auch bei Fischer (Frankfurt/M.), Rowohlt (Reinbek) oder Szolnay (Wien) über dreißig von ihr ins Deutsche gebrachte Romane aus der zeitgenössischen englischsprachigen Literatur, darunter acht von Robin Maugham (1916–1981), fünf von Agatha Christie (1890–1976), je zwei von Max Catto (1907–1992), Una Troy (1910–1993) und Ted Willis (1914–1992) sowie je einen von Autoren wie Anthony Burgess (1917–1993) und Upton Sinclair (1878–1968).

An Übersetzungen ins Englische findet sich neben dem Konsalik-Bestsel­ler Engel der Vergessenen (Angel of the Damned, 1975) die von dem 1938 von Österreich nach England geflüchteten Theaterwissenschaftler Martin Esslin eingeleitete Anthologie While I’m Sitting on the Fence. Songs from the Ger­man (1967). Mit den dort ins Englische übersetzten Texten von Frank Wede­kind, Walter Mehring, Kurt Tucholsky, Joachim Ringelnatz, Klabund, Franz Hessel, Erich Mühsam und Erich Kästner knüpfte Got­furt an ihr frühes Engagement für das Kabarett der Weimarer Republik an. Wie sie die deutschen Texte ins Englische und nach England (z.B. nach Piccadilly, Kent und Soho) gebracht hat, sei zumindest an einem Beispiel gezeigt, dem von Klabund stammenden Titelgedicht der zweisprachig veröffentlichten Sammlung:

Ich bummle mit de Beene

Meine Mutter liegt im Bette,
Denn sie kriegt das dritte Kind;
Meine Schwester geht zur Mette,
Weil wir so katholisch sind.
Manchmal troppt mir eine Träne,
Und im Herzen pupperts schwer;
Und ich baumle mit de Beene,
Mit de Beene vor mir her.

Neulich kommt ein Herr gegangen
Mit 'nem violetten Shawl,
Und er hat sich eingehangen,
Und es ging nach Jeschkenthal!
Sonntag war's. Er grinste: »Kleene,
Wa, dein Portmenee is leer?«
Und ich baumle mit de Beene,
Mit de Beene vor mich her.

Vater sitzt zum 'zigsten Male,
Wegen »Hm« in Plötzensee,
Und sein Schatz, der schimpft sich Male,
Und der Mutter tut's so weh!
Ja so gut wie der hat's keener,
Fressen kriegt er und noch mehr,
Und er baumelt mit de Beene,
Mit de Beene vor sich her.

Manchmal in den Vollmondnächten
Ist mir gar so wunderlich:
Ob sie meinen Emil brächten,
Weil er auf dem Striche strich!
Früh um dreie krähten Hähne,
Und ein Galgen ragt, und er ...
Und er baumelt mit de Beene,
Mit de Beene vor sich her.

While I'm Sitting on the Fence

Mum lies upstairs in the bedroom,
Being in the family way.
Sister Ann, who's got religion
Goes to church where she will pray.
I keep moping in the back-yard,
Tearful and a little tense ...
And my legs are gently swaying
While I'm sitting on the fence.

Yesterday in Piccadilly
I spoke with a real gent,
One who has a Morris-Minor
And a weekend place in Kent.
Well, he offerde me some lolly,
Said his fortune was immense ...
Cor! My legs are gently swaying
While I'm sitting on the fence.

Dad was caught when pinching bracelets,
Now he's doing time once more.
Nell, his slut, went back to Soho,
Mum is crying as before.
Dad himyself is not complaining -
All this grumbling don't make sense ...
And his legs are gently swaying
While he's sitting on the fence.

Sometimes, when the moon is shining,
I am crying out my heart.
When I'm thinking of me Charlie,
Who has robbed and killed a tart.
They will lead him to the gallows,
They will string him up and thence ...
While his legs are gently swaying
I keep sitting on the fence.

Einzelstudien zu Dorothea Gotfurts Leben und übersetzerisch-literarischem Werk (sie schrieb und übersetzte auch Theaterstücke sowie Drehbücher für Film und Fernsehen), zur Zusammenarbeit mit Frederick Gotfurt, zur Mitwirkung im Exil-Pen, zu ihren Autoren- und Verlagskontakten bzw. Netzwerken in Eng­land und den deutschsprachigen Ländern liegen bisher nicht vor. Über den Verbleib des Nachlasses ist nichts bekannt. Im Frankfurter Exilarchiv der DNB gibt es ein Konvolut mit Unterlagen zu Frederick Gotfurt, zu dem auch Dokumente über Dorothea Gotfurt sowie den 1938 nach England entkom­menen Widerstandskämpfer und sozialdemokratischen Gewerkschafter Hans Gottfurcht (1896–1982) gehören. Außerdem finden sich in der DNB von Dorothea Gotfurt für Gabriele Tergit (von 1957 bis 1981 Sekretärin des PEN-Zentrums Deutscher bzw. deutschsprachiger Autoren im Ausland) zwischen 1959 und 1970 er­stellte biografisch-bibliographische Materialien.

Sein übersetzerisches Werk ist vergleichsweise überschaubar. Es umfasst ein Theaterstück für Kinder, zwei Gedichte, ein Drehbuch und zwei Nacherzählungen von Klassikern der Weltliteratur. Hauptzielgruppe seines übersetzerischen Arbeitens waren die Kinder.

Biographie

Erich Kästner wurde am 23. Februar 1899 in Dresden in kleinbürgerlichen Verhältnissen geboren. Schon früh förderte seine Mutter die geistige Entwicklung des einzigen Sohnes. Er absolvierte zunächst eine Ausbildung zum Volksschullehrer, holte dann das Abitur nach und studierte nach dem Ersten Weltkrieg (der ihn zum Gegner von allem Militärischen machte) Germanistik, Geschichte, Philosophie und Theatergeschichte. 1925 wurde er an der Universität Leipzig mit der gut 100 Seiten umfassenden Dissertation Friedrich der Große und die deutsche Literatur. Die Erwiderungen auf seine Schrift „De la litterature allemande“ promoviert. Um sein Studium zu finanzieren, schrieb er ab 1922 Beiträge für die Neue Leipziger Zeitung. 1927 zog er nach Berlin, wo er als freier Mitarbeiter für bedeutende Zeitungen und Zeitschriften wie die Vossische Zeitung, das Berliner Tageblatt oder Die Weltbühne tätig wurde. 1928 erschien sein erster Gedichtband (dem bis 1933 drei weitere folgten), 1929 mit Emil und die Detektive der erste Roman für Kinder, 1931 mit Fabian – Die Geschichte eines Moralisten ein Großstadtroman über die krisengeschüttelte Weimarer Republik. Daneben verfasste er Texte für das Kabarett und arbeitete weiter als Theaterkritiker sowie für den Rundfunk.

1933 ging Kästner nicht ins Exil. Obwohl seine von Goebbels als „Asphaltliteratur“ geschmähten Werke zum großen Teil verboten und öffentlich verbrannt wurden und er de facto ein Publikationsverbot erhielt, setzte er seine literarische Arbeit unter verschiedenen Pseudonymen fort. Die Mitgliedschaft in der Reichsschrifttumskammer blieb ihm verwehrt, aber 1942/42 schrieb er – mit Duldung der Kammer – das Drehbuch für den UFA-Film Münchhausen. Auch wurden viele seiner Bücher ab 1933 in der Schweiz weiter verlegt und konnten in Deutschland gekauft werden.⁴Die Reichsschrifttumskammer erteilte Kästner am 14. Januar 1943 erneut ein Schreibverbot (vgl. Enderle 1966: 78). Aufschlussreich für seine antinazistische Haltung ist das 2006 aus dem Nachlass herausgegebene Blaue Buch, sein Kriegstagebuch der Jahre 1941, 1943 und 1945 (Kästner 2006).

Gleich nach Kriegsende nahm Kästner seine publizistische Tätigkeit wieder auf. Er war 1946/47 Leiter des Feuilletons der Neuen Zeitung in München (Chefredakteur der damals in bis zu 2,5 Millionen Exemplaren erscheinenden Zeitung: Hans Habe), von 1946 bis zur Währungsreform Herausgeber der Zeitschrift Pinguin. Für junge Leute (vgl. Ebbert 1994) und schrieb Texte für das Kabarett. Er veröffentlichte bereits 1946 bei Rowohlt (Stuttgart und Hamburg) den Sammelband Bei Durchsicht meiner Bücher – eine Auswahl aus vier Versbänden. 1949 folgten Der tägliche Kram – Chansons und Prosa 1945–1948 sowie Das doppelte Lottchen und anschließend weitere Bücher für Kinder. 1951–1962 war er Präsident des westdeutschen PEN-Zentrums. 1957 wurde Kästner mit dem Georg-Büchner-Preis ausgezeichnet. Zwischen 1961 und 1967 erschienen noch neue Buchveröffentlichungen von ihm, danach bis zu seinem Tod am 29. Juli 1974 in München nur noch Neuauflagen oder neue Zusammenstellungen seiner früher entstandenen Werke.

Literarische Bedeutung

Obwohl Erich Kästner Ende der sechziger Jahre zum „schweigenden Autor“ wurde, hat er für die Literatur in mehrerer Hinsicht eine weitreichende Bedeutung. Seine Werke für Kinder stellen Kinder nicht mehr als idealtypische Figuren dar, sondern verleihen ihnen eine eigene Persönlichkeit. Als „längst fällige Hinwendung der Literatur für Kinder ebenso zur überprüfbaren Realität wie zu realistischen Ausdrucksmitteln“ bezeichnet Marcel Reich-Ranicki die Kinderbücher von Erich Kästner (Reich-Ranicki 2006). Er war aufgeschlossen für neue Medien und arbeitete so für den Rundfunk und den Film. Nach dem Krieg wurde er, wie erwähnt, Feuilletonchef der Neuen Zeitung, die als überregionale „amerikanische Zeitung für die deutsche Bevölkerung“ demokratische Aufklärung leisten sollte. Er brachte den Deutschen internationale Autoren von Thornton Wilder bis Jean-Paul Sartre näher (Hanuschek 1999: 332 ff.), neue Entwicklungen der Literatur, die während des Dritten Reichs an Deutschland vorbeigingen, er druckte Texte emigrierter Kollegen wie Thomas Mann und Carl Zuckmayer oder förderte junge Autoren wie Wolfgang Bächler und Alfred Andersch. Kästner nutzte seine Stellung und seine Verbindungen, um im Nachkriegsdeutschland die Spaltungen im literarischen Leben (Exil und Nicht-Exil; west- und ostdeutsche, alte und junge Autoren) zu überwinden (vgl. Kästner 1950a).

Sprachbiographie

Französisch hat Kästner in der Dresdner Bürgerschule gelernt, das Englische erst nach dem Ende des Ersten Weltkriegs, als er 1919 das König-Georg-Gymnasium in Dresden besuchte. „In kürzester Zeit lernte er Englisch nach und legte ein glanzvolles Abitur ab“, schreibt ein Biograph (Hanuschek 2004: 26). Bei Luiselotte Enderle, seiner Lebensgefährtin und ersten Biographin, heißt es: „Er musste Englisch nachlernen. Er büffelte Tag und Nacht“ (Enderle 1966: 35). Das Englisch-Lernen kostet „eisernen Fleiß“, gelingt Erich Kästner aber „mühelos“ (Bemmann 1998: 37), beschreibt eine andere Biographie Erich Kästners Erlernen der Fremdsprache. „Innerhalb eines dreiviertel Jahres hat er Englisch nachgelernt und dafür ein Gut im Abiturzeugnis bekommen“ (Hanuschek 1999: 62), liest man in einer weiteren Biographie. Auch beim Erlernen der Fremdsprache erwies er sich so als „patentierter Musterknabe“, wie es 1930 in seinem Gedicht Kurgefasster Lebenslauf heißt. Kästners Übersetzungen und Nachdichtungen stammen, bis auf eine Ausnahme, den Don Quichotte von Cervantes für Kinder, aus dem Englischen.

1. Peter Pan oder Das Märchen vom Jungen, der nicht groß werden wollte (1952)

„Nur Erich Kästner konnte Peter Pan […] für die deutschen Kinder übersetzen. Kästner ist selber, wie Peter Pan, ein Junge, der nicht groß werden will“ (Kus 1952). Dazu passt der Titel, unter dem die Erzählung Drei Männer im Schnee als Theaterstück bekannt wurde: „Das lebenslängliche Kind“ (Kästner / Buhre 1934). Dazu passt aber auch die Aufforderung Kästners selbst: „Lasst euch die Kindheit nicht austreiben!“ (Kästner 1950b). Hanuschek sieht Kästners Verhältnis zu Peter Pan anders. Er stellt die Frage, ob er nicht unter dem Peter-Pan-Syndrom litt, einer, populärwissenschaftlich ausgedrückt, Verhaltensstörung überwiegend junger Männer, die nicht erwachsen werden wollen (Hanuschek 1999: 43). Er weist auch darauf hin, dass Kästner die Übersetzung von Peter Pan offenbar so wichtig war, dass er sie in die Auswahlausgabe Erich Kästner für Erwachsene aufnahm (ebd.). In einer Kritik zur deutschen Erstaufführung des Stücks (23. April 1952, Bayrisches Staatsschauspiel, München) wird Kästner als der „gottgegebene Bearbeiter gerade dieses Stoffes“ bezeichnet (Süskind 1952). Die Übersetzung finden auch heute noch Anklang. Zu einer Inszenierung von 2013 schreibt die Hannoversche Allgemeine Zeitung: „Mina Salehpour verwendet […] die von Erich Kästner übersetzte, anspruchsvolle Theaterfassung, in der die Ambivalenz Peter Pans – sein kindlicher Charme und Mut, aber auch sein Narzissmus – deutlich [werden]“ (Rinas 2013).

2. Old Possums Katzenbuch (1952)

„Über ein Jahr arbeitete ich an den Eliot’schen Katzengedichten“, erinnert sich der Übersetzer Werner Peterich (1984). Aber der Suhrkamp-Verlag, dem er die Gedichte anbot, entschied anders. Statt seine Übersetzungen direkt zu veröffentlichen, schrieb ihm der Verleger, wolle man sie von namhaften deutschen Dichtern bearbeiten lassen. Werner Peterich stimmte zu. In Old Possums Katzenbuch (Eliot 1952) war nominell nur ein einziges Gedicht von ihm übrig geblieben. Alle anderen Gedichte bearbeiteten die vom Verlag ausgewählten Dichter, nämlich Annemarie Seidel, Rudolf Alexander Schröder, Nora Wydenbruck, Friedrich Podszus, Peter Suhrkamp, Carl Zuckmayer und Siegfried Unseld. Werner Peterich weist aber auch darauf hin, dass einzig Erich Kästner sich „kein Deut um seine Vorlage kümmerte“, sondern etwas „völlig Eigenständiges“ schuf (Peterich 1984). In der Nachbemerkung steht auch in späteren Ausgaben des Bibliothek-Suhrkamp-Bandes noch der Hinweis, dass die Übersetzung der Texte von Werner Peterich angeregt wurde und dass ihm besonders für seine wort- und sinngetreuen Vorarbeiten zum deutschen Text zu danken sei, die den Dichtern neben den englischen Originalen für ihre Nachdichtungen an die Hand gegeben werden konnten (Eliot 1972: 138). Dass Kästner von der Vorlage, wie Werner Peterich berichtet, keinen Gebrauch machte, wird nicht erwähnt.

Kästner kannte die Katzengedichte von T. S. Eliot spätestens seit 1949. Im Gespräch mit einem Mitarbeiter der Neuen Schweizer Rundschau zitierte er „begeistert ganze Strophen des englischen Originals“. Hintergrund des Gesprächs war, dass der Journalist Kästner die Gedichte zur Übersetzung nahe legen wollte, als „dem einzigen Schriftsteller, der diese Verse vielleicht nachdichten könnte.“ Zu diesem Zeitpunkt erklärte er noch, dass dies „eine ungeheure Arbeit wäre“ und dass „zum Schluss wahrscheinlich ein völlig anderes Buch heraus käme“ (Fischer 1949/50). Was zu Kästners Meinungsumschwung beitrug, wenigstens ein Gedicht aus der Sammlung zu übertragen, ist nicht überliefert. Seine Übersetzung von The Naming of Cats – Wie heißen die Katzen findet sich prominent als erstes Gedicht im Buch.

In seinem Essay Meine Katzen schreibt Kästner selbst über den Gedichtband Old Possum’s Book of Practical Cats, dass T. S. Eliot sich „ernsthaft, und das heißt humorvoll“, mit der Frage beschäftigt habe, ob „die Katze selbst ein Rätsel ist“ (Kästner 1959: 11). Und weiter: „Eliot sinnt darüber nach, worüber wohl die Katzen nachsinnen, wenn sie ‚in profound meditation‘ vor sich hin starren.“ Als Antwort zitiert er das Gedicht von T. S. Eliot, das er selbst übersetzt hat:

The Naming of Cats is a difficult matter,
lt isn’t just one of your holiday games;
You may think at first I’m as mad as hatter
When I tell you, a cat must have THREE DIFFERENT NAMES.

Wie heißen die Katzen? gehört zu den kniffligsten Fragen
Und nicht in die Rätselecke für jumperstrickende Damen.
Ich darf Ihnen, ganz im Vertrauen, sagen:
Eine jede Katze hat drei verschiedene Namen.

In ihrem Beitrag über Kästners Nachdichtungen betont Susan Kreller die Freiheit seiner Übersetzung. Satzeinschübe, wie sie im Original nicht vorkommen, sind charakteristisch auch für Kästners eigene Lyrik. Daraus entstehe ein eigenständiger Rhythmus (Kreller 2014: 409). Auch Wortschöpfungen wie die „jumperstrickenden Damen“ führt Kästner ein, obwohl es dafür im Original keine Entsprechung gibt. Genauso verwendet er andere Namen für die Katzen als in der englischen Vorlage. Aus Munkustrap, Quaxo, Coricopat, Bombalurina und Jellylorum werden bei ihm Schnurroaster, Tatzitus, Katzastrophal, Kralline und Nick Kater. Für die deutsche Version des Musicals Cats übernimmt der Übersetzer Michael Kunze im Übrigen die englischen Original-Namen.

3. Besuch vom Nikolaus

Anlass für die Übersetzung des 1855 entstandenen Gedichts A Visit from St. Nicholas von Clement Clark Moore war eine von Jella Lepman (1891–1970) 1946 organisierte Kinderbuchausstellung in Berlin. Die Veranstalterin wollte den Kindern „ein kleines literarisches Weihnachtsgeschenk machen“ (Kreller 2014). Kästner und Lepman hatten sich in der Nachkriegszeit kennengelernt und arbeiteten mehrfach zusammen (vgl. dazu Hanuschek 1999: 360ff.).

Kästner hält sich bei der Übersetzung des Gedichts relativ stark an das Original, wie das folgende Beispiel zeigt:

Twas the night before Christmas, when all through the house
Not a creature was stirring, not even a mouse

In der Nacht vor dem Christfest, da regte im Haus
Sich niemand und nichts, nicht mal eine Maus.

Susan Kreller stellt fest, dass Kästner sich an der metrischen Gestaltung des Ausgangstextes orientiert und auch rhythmische Zäsuren beibehält bzw. ergänzt. Sie merkt ferner an, dass er in seiner Übersetzung, anders als in seinen eigenen Gedichten, keine kurzen Verse verwendet, sondern nahe am Ursprungstext und dessen Struktur bleibt (Kreller 2014: 408).

Als „fröhlich-weihnachtliche Verse“ bezeichnet Susanne Schübel diese Übersetzung (Schübel 1998) und weist darauf hin, wie sehr Clement Clark Moores Gedicht das amerikanische Weihnachten geprägt hat. Kreller weist darauf hin, dass in Deutschland die amerikanische Vorstellung von Weihnachten lange Zeit fremd war, dass aber im Zuge der Globalisierung diese Ferne verloren ging (Kreller 2014: 404). Insoweit ist die Übersetzung von Erich Kästner auch so etwas wie eine kulturelle Brücke zwischen dem deutschen Weihnachtsverständnis und der amerikanischen Weihnachtstradition. Wiederholte Neuausgaben von Kästners Übersetzung zeigen, dass sie auch heute noch von den Verlagen hoch bewertet wird und weiterhin ihre Leser findet. Bemerkenswert ist dabei, dass, gewiss aus Marketing-Erwägungen, auf Umschlägen und Titelseiten Kästners Name in die eigentlich für den Originalautor des Textes vorgesehene Zeile gerückt wird.

4. Don Quixote (1956) und Gullivers Reisen (1961)

Die Nacherzählungen von Klassikern nehmen in Kästners kinderliterarischen Werken eine zentrale Rolle ein. Er hat mit Till Eulenspiegel (1938), den Abenteuern des Barons Münchhausen (1951) und den Geschichten um die Schildbürger (1956) die drei wichtigsten Motivkreise der deutschen Schwänke nacherzählt, dazu das Märchen vom Gestiefelten Kater (1950). Die Leichtigkeit in Kästners Nacherzählungen hebt Benedikt Erenz am Beispiel des Gestiefelten Katers hervor (Erenz 2000). Auch Luiselotte Enderle, Kästners Lebensgefährtin, argumentiert in dieser Richtung: „Es ist immer einmal wieder an der Zeit, solche unzerreißbaren Geschichten nachzuerzählen. Sonst schmecken sie den Kindern altbacken, obwohl sie alterslos sind“ (Enderle 1966: 124). Am Beispiel von Gullivers Reisen gibt sie außerdem einen Einblick in Erich Kästners Vorgehen:

Kästner arbeitete an seiner Gulliver-Fassung über ein halbes Jahr. Und er machte sich – Swift möge ihm das verzeihen – das heimliche Vergnügen, die herrlichen Abenteuer durch eigene kleine Einfälle, bei den Zwergen wie bei den Riesen, zu bereichern. Daß es bis heute niemand gemerkt hat, ist kein Wunder. Denn die Kinder konnten es nicht merken, da sie das Original nicht kennen. Und die Zehnzeilenschinder konnten es erst recht nicht merken. Sie rezensierten, was sie nicht gelesen hatten. (Enderle 1966: 124)

Erich Kästner blieb auch bei diesen Bearbeitungen seiner Gewohnheit treu, durch ein Vorwort sein Verständnis des Textes deutlich zu machen. In Gullivers Reisen lässt er „Lemuel Gulliver“ selbst das Vorwort schreiben (Kästner 1961: 125–127) und dieser zitiert dazu den Autor von Gullivers Reisen, Jonathan Swift, den er als „hochgelehrten Mann voller Phantasie“ charakterisiert: „Die Philosophen haben zweifellos Recht, wenn sie behaupten, daß nichts an und für sich klein oder groß ist, sondern einzig und allein im Vergleich mit anderem.“ Und er benennt am Ende des Vorworts die Zielgruppe, für die er das Buch geschrieben hat: „Für alle Menschen, die neugierig sind. Für die Gelehrten, fürs Volk und für die Kinder.“

Kritisch und differenziert würdigt Ute Harbusch die Nacherzählung von Erich Kästner:

Die Sympathien des Nacherzählers liegen unmissverständlich bei den kleinen Leuten. Während er das Große zum Monströsen anwachsen lässt, wird das Kleine zum Niedlichen hin stilisiert. Wohl kann sich auch Kästners Gulliver einige politsatirische Spitzen nicht verkneifen. Dazu streut er in seinen Bericht ein paar Anachronismen wie „Schlaftabletten“, „Lebensmittelkarten“, „Großstadtverkehr“ und ähnliches ein. Die Stärke dieser Bearbeitung liegt jedoch in der Tat in den vielen „kleinen Einfällen“: Ein Fischerjunge, der Gullivers Knopf wie einen Laib Schweizer Käse vergnügt nach Hause rollt, eine Kanonenkugel, die dem Riesen gerade einmal die Zungenspitze verbrennt – solche Hinzuerfindungen machen aus der Welt der (jeweils) Kleinen eine liebevoll geschilderte und reich ausgestattete Puppenstube.
Gullivers Reisen von 1961 ist die chronologisch letzte der Kästnerschen Nacherzählungen. Sie hat das Original zwar anders gewürzt, doch seiner Schärfe weitgehend beraubt. (Harbusch 1999: 22f.)

Literaturwissenschaftlich mag diese Einschätzung stimmen, sie lässt aber den für Kästner typischen Blickwinkel, die Sicht der Kinder, außer Acht.

Auch bei der Einordnung von Erich Kästners Nacherzählung von Don Quichotte bleibt Ute Harbusch der literaturwissenschaftlichen Sichtweise treu und stellt die Nacherzählung in einen größeren Zusammenhang:

Über Don Quichotte, so heißt es, hat das siebzehnte Jahrhundert gelacht, das achtzehnte gelächelt und das neunzehnte geweint. […]
Sein Don Quichotte von 1956 klingt wie ein Abgesang. Hier lacht nicht mehr der am besten, der zuletzt lacht, vielmehr lachen alle über den, der es im Grunde nur gut meinte. […] Wenn Kästner diesmal in die Rolle des Ritters von der traurigen Gestalt schlüpft, zieht er sich den unbequemen Schuh der Selbstkritik an, doch malt er sich zugleich eine Träne ins lächelnde Gesicht. (Harbusch 1999: 27f.)

Das zeitgenössische Presseecho fiel anders aus. Über Kästners Version von Don Quichotte veröffentlichte Der VHTL eine Besprechung, in der von einem „dreifachen Vergnügen“ die Rede ist. Das sei der Geschichte selbst, der gelungenen Bearbeitung von Erich Kästner und den Illustrationen von Horst Lemke zu verdanken: „Das ist ein Buch, das jedes Kind begeistert!“ (-ma 1963). Die „eigentümliche Note“, die Kästner seiner Nacherzählung gegeben hat, lobt auch Gustav Kemperdick in Der Zeit (Kemperdick 1961).

Helmut Habe kritisiert, dass Kästner „das aus dem Französischen übernommene unbegründete Don Quichotte“ (statt Don Quijote) verwendet (Habe 1961: 444). Er verweist darauf, dass Kästners Nacherzählung als freie Übertragung einzigartig in dem Sinne sei, dass es keine andere Bearbeitung dieser Art gebe. Die Begrenzung Kästners auf zehn Kapitel „ist eines Dichters würdig, der den Mut hat, für Kinder zu schreiben.“ Habe verweist aber auch auf sprachliche und sachliche „Ungenauigkeiten“ von Kästner, der aus Mägden und Vagabundinnen Kellnerinnen oder aus dem Bergpass Puerto Lapice einen Hafen macht. Auch die Charakterisierung von Don Quichotte, der im Buchtitel noch „scharfsinnig“ genannt wird, als verrückt, wird von Habe gerügt (ebd.).

5. Drehbuch All about Eve (1952)

Der Name des Übersetzers war für den deutschen Filmverleih von All about Eve u. a. ein Mittel zur Vermarktung des Films. Erich Kästners Name stand auf den Filmplakaten genauso wie in der Illustrierten Film-Bühne (Nr. 1419, 1952) prominent direkt unter dem Filmtitel, nur dieser Titel selbst war noch größer geschrieben. Die Urteile über die Qualität der Übersetzung entsprachen dieser Hervorhebung. Kästner war nicht nur ein wirtschaftliches Zugpferd, er wurde den Erwartungen gerecht, wie die Urteile in der Presse zeigen. Der Film wurde „durch die Dialogsicherheit eines erstrangigen Synchronisators, der Erich Kästner heißt, ausgezeichnet ins Deutsche übertragen“, urteilt Die Zeit (mmg: 1952). Von der „sorgfältigen deutschen Fassung Erich Kästners“ sprach Der Spiegel am 30. Januar 1952, Edith Hamann in den Filmblättern davon, „dass die deutsche Synchronisation mehr ist als eine gute Übersetzung“, weil „dafür der Name Erich Kästner bürgt“ (Hamann 1952). Oder: „Erich Kästner übertrug den umfassenden Dialog ins Deutsche, ohne ihn zu verdeutschen. Selten kann man dieses Lob einer Synchronisation so vorbehaltlos spenden“ (Krause 1952). Die Aufzählung lässt sich beinahe beliebig fortsetzen: „Erich Kästner schrieb Dialoge, die sich hören lassen können“ (Kirst 1952); in der FAZ vom 8. Mai 1952 hieß es: „Den deutschen Dialog hat sehr zum Vorteil des Films der alte Filmhase und sprachliche Könner Erich Kästner geschrieben. So geht kein Gramm des originellen Geistes, insbesondere der Ironien verloren“. In der Neuen Zeitung wurde Nachahmung empfohlen: „Erich Kästners Dialogtext hat fechterische Eleganz und Treffsicherheit. Wenn man doch öfter Schriftsteller dieses Formats mit solchen Aufgaben betrauen wollte“ (Peters 1952). Und die Illustrierte Herz-Dame-Weltrevue vom 16. Februar 1952 verlieh Kästner sogar einen imaginären Filmpreis:

Für die deutsche Fassung des Films hätte man keinen besseren, nachempfindenderen und nachschöpfenden Autor finden können als den Meister der Pointe Erich Kästner, der den besten Synchrondialog schuf, den wir bisher kennen gelernt haben. Wenn es einen Oscar für eine solche Leistung geben würde, Erich Kästner hätte ihn verdient.

Auch in der neueren Biographie von Hanuschek wird auf die Qualität der Übersetzung hingewiesen: „Die originalen Dialoge ließen keinen Raum für Sentimentales, Kästners Bearbeitung ist entsprechend scharf und genau und zeigt ihn von der besten Seite“ (Hanuschek 1999, S. 377).

Kästner selbst kommentierte die Übersetzungsarbeit in einem Brief anders. Es war seine erste und seine letzte Synchronarbeit für den Film. Er beklagte:

Ich sitz nun seit Tagen über All about Eve und muss sagen: Dieses Silbenstechen ist ärger als Hundeflöhen! Am schlimmsten sind die Labialen, da muss wegen des Mundschlusses etwas Passendes gefunden werden (klingt wie Hohn), auch wenn dann Wort und Satz keinen Sinn ergeben. Und das soll ich nun noch fast zwei Wochen weitertreiben! Abscheulich! (Kästner 1951)

Die Übersetzung des Filmdrehbuchs führte über die Übersetzung hinaus auch zu einer Arbeit für das Kabarett: Für das Gastspiel von Bruni Löbel im Programm Ihre Sorgen möcht ich haben des Münchner Kabaretts Die kleine Freiheit, das am 21. März 1952 Premiere hatte, schrieb Kästner den Text Einiges über Eva⁵Unveröffentlichter Text im Nachlass von Erich Kästner im Deutschen Literaturarchiv Marbach, Sg. 8-504 – 1952-03-21-Einig.. Bruni Löbel schreibt in ihrer Biographie Eine Portion vom Glück, dass ihr das Chanson das liebste aller Chansons war, die sie je gesungen habe (Löbel 1995: 298f.).⁶Bruni Löbel verwechselt Einiges über Eva allerdings mit dem anderen Chanson Plädoyer einer Frau, das Erich Kästner für das Programm für sie geschrieben hat. Der Refrain „Werde Oma, aber bleibe Kind“ wurde im Ensemble zum geflügelten Wort, wie sich Bruni Löbel erinnert. Das Beispiel zeigt, dass Erich Kästner seine Arbeit mehrfach nutzte, hier die Übersetzung als Anregung zu einer Arbeit für das Kabarett.

Weitere Übersetzungen von Filmdrehbüchern lehnte Kästner ab, selbst für die Synchronisation des Gattinnenmörderfilms Monsieur Verdoux von Charlie Chaplin wollte er nicht tätig werden, obwohl er Chaplin verehrte (Hanuschek 1999: 378). Er begründete dies in einem Brief an seine Sekretärin Elfriede Mechnik damit, dass er „mindestens auf Jahre hinaus nie wieder eine solche Fiesarbeit vorzunehmen gedenke“ (Kästner 1952). Er sei von der Arbeit für All about Eve noch immer „leicht zerrüttet“. Auch das Angebot, das Drehbuch für den Film The Four Poster von Stanley Kramer nahm er nicht an (Hanuschek 1999: 377).

6. Fazit

Als Fazit bleibt, dass Erich Kästner mit seinen wenigen Übersetzungen durchaus Bleibendes geschaffen hat. Peter Pan wird in seiner Übersetzung nach wie vor auf der Bühne gespielt, Don Quichotte und Gullivers Reisen sind für Kinder noch immer ein Einstieg in diese wichtigen Werke der Weltliteratur und All about Eve gilt als Meilenstein der Lippensynchronisation. Im Gesamtwerk sind die Übersetzungen Erich Kästners nur Randerscheinungen, die mitunter nur als „Gefälligkeiten unter Literaturfreunden“ entstanden sein sollen (Kreller 2014: 414). Aber etwas mehr Beachtung, als ihnen bisher in der umfangreichen Kästner-Forschung eingeräumt wurde, verdienen sie schon.

Die für den kurzen Zeitraum ungeheure Kreativität Klabunds speiste sich aus dem durch eine frühe Tuberkulose-Erkrankung entstandenen Bewusstsein, keine Zeit zu haben. Das trieb ihn zwischen verschiedenen Kur- und Klinikaufenthalten zu intensivster schöpferischer Arbeit an. Nach dem 1909 glänzend bestandenen Abitur studierte der Apothekersohn aus Frankfurt an der Oder zunächst Chemie und Pharmazie, wandte sich jedoch bald der Philosophie, Philologie (Germanistik) und Theaterwissenschaft zu (in München und Lausanne). 1912 beendete er das Studium.

1913 folgten erste Veröffentlichungen in verschiedenen Zeitschriften (PAN, Jugend, Simplizissimus), 1914 wurde er Mitarbeiter der Schaubühne (später Weltbühne). Beim Ausbruch des Weltkriegs, den er zunächst enthusiastisch begrüßte, trafen seine Soldatenlieder den Ton der Zeit. Damals begegnete er chinesischer Lyrik in den sehr populären Übertragungen von Hans Bethge (Die chinesische Flöte, 1907), war sofort begeistert, aber auch sofort der Ansicht, dass dies anders ins Deutsche gebracht werden müsse.

Klabund hat anhand von deutschen, englischen und französischen Vorlagen chinesische, japanische und persische Texte nachgedichtet. Aber auch aus dem Französischen (Daudet) und Italienischen (Boccaccio) hat er übersetzt bzw. vorliegende Übersetzungen bearbeitet, in geringem Umfang auch polnische und ungarische Texte, vielleicht sogar russische. Die folgende Darstellung konzentriert sich auf Klabunds „orientalische“ Nachdichtungen, geordnet nach Sprachen und Gattungen.

Aus dem Chinesischen

1. Die Gedichte (1915/1921)

Die Nachdichtungen Klabunds aus dem Chinesischen basieren hauptsächlich auf den Prosaübersetzungen des Marquis Léon d’Hervey-Saint-Denys (1822–1892)¹⁰Poésies de l’époque des Thang (VIIe, VIIIe et IXe siècles de notre ère), traduites du chinois, avec une étude sur l’art poétique en Chine, 1862. Réédition partielle: Écoutez là-bas, sous les rayons de la lune, traduction de Li Bai et notes par le marquis d’Hervey Saint-Denis, révisées par Céline Pillon, 2004. Weitere Übersetzungen, auf die sich Klabund bezieht: Judith Gautier, Le livre de Jade, Paris 1867; Charles-Joseph de Harlez de Deulin, La poésie chinoise, Académie royale des Sciences des Lettres et des Beaux-Arts, Bruxelles 1892. – Darüber hinaus hat Klabund seine Übertragungen u. a. von „gründlichen Kennern des Chinesischen“ wie dem Juristen und Privatgelehrten Hans Mortan (1864–1940), der unter dem Pseudonym Hans Rudelsberger Anfang des 20. Jahrhunderts Übersetzungen v. a. chinesischer Novellen veröffentlicht hat, durchsehen lassen (siehe Klabund 1928, zit. nach Klabund 2003: Bd. 8, 393)., seit 1874 Lehrstuhlinhaber für chinesische Sprache und Literatur am Collège de France.

Die Versuche Klabunds wurden begeistert rezipiert, aber auch von Anfang an kritisiert. Sein schärfster Kritiker war der Schriftsteller und Publizist Robert Neumann (1897–1975). Dieser polemisierte gegen die Übertragungen Klabunds (Neumann 1919) als ein „Gemenge aus Expressionismus, Schnoddrigkeit, und Exotik – bekömmlich für den literarischen Snob […]“ (ebd.: 79). Klabund sei zwar von tiefergehendem sinologischen „Wissen nicht beschwert“ (ebd.: 78), ihm sei aber bei „aller Verfälschung des Typischen […] eine gewisse schnoddrige Treffsicherheit und Präzision nicht abzusprechen“ (ebd.: 79). Ähnlich klingt in Neumanns Nachfolge E. P. Michalek in seinem mit „Tempelschändung“ überschriebenen Zeit-Artikel von 1952:

Klabund und Bethge hatten nur die Übersetzungen anderer vor sich; er trifft ebenso die phantasievolle Ungenauigkeit der Second-hand-„Übertrager“. Lyrisches Genie in Ehren, aber das Nachdichten „aus dem Geist heraus“ hat nur zu dem geführt, was kürzlich „Chinoiserien des 20. Jahrhunderts“ genannt wurde. Die Eindeutschungen Li T’ai-pos oder Po Chü-is mögen sehr poetisch sein, nur sind sie im allgemeinen gar nicht sehr chinesisch. (Michalek 1952)

Die Kritikpunkte lassen sich wie folgt zusammenfassen:

Erstens: Klabund übersetzt willkürlich, ungenau, fügt nach Belieben hinzu oder lässt aus – in translatorischen Begriffen: Er übersetzt sehr frei, illusionistisch, einbürgernd. Dieser Kritik liegt die unausgesprochene Annahme zugrunde, es wäre möglich, aus dem Chinesischen treu, antiillusionistisch und dokumentarisch zu übersetzen.

Zweitens: Klabund macht aus chinesischen Dichtern deutsche Dichter, ja Dichter des Expressionismus, „verfälscht das Typische“, schafft eine „stilisierte Verzerrung“ (Neumann 1919: 79). Dem liegt die unausgesprochene Annahme zugrunde, es wäre möglich, chinesische Dichtung in die deutsche Sprache zu übersetzen, ohne aus ihr deutsche Dichtung zu machen, d. h. es wäre möglich, einen Text zu übersetzen, ohne ihn in einer sprachlichen und/oder literarischen Epoche der jeweiligen Zielsprache zu verorten oder verorten zu müssen.

Drittens: Klabund übersetzt in exotistischen Chinoiserien, ohne dabei sehr chinesisch zu sein, weil ihm dazu das notwendige sprachliche und kulturelle Wissen fehlt. Dem liegen gleich mehrere unausgesprochene Annahmen zugrunde: Zunächst, es gäbe das Chinesische, es wäre in den Gedichten chinesischer Lyriker immer vorhanden, es lasse sich fassen und in einer fremden Sprache wie der deutschen als das darstellen, was es ist. Der Vorwurf des Exotismus und der Chinoiserie geht des Weiteren davon aus, es wäre möglich, das Fremde als Fremdes in einer Zielsprache aufscheinen zu lassen, ohne dabei an den Ort anzuknüpfen, der in den Konventionen der Zielsprache für das jeweilige Fremde vorgesehen ist, also ohne an das „Exotische“ anzuknüpfen. Anders gesagt: Es wäre möglich, das Chinesische im Deutschen sichtbar werden zu lassen, ohne an das anzuknüpfen, was dem Deutschen allgemein chinesisch vorkommt.

Es stellt sich die Frage, ob diese Kritikpunkte selbst einer kritischen Bestandsaufnahme standhalten. In seiner Antwort auf Neumann erteilt Klabund der dokumentarisch-verfremdenden Übersetzung aus dem Chinesischen eine allgemeine Absage:

„Wörtliche“ Übersetzung kann es bei der chinesischen Bilderschrift und einer der deutschen diametral entgegengesetzten chinesischen Grammatik überhaupt nicht geben. (Klabund 1928: 395)

Eine erstaunliche Erkenntnis, zumal für einen „Nicht-Fachmann“, der so ohne Kenntnis und Verständnis des Chinesischen nicht sein kann. Es wird noch weitere 27 Jahre dauern, bis diese Erkenntnis von sinologisch exponierter Stelle bestätigt wird. Herbert Franke schreibt 1955: „Hier, beim Chinesischen das Ideal der ‚Wörtlichkeit‘ aufzustellen, wäre kaum zu vertreten“ (Franke 1955: 140).

Das heißt aber nichts anderes, als dass die bis heute in der Übersetzungsforschung gängige Dialektik von wörtlicher/freier, antiillusionistischer/illusionistischer oder dokumentarischer/einbürgernder Übersetzung für das Chinesische nicht greift. Warum ist das so? Das Chinesische kennt keine Flexion und damit keine Zeitformen, kein Modus Verbi. Die syntaktische Funktion eines Wortes, häufig auch die Wortart, werden bestimmt durch die Stellung, das heißt die Funktion im Satz. Partikel und Konjunktionen verdeutlichen Beziehungen und zeigen Zeitverhältnisse an, Artikel fehlen, die Bildung von subjektlosen Sätzen ist möglich. Die Syntax ist parataktisch, nicht hypotaktisch wie im Deutschen, und: Vom Chinesischen her gesehen ist ein Infinitiv ebenso eine flektierte Form wie eine dritte Person Plural, woraus folgt, dass jede Übersetzung immer schon einbürgernd, also nicht dokumentarisch sein muss, selbst die Interlinear-Version.

Stellen wir zur weiteren Untersuchung ein aus dem sinologischen Umfeld stammende Übersetzung eines Gedichts von Li Bai der Version Klabunds gegenüber¹¹Für eine ausführlichere Diskussion von zusätzlichen Beispielen siehe: Hans Peter Hoffmann: Klabunds Nachdichtungen chinesischer Lyrik – Tempelschändung oder Gegenübersetzung? In: Andreas F. Kelletat, Aleksey Tashinskiy und Julija Boguna (Hg.): Übersetzerforschung. Neue Beiträge zur Literatur- und Kulturgeschichte des Übersetzens. Berlin: Frank & Timme 2016, S. 89–106.:

自遣


对酒不觉暝
落花盈我衣
醉起步溪月
鸟还人亦稀

ziqian (Aufmunterung)

dui jiu bu jue ming
luo hua ying wo yi
zui qi bu xi yue
niao huan ren yi xi

Selbsttröstung (Interlinear-Version)


Gegenüber Wein/Alkohol nicht spüren Abend
fallen/de Blüten füllen/voll mein Kleid
betrunken aufstehen gehen Bach Mond
Vögel zurückkehren Menschen auch selten

Selbstvergessen (Günther Debon)

Vor mir der Wein. Ich spürte kaum
das Nahn der Dunkelheit.
Von niederfallendem Blütenflaum
war mein Gewand beschneit.
Da stand ich auf und stieg den Bach
entlang in Trunkenheit.
Der Mond… – kein Vogel war mehr wach;
die Menschen waren weit.

Selbstvergessenheit (Klabund)

Der Strom – floss,
Der Mond vergoss,
Der Mond vergaß sein Licht – und ich vergaß
Mich selbst, als ich so saß
Beim Weine.
Die Vögel waren weit,
das Leid war weit,
und Menschen gab es keine.

Für die literarische Übersetzung gilt im Strukturalismus: Im Zweifelsfall ist die übergeordnete der untergeordneten Ebene vorzuziehen, d. h. es sind Veränderungen auf der untergeordneten Ebene akzeptabel, wenn dadurch die übergeordnete Ebene erhalten werden kann.

Die übergeordnete Ebene ist hier der chinesische Vierzeiler 绝句 (Jueju), die kürzeste feststehende Form in der chinesischen Lyrik, mit einem mehr oder weniger epigrammatischen Charakter. Das Jueju verlangt eine besondere Kürze der Darstellung und Einfachheit des Gedankens und fördert dabei eine symbolische Aufladung des Gesagten, um so im Kleinen das Große zu sehen (小中見大). Für eine solche Aufgabe sind Schriftzeichen und die Regeln der klassischen chinesischen Schriftsprache wie geschaffen, sie sind das ideale Medium für Lyrik. Es gilt: Eine Silbe = ein Wort = ein Schriftzeichen ist das kleinste Modul eines Textes und das dichterische Medium damit von einer in westlichen Sprachen unerreichbaren Flexibilität.

Die Übersetzung von Günter Debon kämpft mit dieser Knappheit der Aussage, die zu verdeutlichenden Hinzufügungen (kursiv) und Abweichungen (unterstrichen) zwingt. Klabund hingegen hat das übergeordnete Ganze, die Form als eigentliche Aussage im Kopf, das Gesagte soll nicht nur Mitteilung sein, sondern darüber hinaus in der Form erfahrbar Gestalt annehmen.¹²Hierauf weist bereits Ingrid Schuster in einem Aufsatz über Klabund hin: „Verglichen mit den anderen [sinologischen, H. P. H.] Versionen jedoch kommt Klabunds Nachdichtung dem Original weitaus am nächsten – in der Stimmung, der Aussage und, nicht zuletzt, in der Form“ (Schuster 2007: 21). Das ist das eigentlich Lyrische des Textes, das noch durch ein lautliches Geflecht (siehe Lautversion des Originals) von Reimen, Alliterationen, Anklängen und Silbenwiederholungen unterstützt wird. Die epigrammatische Schlusswirkung erreicht Klabund durch den umarmenden Reim „Weine – keine“, noch verstärkt durch die Punkt-Pause nach „Weine“.

Es fällt auf, dass Klabund das Inventar des Gedichtes, wenn auch verkürzend, beibehält, wobei allerdings ein Bild, eine Zeile völlig zu fehlen scheint: die fallenden Blüten, die das Kleid bedecken; dafür findet sich eine Zeile, deren Inventar frei erfunden scheint: das Leid war weit. Schauen wir uns Debons Übersetzung an, da lauten diese Zeilen:

Von niederfallendem Blütenflaum/
war mein Gewand beschneit.

Ein schönes Bild, aber ist dieses, zuletzt doch auch ein wenig verbrauchte, kitschig-süßliche Blütenflaum/Schnee-Bild geeignet, das im Übrigen so im Ausgangstext nicht steht, bei deutschen Lesern zu evozieren, was gemeint ist: Trauer über Vergänglichkeit und Sterben, die schon auf dem Höhepunkt der Blüte beginnen? Entgegen der Kritik heißt das für Klabunds Fassung: Sie verdeutlicht, und: Sie entkitscht, sie ent-exotisiert. Ohne Bild tritt das Leid auf, fast schon personifiziert und sehr behutsam evoziert durch sein Fehlen.

Die Übersetzungen nicht nur von klassischer chinesischer Lyrik, die im Allgemeinen sprachlich irgendwo zwischen westlicher Klassik und Romantik angesiedelt sind, zeigen, dass es unmöglich ist, eine Übersetzung sprachlich und literarisch nicht mehr oder weniger in einer Epoche der Zielsprache zu verorten; dies zu unterlassen, heißt, einen Text in ein allgemein ortloses Medium zu tauchen, das keine Wirkung, keine Kraft haben kann. Der Erfolg von Klabunds Übertragungen könnte aber gerade darauf zurückzuführen sein, dass er die alte chinesische Dichtung nicht in einen bereits vorliegenden und bekannten Sprachstil hüllt und künstliche Patina auflegt, sondern sie in seiner Zeit sprechen lässt.

Was aber macht Klabunds Nachdichtungen so „chinesisch“? Die bislang beste Studie hierzu kommt zu dem Schluss, Klabund habe nicht versucht, Inhalte adäquat wiederzugeben, sondern die spezifische Sageweise der chinesischen Sprache und den Charakter der (klassischen) chinesischen Lyrik mit ihrer Einsilbigkeit und ihrer „Prägnanz, lockeren Bindung, hohen Konzentration und großen syntaktische Freiheit“ (Jian 1990: 97). Doch dann überrascht Ming Jian mit einer erstaunlichen und paradoxen Feststellung:

Die meisten Nachdichtungen Klabunds entfernen sich weit von den chinesischen Originalgedichten. Dies besagt aber nicht, daß „das typisch Chinesische“ in diesen Nachdichtungen fehlt. Nur ist dieses „typisch Chinesische“ nicht immer das, was gerade diesem oder jenem chinesischen Originalgedicht innewohnt. (ebd.: 113, Herv. von H. P. H.)

Anders gesagt: Klabunds Versionen sind immer „typisch chinesisch“, auch dort, wo die chinesischen Ausgangstexte es nicht sind. Über Ming Jian hinaus stellt sich die Frage: Wie ist dieses Paradox zu erklären?

Wie bereits erwähnt, ist die klassische chinesische Schriftsprache in ihrer Syntax parataktisch. Diese Parataxe der Sprache wollte Klabund als typische Eigenheit des Chinesischen nachahmen, hat dabei aber außer Acht gelassen, dass auch parataktische Sprachen syntaktisch vollständige Sätze bilden. Innerhalb dieser parataktisch-vollständigen Sätze gab es aber für chinesische Dichter immer die Möglichkeit, Bilder – wir würden heute sagen: imagistisch – unverbunden einander gegenüberzustellen. Das verkennen Klabund und mit ihm seine Kritiker: Das Parataktische in der chinesischen Lyrik ist nicht Sprache, sondern: Stil. Daher sind seine Übersetzungen auch dort „typisch chinesisch“, wo es der Ausgangstext nicht ist. Denn seit Ezra Pounds Imagismus, der sein typisch parataktisch-unverbundenes Gegenüber von Images an entsprechenden Stilformen der klassischen chinesischen Dichtung und der japanischen Haiku-Dichtung schulte, gilt diese im Westen „moderne“ Stilform in einem fruchtbaren Missverständnis als „typisch chinesisch“. Sie repräsentiert aber nicht den „Geist“ der chinesischen oder japanischen Dichtung insgesamt, sondern den Geist einer bestimmten Stilrichtung, die aus westlicher Sicht als das Chinesische schlechthin rezipiert wurde und wird.

Wie aber ist ein nachdichtendes, in Anlehnung an zeitgenössische Strömungen den „Geist“ eines Textes und die zeitliche Distanz auch gegen den Ausgangstext selbst behauptendes Übersetzen zu verstehen? Wenn Klabund etwa in den Übertragungen chinesischer Kriegsgedichte die Beschreibung des Elends durchgehend verschärft und vertieft, tritt er bewusst mit dem Ausgangstext in einen Dialog. Die Unterschiede der jeweiligen historischen Situation von Ausgangs- und Zieltext, Autor und Übersetzer werden an inhaltlichen Differenzen sichtbar: etwa zwischen dem Krieg zur Zeit der Tang-Dynastie und der technisierten Kriegsführung des ersten Weltkriegs, die den anfangs begeisterten Kriegsanhänger nach wenigen Monaten zu einem scharfen Kriegsgegner macht. Was dadurch entsteht, ist im weitesten Sinn eine „Gegenübersetzung“, wie sie Paul Celan bei seinen Übersetzungen der französischen Symbolisten eine Zeit lang angestrebt hat (s. hierzu Harbusch 2005, Pennone-Autze 2007):

Zunächst muss die Beziehung, die Celan zu jedem übersetzten Autor und jedem Text aufbaut, als ein einmaliges und individuelles dialogisches Verhältnis betrachtet werden: als die Begegnung eines Dichters mit einem anderen Dichter und einer Poetik mit einer anderen Poetik. Die Übersetzung ist Ort dieser Begegnung, in ihr zeichnen sich die Spannungen, gegebenenfalls die Konflikte ab, die die Beziehung des Übersetzers zur Poetik des Originals prägen. Abweichungen dienen dem Übersetzer daher als Mittel einer Distanznahme, mit denen er der Poetik des Ausgangstextes seine eigene gegenüberstellt. Solche Gegenüber-Setzung wird aber in manchen Fällen zu einer Gegen-Übersetzung. (Pennone-Autze 2007: 4)¹³Die Begriffe Gegen-Übersetzung und Gegenüber-Setzung stammen von Ute Harbusch.

Gegenüber-Setzung und Gegen-Übersetzung auch dort, wo Klabund bewusst und erkennbar chinesische Originale der modernen Dichtungssprache seiner Zeit gegen-über-setzt – nicht als falsch verstandene Einbürgerung oder Anbiederung an ein imaginäres Publikum, sondern als bewusste und konsequente Gestaltung einer Aporie.

2. Das Drama: Der Kreidekreis (1925)

Das Drama Der Kreidekreis, das Klabund 1925 mit großem Erfolg auf die Bühne brachte, das zum meistgespielten Drama der Weimarer Republik avancierte und Bertolt Brecht zu seinem Kaukasischen Kreidekreis inspirierte, kannte er durch die Übersetzungen des französischen Sinologen Stanislas Julien (1797–1873) aus dem Jahr 1832 und die deutsche Übersetzung von Anton Eduard Wollheim da Fonseca (1810–1884) aus dem Jahr 1876:

Er betrachtete die Originalfassung als reinen Rohstoff, als eine „ziemlich lederne, hölzerne Angelegenheit“. Denn für ihn ist der chinesische Kreidekreis nur ein Gerichts- und Sittendrama […], das er ohnehin uninteressant fand. Er wollte daraus ein „chinesisches Märchenspiel“ schaffen, „wie wenn jemand von China träumt.“ (Hsia 1977: 134, Zitate von Klabund aus: Klabund 1927: 7)

Wie Hühnerfeld in einem Zeit-Artikel bemerkt, lässt Klabund die Hauptfigur, das Mädchen Haitang, die er erstaunlicherweise „als zu chinesisch“ empfand,

in seinem Kreidekreis die Entwicklung von einem Mädchen, das mit gewisser Freude ins Teehaus geht, zur Heiligen durchmachen […]. Die einfache, metaphysisch anmutende Konzeption des chinesischen Stückes wird dadurch zugunsten einer balladesk-amüsanten, verwirrenden Handlung verdrängt, die nicht mehr mit China zu tun hat, als die geschnitzten Pagoden, die sich am Ende des 18. Jahrhunderts wohlhabende Bürger in den Garten – oder ins „Teehaus“ stellten. Eine Vergröberung ist die Umzeichnung mehrerer Figuren: aus dem armen Dichter Liu Po wird der Kaisersohn Pao und aus dem leichtlebigen Studenten Tschang Lin gar ein Sozialrevolutionär Brechtscher Prägung, der vor Gericht seinem Kaiser tüchtig die Leviten liest: „Wir Armen werden unter seinem Banner/ Rechtlos am Straßenrand verrecken wie bisher./ Denn Recht hat nur, wer Macht hat, Geld, ein Amt …“ Wörtlich übernimmt Klabund nur die Gerichtsszenen, weil ihnen schon im Urtext etwas Groteskes anhaftet. (Hühnerfeld 1953)¹⁴Ausführliche Darstellungen zu den dramaturgischen Eingriffen Klabunds in die Vorgaben des Originaltextes finden sich in: Hsia (1977) und Forke (1927).

Diese Veränderungen sind in keiner Weise übersetzungstheoretisch oder -praktisch motiviert, sie folgen allein und, so Hühnerfeld, zurecht dramaturgisch-zeitbezogenen Gesichtspunkten:

Dennoch war Klabunds Erfolg nicht unverdient. Ein Schriftsteller, der so auf der dünnen Grenzlinie zwischen Dichter und gutem Handwerker balancierte, wie Klabund (wobei er oft das Dichterische, fast immer aber das Gut-Handwerkliche erreichte) ist seiner Zeit und dem Theater seiner Zeit unterworfen. Das Theater der zwanziger Jahre war ein höchst kompliziertes, durch den Expressionismus explosives und doch auf großen Traditionen beruhendes Theater. Letzte psychologische Feinheiten in der Charakterführung, schlichter Naturalismus, der in Romantik umschlug, chaotische Schreie, die Verlorengegangenes wiederbeschwören wollten – das alles spielte sich auf der Bühne ab. Das Theater erreichte damals die höchste Intellektualität, die es in Europa vielleicht je hatte. […]
Klabund tat recht, als er den Kreidekreis in schöner Sprache umdichtete. Denn dem alten chinesischen Stück haftet jene Simplizität und Frömmigkeit an, die damals vielleicht nicht verstanden worden wäre. (ebd.)

Was Klabund auf die Bühne bringt, ist weder Übersetzung noch Nachdichtung, sondern eine in vielen Teilen vom Original abweichende dramaturgische Bearbeitung des Ausgangsstoffes, die ihre Stärken und Schwächen haben mag. In Bezug auf Klabunds Fassung jedoch übersetzungskritische Kategorien anzuwenden und, wie Alfred Forke in der Einleitung zu seiner eigenen Übersetzung des Kreidekreises, von einer freien „Nachdichtung“ zu sprechen (Forke 1927: 7), erscheint mir nicht sinnvoll.

3. Die Philosophie: Mensch, werde wesentlich! Laotse – Sprüche, deutsch von Klabund (1921)

Der Titel führt in die Irre, denn auch hier hat Klabund nicht übersetzt im eigentlichen Sinn. 1921 lagen bereits eine Reihe von Laozi-Übersetzungen vor, allen voran die bei Diederichs 1919 erschienene Übersetzung von Richard Wilhelm. Dass Klabund vor allem die Übersetzung von Wilhelm benutzt, zeigt sich neben einer großen Anzahl von Übereinstimmungen in Wortwahl und Formulierung vor allem in der Übernahme der Übersetzung von dao mit Sinn. Texte, in denen die Übersetzung de – Leben vorkommt, hat Klabund nicht ausgewählt.

Von den 81 Sprüchen des Daodejing hat Klabund mit 26 ein gutes Drittel in einer eigenen Fassung vorgelegt. Neben einer eigenwilligen, altertümlichen Schreibweise der Texte im Blocksatz, in dem Zeilenbrüche durch Schrägstriche angezeigt werden und die jeweils erste Zeile durch Großschreibung herausgestellt, aber doch nicht zum Titel gemacht wird, erwecken Klabunds Texte den Eindruck von Spalten, etwa so wie in der zweispaltigen Aufteilung einer traditionellen Bibelausgabe:

INS LEBEN TRETEN HEISST IN den Tod eingehn / dreizehn Helfer helfen dem Tod / der Mensch wird gelebt anstatt daß er erlebt / so findet der Tod dreizehn verwundbare Stellen an ihm / woher das? / weil ihm sein Leben Völlerei ist / wir hören: wer zu leben weiß der schreitet durch die Lande ohne Furcht vor Tiger und Nashorn / er schreitet zwischen Lanzen und Dolchen der feindlichen Heerscharen hindurch ohne Panzer und Waffen / das Nashorn findet keine Stelle an ihm sein Horn einzubohren / der Tiger findet keine Stelle seine Tatzen hineinzuschlagen / der Dolch kann nirgends seine Spitze in ihn senken / warum dies? / weil er unsterblich ist.

Klabunds Verfahren, bei dem er sich nicht vergewissern kann, welche der verwendeten Übersetzungen nun richtig ist, birgt natürlich große Gefahren. So wird hier eine falsche Übersetzung in Kapitel 50, vermutlich aus der Laozi-Übersetzung (1870) von Victor von Strauß oder von Suzuki (Strauß 2004: 123)¹⁵Die Übersetzung von Suzuki und Carus (1913) unterstützt auch diese Lesung, während Legge (1891) und Goddard (1919) die gleiche Übersetzung wie Wilhelm liefern, die auch die heutige Standardübersetzung ist. Zu einer vergleichenden Nebeneinanderstellung der letzten drei genannten Fassungen, siehe: ‹https://www.yellowbridge.com/onlinelit/daodejing.php› (9. Juli 2018). übernommen und somit der Sinn mystifiziert: Es ist nicht von dreizehn Helfern, dreizehn verwundbaren Stellen die Rede (zudem ist im Chinesischen die 13 keine besondere Zahl und bringt auch kein Unglück!). Gemeint ist, wie es Wilhelm richtig übersetzt, dass „drei unter zehn“ oder drei von zehn in der Lage sind „Gesellen des Lebens“, „des Todes“ zu sein und „Menschen, die leben/ und sich dabei auf den Ort des Todes zubewegen,/ gibt es auch drei unter zehn“ (Wilhelm 1978: 93).

Hin und wieder finden sich Sätze, die Klabund aus nicht ersichtlichem Grund hinzufügt, wie im obigen Beispiel: „der Mensch wird gelebt anstatt daß er erlebt“ – eine Hinzufügung, die von keiner jener Übersetzungen, die auch Klabund zugänglich gewesen sein könnten, motiviert ist und natürlich so auch im Original nicht zu finden ist. Solche Hinzufügungen sind aber durchweg aus dem Geist des Laozi-Verständnisses zu begreifen, wie es Klabund im Kontext seiner Daodejing-Adaptionen formuliert hat:

Das östliche Denken, wie Laotse es denkt, ist ein mythisches, ein magisches Denken, ein Denken an sich: das westliche Denken ist ein rationalistisches, empiristisches Denken, ein Denken um sich, ein Denken zum Zweck. Der östliche Mensch beruht in sich und hat seinen Sinn nur in sich. Seine Welt ist eine Innenwelt. Der westliche Mensch ist „außer sich“. Seine Welt ist die Außenwelt. Der östliche Mensch schafft die Welt, der westliche definiert sie, der westliche ist der Wissenschaftler. Der östliche ist der Weise, der Helle, der Heilige, der Wesentliche. (Klabund 2001: 169)

Sein Laozi-Verständnis macht hierbei den häufig begangenen Fehler, das, was dem Westen besonders „chinesisch“ vorkommt, gleich auf den östlichen Menschen in toto zu übertragen. Der Daoismus war und ist aber in der realen chinesischen Gesellschaft nicht die dominierende und tonangebende Haltung, sie ist im Gegenteil immer auch als Kritik an der herrschenden Doktrin von Konfuzianismus und Legismus zu verstehen und somit eher Wunsch als Wirklichkeit.

Insgesamt ist Klabund bemüht, seinen Laozi-Sprüchen eine gewisse Direktheit und Unmittelbarkeit der Sprache mitzugeben, die schon bei seinen Li Bai-Dichtungen zu erkennen war, wobei allerdings wichtige Hauptbegriffe wie Dao/Tao verschwinden können. Im Gegensatz zu den Übertragungen der Tang- und Songgedichte und auch der dramaturgischen Bearbeitung eines Stoffes für das Theater der Weimarer Republik stößt das Nachdichtungsverfahren Klabunds im Bereich der Philosophie an seine Grenzen. Wo dort Gegenübersetzung und dramaturgische Anpassung einen Mehrwert erzeugen, ist das im Falle von Laozi kaum der Fall. Auch wenn die Sprüche des Daodejing ursprünglich gereimt waren,¹⁶Eine entsprechend gestaltete Übersetzung hat Günter Debon vorgelegt: Lao-tse – Tao-Tê-King, Das heilige Buch vom Weg und von der Tugend. Stuttgart: Reclam 1961 (RUB Bd. 6798). auch wenn Klabund hier und da eine Unmittelbarkeit und Frische gelingt, die anderen Fassungen fehlen, so fallen hier, wo es nicht auf dichterische Stimmung und theatralische Wirkung ankommt, sondern auf präzise Aussage und Wiedergabe, Ungenauigkeiten oder Missverständnisse sehr viel stärker ins Gewicht.

4. Das Buch der irdischen Mühe und des himmlischen Lohnes (1921)

Das太上感应篇taìshàng gǎnyìng piān, wörtlich etwa: „Antworten des Erhabenen Lehrers“, ist ein dem sog. Religiösen Daoismus zugeordneter Text, der ursprünglich der Essaysammlung 抱朴子bàopŭzĭ von 葛洪 Ge Hong (283–343) zugerechnet wird. Während der Song-Dynastie soll das Werk dann u. a. von 李昌龄 Li Changling (937–1008) weiter verbreitet worden sein. Im Vorwort heißt es:

Die „Antworten des Erhabenen Lehrers“ ist ein ausgesprochen wichtiges Buch, das als „das beste Buch aller Zeiten“ angesehen wird. Der Herausgeber ist Li Changlin, über die Dynastien hinweg sind viele Druckfassungen überliefert, deren Anzahl in der Ming- und Qing-Dynastie einen Höhepunkt erreicht. […] Im Buch verschmelzen eine ganze Reihe von traditionellen Volksweisheiten, mit denen das korrekte Bild des Menschen in der Welt etabliert wird; Vieles ist bis heute noch von positiver Bedeutung.¹⁷Online unter: ‹http://www.xuefo.net/nr/article33/334181.html› (12. Juli 2018). (Übers. von H. P. H.)

Die 1921 erschienene deutsche Erstübersetzung von Klabund (s. Klabund 2001: 173) basiert nach eigenen Angaben auf der Fassung von Abel Rémusat: Le livre de récompenses et des peines (Paris 1816).¹⁸Der Text der französischen Übersetzung ist zu finden unter: ‹https://www.chineancienne.fr/traductions/le-livre-des-récompenses-et-des-peines-trad-abel-rémusat/› (12. Juli 2018). Beiden gemeinsam ist eine falsche Übersetzung des Begriffes 太上 taìshàng, der im Titel verwendet wird und auch im folgenden Text vorkommt. Rèmusat übersetzt diese Ehrenbezeichnung für einen daoistischen Lehrer oder Meister mit „sublime doctrine“ und Klabund noch weiter interpretierend und im Sinne seines Chinaverständnisses mit „die tiefste Innerlichkeit“. Im Großen und Ganzen hält sich Klabund eng an die französische Vorlage, löst jedoch die Abschnitte nach ihren Sätzen bzw. Sinneinheiten in Zeilen auf, was der großen Regelmäßigkeit des Originaltextes, der sich fast durchgehend in Einheiten aus jeweils vier Schriftzeichen strukturiert, zumindest ein wenig Sichtbarkeit verschafft. Allerdings werden auch im Chinesischen die Vierer-Ketten zu verschiedenen Sinn-Abschnitten zusammengefasst, was bei Klabund verloren geht:

Die Originalstelle erscheint im Chinesischen und Französischen vom „Format“ her gleich:

故吉人语善、视善、行善，一日有三善，三年天必降之福。凶人语恶、视恶、行恶，一日有三恶，三年天必降之祸，胡不勉而行之?

Aussi l'homme véritablement heureux dit le bien, voit le bien, fait le bien. En un jour il réunit trois sortes de biens. En trois ans le Ciel lui envoie infailliblement le bonheur. Le méchant dit le mal, voit le mal, fait le mal. En un jour il amasse trois sortes de maux, et en trois ans, le Ciel ne manque jamais de lui envoyer le malheur.

Comment peut-on donc ne pas pratiquer la vertu?

Klabund zeigt die innere, spruchhaft-poetische Struktur, die durch den leicht von der Hand gehenden Reim „sagt/wagt“ noch weiter betont wird:

Also der wahrhaft gute Mensch:
sagt das Gute,
sieht das Gute,
wagt das Gute.
An einem Tag vereint er die drei Arten des Guten.
In drei Jahren sendet ihm der Himmel unfehlbar
die Glückseligkeit.
Das Böse aber
sagt das Böse,
sieht das Böse,
wagt das Böse.
An einem Tage häuft er alle Arten des Bösen.
Und in drei Jahren wird der Himmel nicht ver-
fehlen, ihm unfehlbar das Unglück zu senden.
Wie also sollte nicht ein jeder bedacht sein, die
Tugend zu tun? (Klabund 2001: 185)

Aus dem Japanischen

1. Die Lyrik: Die Geisha O-sen. Geisha-Lieder (1918)

Der Untertitel zu diesem Titel lautet bei Klabund: „Nach japanischen Motiven“. Wenn Klabund, der, wie bisher gezeigt, Begriffe und Bezeichnungen durchaus mit Bewusstsein und Überlegung wählt, selbst nicht von Nachdichtungen spricht (wie etwa aus dem Chinesischen oder Persischen), so ist hier davon auszugehen, dass es sich bei diesen Texten um freie Eigenschöpfungen handelt, die sich nur motivisch an ein Themengebiet, nämlich das der Geisha anlehnen. Direkte Bezüge zu japanischen Texten sind nicht möglich. Deshalb hier nur einige wenige Einschätzungen zu diesen Texten. Klabund sagt selbst zur Person der Geisha O-sen:

Die Lieder der Geisha O-sen, wie sie hier geboten werden, sind ohne Kommentar verständlich. Vielleicht sind einige Bemerkungen trotzdem nicht unwillkommen. Die Geisha O-sen lebte im achtzehnten Jahrhundert, etwa von 1745 bis 1780. Sie war in einem Teehause der Stadt Kasamor (bei Higurashi) angestellt und wegen ihrer bezwingenden Schönheit weit im Lande berühmt. Sie hatte viele Liebhaber, darunter den Schauspieler Kikunojo, den hübschen, in Veddo sehr populären Straßenhändler mit Zuckerwaren: Dohei, und vor allem den Meister der Holzschnittkunst Suzuki Harunobu, der sie oft als Modell benutzte. Wegen ihrer außergewöhnlichen Schönheit wurden die Puppen beim Buddafeste zu Jida nach ihrem Bilde verfertigt.

Die wenigen Autoren, die sich zu Klabunds Geisha-Liedern geäußert haben, konzentrieren sich hauptsächlich auf Fragen des Exotismus:

Wenn […] Klabund in seinen Geisha-Liedern (1918) der Hauptfigur eine innere Stimme verleiht, indem er sie aus der Ich-Perspektive sprechen lässt, dann werden poetische Formen und ästhetische Wahrnehmungsweisen einer fremden Kultur in eigene Schemata übertragen. Die Diversität wird unter diesen Umständen mehr oder weniger ausgelöscht. Das ist im besonderen Maße bei Klabunds Ich-Perspektivierung der Fall, bei der die begehrliche und aus westlicher Sicht undurchschaubare Erscheinung der Geisha in die westliche Imagination des Exotisch-Erotischen eingeschlossen und gewissermaßen „reterritorialisiert“ [vgl. Deleuze/Guattari 1992: 703ff.] wird.
[…]
Die Geisha-Lieder provozierten umgehend einen Eklat mit den damaligen Fachexperten (darunter Fritz Loewenstein und Julius Kurth), allein schon deshalb, weil der Dichter den damals üblichen Fehler beging, die Geisha mit einem Teehausmädchen zu verwechseln bzw. beide gleichzusetzen, wie dies vorher schon in der seinerzeit gefeierten Operette Die Geisha von Owen Hall (1896) geschehen war. Mit der Geisha verband sich nicht nur in Deutschland immer wieder die Frage, ob sie „eine hochstehende Kulturträgerin oder aber eine moralisch verworfene Prostituierte sei“ – oder eben beides zugleich, „also eine sich vielleicht zuweilen auch prostituierende Kulturträgerin“ (Thomas Pekar […]). Es war besonders die Undurchschaubarkeit und Ambivalenz dieser Frauenfigur, für die es kein Pendant in der westlichen Kultur gibt […]. (Klawitter 2015: 437)

Andreas Wittbrodt sieht in den Geisha-Liedern ein Paradebeispiel der „Literatur des Exotismus bzw. des Japonismus“ und in der „Umdeutung“ der Geisha „zur Prostituierten in der ersten Strophe des Einleitungsgedichts“ ein „Paradebeispiel für eine Ansammlung von Klischees“:

Ach ich arme kleine Geisha –
Tausend Männer muß ich lieben,
Und nur einer ist geblieben
mir im Herzen. (Wittbrodt 2005: 18)

Keiner der Autoren allerdings widmet sich den Liedern selbst, deren expressionistisch-exotisch-erotisches Flair als „Kompensationsstrategie“ (ebd.: 125), als „Flucht in ein idealisiert-ästhetisches ‚Reich der Sinne‘“ angesehen wird, mit dem „dem Frustrationserlebnis der Entfremdung“ (Reif 1975: 12) während des ersten Weltkriegs begegnet wurde. Die Geisha-Lieder haben den gleichen bänkelsängerischen Ton, der für Klabunds Dichtung so typisch ist, sie sind im Erotischen wagemutig, ein Wagemut, der seinerzeit sehr häufig den Umweg über das Fremd-Exotische nehmen musste, um überhaupt gesellschaftsfähig zu werden. Vor allem fallen hier Gedichte auf, die mit zwar gereimten, aber prosahaften Langzeilen einen Ton anschlagen, der mit Exotismus allein nicht mehr zu beschreiben ist:

Eine Pfirse
Steht am Weg in rosavioletter Blüte.
Rings die Felder sind wie Hirse-
brei. Der Tempelturm am Horizont wie eine aufgestülpte Tüte.
[…]

2. Das Drama: Das Kirschblütenfest. Spiel nach dem Japanischen (1927)

1927, zwei Jahre nach dem Kreidekreis versuchte sich Klabund erneut an einer Dramenbearbeitung, diesmal an dem japanischen Drama Terakoya von Takeda Izumo (1691–1756), und nannte es Das Kirschblütenfest:

Ob er durch Weingartners Oper auf das Stück aufmerksam wurde, läßt sich heute nicht mehr feststellen. Der Textvergleich zeigt, daß er sowohl Gersdorffs Fassung wie die Übersetzung von Florenz kannte und verwertete. Gersdorffs Terakoya, ursprünglich nur als Bühnentext publiziert, war 1926 in dem Sammelband Japanische Dramen – Für die deutsche Bühne bearbeitet erschienen. (Schuster 2007: 66)

Klabund lag allerdings erneut nichts ferner als ein „japanisches Drama deutschen Zuschauern nahezubringen“ (ebd.), zumal das Verständnis des Originalstückes nicht leicht fällt:

Zweierlei erschwert dem westlichen Zuschauer das Verständnis dieses Stückes. Erstens kennt er die Vorgeschichte von Terakoya nicht, die beim japanischen Publikum vorausgesetzt werden kann. […] Zweites ist dem Europäer der Sittenkodex, der dem Schauspiel zugrunde liegt, fremd. Das Stück, das 1746 zum ersten Mal aufgeführt wurde, ist ganz im Geist des Bushido, der Kriegerethik der Tokugawa-Zeit geschrieben. Für den Samurai galt die Loyalität dem Lehnsherrn gegenüber […] als oberstes Gesetz; selbst familiäre Pflichten und Rücksichten wurden der Vasallentreue untergeordnet. (ebd.: 63f.)

Um dem Schicksal der Gersdorff’schen Fassung zu entgehen, die für das deutsche Publikum nicht verständlich sein konnte, da dieser auf die „Schwierigkeiten europäischer Zuschauer“ (ebd.: 64) eben keine Rücksicht genommen hatte, transponierte Klabund das Thema rigoros in seine Zeit:

Takeda Izumo lieferte ihm bühnenwirksame Szenen für ein Spiel, in dem das Problem des Gottkaisertums und die Frage nach dem Wert oder Unwert des Opfers in exotischem Gewand behandelt werden. […] Klabund ersetzte […] das historische Motiv der Vasallentreue [dabei] durch den Elitegedanken Nietzsches. […] Klabund wollte zeigen, dass es nicht die Pflicht der „Vielzuvielen“ ist, sich für einen Übermenschen, einen Gottkaiser zu opfern. […] Klabund motiviert den Selbstmord Kwans weder mit christlichen noch mit sozialen Ideen, sondern mit ganz persönlichen Gefühlen. Kwan will der Geliebten an Opfermut nicht nachstehen. (ebd.: 66f.)

Nach solchen Befunden macht es keinen rechten Sinn, Klabund noch vorzuhalten, die dem deutschen Publikum an und für sich schon unverständliche Idee des Stückes und damit natürlich den „Geist des japanischen Stückes“ (ebd.) verändert zu haben. Er folgte dem Geist seiner intendierten Aussage. Dass das Stück bei Publikum und Kritik durchfiel, steht auf einem anderen Blatt.

Aus dem Persischen

1. Das Sinngedicht des persischen Zeltmachers. Neue Vierzeiler nach Omar Khayyâm (1917)

Omar Khayyâm (1048–1131; Khayyâm bedeutet nach Klabund „Zeltmacher“) war ein persischer Mathematiker, Astronom, Astrologe, Philosoph und Dichter und ist – so heißt es bei Klabund –

durch des Ewald Fitzgerald englische Nachdichtung seines Rubaijat, die erstmals 1859 erschien, in der Schätzung Westeuropas zu einem der berühmtesten östlichen Dichter geworden, während man ihn vorher nur als mathematische oder lyrische Kuriosität zu schätzen wußte. […] Die losen Beziehungen, die in den Rubaijat des Omar zwischen Dichtung und Dichter zu bestehen scheinen, die seine Verse wie Wolken umschweben, seine Gedanken wie Schmetterlinge irren lassen – verlocken wie keine andere Dichtung der Weltliteratur zu freiester Nachdichtung. […] Vorliegender Versuch der Schaffung eines neuen deutschen, nicht auf Fitzgerald beruhenden Omar, geht auf die freundliche Anregung meines Verlegers Dr. Albert Mundt zurück. (Klabund 2001: 291)

Auf der Grundlage u. a. der Übersetzungen von Edward Fitzgerald (1809–1883) und S. H. Whinfield (1836–1922) sowie der deutschen Übertragungen von Adolf Friedrich Graf von Schack (1815–1894):

wurde im Gegensatz zum mehr englisch-moralisierenden Omar des Fitzgerald die intuitive Rekonstruktion eines (selten gesehenen, aber gewiß gewesenen) rebellisch-schwärmerischen Omar erstrebt. Die Methode des Fitzgerald [aus den inhaltlich nicht zusammenhängenden Vierzeilern Omars, H. P. H.]: ein einheitliches Gedicht zu erdenken, wurde beibehalten; die Reimform des Rubaijat abaa in die deutsche Reimform abab verändert. Irgendwelche Erläuterungen bedürfen meine Verse nicht. (Ebd.)

Wie Fitzgerald ordnet Klabund die einzelnen Vierzeiler thematisch und bezieht sie aufeinander, was zu einer zusätzlichen Eigengesetzlichkeit führt, so dass Klabunds Text mit den zugrunde gelegten „Übersetzungen“, etwa von Schack, oft nur noch über einzelne Motive zusammenhängt. Auch werden Motive aus ihrem jeweiligen Zusammenhang gelöst und in eigenen Zusammenhängen wieder zusammengefügt, ein Verfahren, das so bei anderen Gedichtbearbeitungen nicht zu beobachten ist.

2. Der Feueranbeter. Nachdichtungen des Hafis (1919)

Ich habe ihn, wie alle meine Nach- und Neudichtungen aus meinem Herzen nachgedichtet. Sein Schmerz ist mein Schmerz, sein Gelächter das meine. Und als er um Suleikas Tod weinte, da weinte auch ich um den Tod der meinen.
Ich nenne als benutzte Quellen die Hafisübersetzungen von Hammer, Nesselmann, Daumer, Rosenzweig, Bodenstedt; die Daumersche erweist sich als die bei weitem beste. Der von Bethge fehlt der Hauptreiz: der Reim, den Hafis besonders kunstvoll handhabte. (Ebd.: 311)

Wie schon bei den Gedichten Omar Khayyâms ist auch hier eine übersetzungskritische Sichtung der Nachdichtungen Klabunds schwierig, da die Gedichte des Hafis, die in großer Anzahl in Übersetzung vorliegen, keine Titel tragen und Klabund sich so weit von den Ausgangstexten entfernt, dass meist nicht mit Sicherheit gesagt werden kann, welche Ausgangsübersetzung seinem jeweiligen Text Pate stand. Dennoch sind diese Veränderungen keineswegs willkürlich, im Gegenteil. Erneut und vertieft können hier das Verfahren und die Struktur der Gegen-über-setzung bei Klabund sichtbar werden.

Daumer (1846: 118)

Nie, Hafis, du lieblicher Papagei
Aus der Liebe goldenem Dschinnistane,
Fehl' es deinem Schnabel an Koseglücks,
Näscherei und süßem Marzipane. –

Wehe, weh uns Armen! Ach, es geht
Mit dem Turban auch der Kopf verloren!
Doch, so wie er uns vom Rumpfe rollt,
Gegen uns, was sind die Tamerlane? –

Fernehin aufsuchte des Lebens Quell
Alexander – er hat ihn nicht gekostet;
Wir, wir kosten ihn im Vaterland
Bei der Schenke grauem Guardiane. –

Lüstet dich zu wühlen im Lockenhaar
Eines holden, jugendlichen Hauptes,
Nicht um Urlaub flehe die Vernunft!
Nichts erflehst du von dem Paviane.

Dünken ein allzu leichtes, luftiges,
Lustiges Gesindel dir Poeten –
Mit dem Blute des Herzens füttern sie
Ihre Versebrut, die Pelikane. –

Singt Hafis sein zauberisches Lied,
Nüchterne taumeln ihm und Trunkne tanzen;
Auf dem Reichspallaste der Poesie
Wehet er als Pracht- und Ehrenfahne.

Klabund

Nachts zuweilen überfällt im Traum
Mich ein blauer Zauber-Wahn.
Kupplig wölbt sich überm Sternenraum
Dschinnistan, Dschinnistan.

Flötet nicht der Papagei?
Schluchzt im Walde nicht der Pavian?
Und mein Herz zerreißt im Schrei:
Dschinnistan, Dschinnistan ...

Streichelt mich das Rieseln eines Quells?
Trinkt mein Herzblut nicht der Pelikan?
Eine weiße Frau entsteigt dem Fels
Dschinnistan, Dschinnistan ...

Träne tropft auf Träne mir herab,
Ach schon kräht im Hof der erste Hahn.
Und ich sinke knieend auf dein Grab ...
Dschinnistan, Dschinnistan ...

Der „Liebe goldnes Dschinnistan“, das bei Klabund refrainartig wiederholt zu einem Sehnsuchtsruf wird, ist im Orient zunächst eine an Arkadien gemahnende Landschaft der Einheit von Mensch und Natur:

Jenseits Mardin, zwischen Nisibin (dem Anthemusia der Griechen) und Mussul, erstreckt sich das Land Sindschar-Dagh (Ketten-Berg), so genannt von einem Höhenzuge, der die Mesopotamische Ebene im Süden von Mardin schneidet. Man kennt den Sindschar-Dagh auch unter dem Namen Dschinnistan (Region der Genien). Dieses Land hat Ueberfluß an Quellen und vortrefflichen Weiden. Die Aprikosen, die Feigen und Weintrauben von Sindschar sind in ganz Kleinasien berühmt. (Kurdistan 1839: 325f.)

Längst jedoch ist das orientalische Dschinnistan auch Symbol einer Begegnung der deutschen mit der orientalischen Literatur geworden, wie z. B. in einer Märchendichtung von Wieland (1786) und einem Spätwerk Karl Mays (1909). Bei Klabund wird aus dem einfachen Gesang an Hafis, der, wie in vielen seiner Gedichte, auch als Selbstansprache gelesen werden kann, und der Feier seiner Dichtung ein modernes Gedicht, in dem Hafis und das lyrische Ich seines Nachdichters im Erlebnis der Poesie scheinbar eins werden, in dem der Nachdichter sich die Welt der Vorlage zu eigen macht (überfällt mich, mein Herz zerreißt, streichelt mich, mein Herzblut) und die rhetorische (Selbst-)Ansprache an Hafis in ein „Ich“ verinnerlicht; aber nur solange das „zauberische Lied“ klingt, solange der „Traum“, die spukhaft-romantische Nachtszene, dauert.

Ist in der Vorlage Hafis noch ein „Papagei“ in der „Liebe goldnem Dschinnistane“, ist die arkadische Einheit von Welt und Mensch/Dichter noch intakt, wird Dschinnistan bei Klabund ein den „Sternenraum“ überziehender „blauer [die „blaue Blume“ von Novalis klingt an] Zauber-Wahn“. Im „Traum“, der auch das Traumland der Einheit von Original und Übersetzung ist, verbinden sich Hafis und sein Nachdichter: Sie werden eins und doch nicht eins, die Unterschiede sind deutlich, die verschiedenen Traditionen klingen an, am deutlichsten in der (deutschen) Spukgestalt der „weißen Frau“. Der persische Dichter erfährt im deutschen Gegen-über-setzer eine (erneute) Individuation, eine Gemeinschaft, die aber auf den Traum der (Nach)Dichtung beschränkt bleibt: Mit dem sehr expressionistischen Ausdruck „Mein Herz zerreißt im Schrei“ ist die zeitliche Distanz von Arkadien und Moderne stilistisch auf die Spitze getrieben, mit dem Krähen des Hahns geht die Traumnacht zu Ende, der Gegen-über-setzer „sinkt kniend an dein Grab“, an das Grab des Hafis, die geträumte Gemeinschaft ist zu Ende, das Bewusstsein der nicht überwindbaren zeitlichen und inhaltlichen Differenz zum „Original“ wird als Trauer und Ernüchterung sichtbar.

Dass Klabund der Nachdichtung dieses auf den ersten Blick eher konventionellen Gedichts die Poetologie der Gegen-über-setzung einschreibt, zeigt, dass seine Adaptionen, bei allen Lässlichkeiten, doch mehr sind als Wohlklang und Exotismus.