Petra Elser wurde am 26. Mai 1963 in Frankfurt/M. geboren. In ihrer Jugend beteiligte sich die gelernte Fremdsprachenkorrespondentin an der Frankfurter feministischen und autonomen Bewegung. Sie gehörte schon damals „einem Solidaritätskomitee mit dem Baskenland an, selbst dann noch, als bei anderen langsam Zweifel an den immer undifferenzierteren ETA-Anschlägen aufkamen“ (Wandler 2001).

Elser übersiedelte Anfang der 1990er Jahre nach Madrid, wo sie an der Universität einen Kurs über spanische Kultur belegte und in einer Privatschule Deutsch unterrichtete. Dort lernte sie Juan Luis Aguirre Lete (alias Insuntza) kennen, ein Führungsmitglied der bewaffneten Unabhängigkeitsbewegung im Baskenland. Mit ihm verband sie eine persönliche Beziehung, aus der 1995 der Sohn Jokil hervorging. 2002 heiratete das Paar im Gefängnis (Spiegel 2003).

Elser und Aguirre lebten seit 1994 in Pau im französischen Teil des Baskenlandes. Im November 1996 wurden sie bei einer Fahrzeugkontrolle im südfranzösischen Bayonne festgenommen. Zu diesem Zeitpunkt lag ein polizeilicher Steckbrief gegen Aguirre vor. Bei der Festnahme beteuerten beide, dass ihre Beziehung „rein persönlicher Art“ sei und Elser „keinerlei Verbindungen zur ETA“ habe (Dillman 1998). In der gemeinsamen Wohnung in Pau wurden Sprengstoff und Granaten sichergestellt. Elser bestritt wiederholt, jemals ETA-Mitglied gewesen zu sein. Laut Aussage eines Freundes von Elser stützte sich die Anklage gegen sie auf das unter Folter erzwungene Geständnis eines anderen ETA-Mitglieds (Peters 2002).

Vom 19. Oktober 1991 bis zum 4. April 1994 war Elser ferner Mieterin einer Madrider Wohnung, die zur Vorbereitung terroristischer Anschläge genutzt wurde (EFE 1998). Die spanische Justiz bezichtigte sie, im Januar 1994 an einem fehlgeschlagenen Attentat in Madrid mitgewirkt zu haben.⁹Bei dem Versuch am folgenden Tag die Bombenladung zu entschärfen wurden 19 spanische Soldaten (teils schwer) verletzt (EFE 2000).

Nach ihrer Festnahme wurde Elser zu 30 Monaten Haft verurteilt, doch kurz darauf bis zu ihrer im November 2001 erfolgten Auslieferung nach Spanien unter Auflagen freigelassen (EFE 2000). Da sie bereits von einem französischen Gericht wegen „Mitgliedschaft in einer kriminellen Vereinigung mit terroristischen Zielen verurteilt“ worden war, musste sie von dem spanischen Nationalen Gerichtshof bereits am zweiten Verhandlungstag auf freien Fuß gesetzt werden, da eine Mehrfachbestrafung für das gleiche Delikt nicht zulässig ist (Spiegel 2003).

Erst im Pariser Gefängnis hat Elser – so hat sie es selbst geschildert – die baskische Sprache erlernt. Das Spanische beherrschte sie bereits von ihrer Madrider Zeit (Elser 2016). Im Internet finden sich vereinzelt baskisch-deutsche Videoaufnahmen, in denen sie sich in beiden Sprachen äußert. Das Baskische scheint sie frei sprechen zu können, aber es ist ein starker deutscher Akzent wahrnehmbar.¹⁰Vgl. https://101l.ahotsak.eus/elkarrizketak/petra-elser (letzter Aufruf: 11. Mai 2023).

Elsers übersetzerische Tätigkeit begann 2007 mit zwei literarischen Werken: Der Lärm der Grillen von Edorta Jimenez und Der gefrorene Mann von Joseba Sarrionandia. Im Impressum des 428 Seiten starken Romans Der gefrorene Mann findet sich der Vermerk: „Die vorliegende Übersetzung gehört zu den ersten literarischen Übersetzungen aus dem Baskischen ins Deutsche überhaupt“. Joseba Sarrionandia wurde ebenfalls wegen seiner ETA-Mitgliedschaft verurteilt:

Sarrionandia, geboren 1958 in der Nähe von Bilbao, trat als junger Mann der ETA bei, für die er in den späten 1970er Jahren mehrere Banküberfälle verübte, in deren Folge er 1980 verhaftet und zu 22 Jahren Haft verurteilt wurde. Fünf Jahre später gelang ihm die Flucht, seitdem lebt er an unbekanntem Ort. (Knipp 14. Februar 2008)¹¹Im englischen Wikipedia-Eintrag liest man, dass 2016 bekannt geworden sei, dass Sarrionandia als Lektor an der Universität von Havanna in Cuba tätig sei https://en.wikipedia.org/wiki/Joseba_Sarrionandia (letzter Aufruf: 15. Mai 2023).

Elser hat zwischen 2007 und 2012 fünf von ihr übersetzte Romane baskischer Autoren veröffentlicht. Deren Thematik war stets politisch ausgerichtet: das Baskenland und seine Unabhängigkeitsbestrebungen, die Zerstörung von Guernica, der Franquismus und die Unterdrückung der Basken. Eine weitere Gemeinsamkeit von Elsers Übersetzungen fällt ins Auge: vier von ihnen wurden in der Zubiak-Reihe von Pahl-Rugenstein veröffentlicht, einem Kölner Verlag mit einem dezidiert linken Profil.¹²Im November 1989 räumte die Verlagsleitung ein, dass das Unternehmen in großem Umfang von der DDR finanziell unterstützt worden war.

In der Reihe Zubiak (baskisch für „Brücke“) erscheinen literarische Texte, die aus der Originalsprache Baskisch übersetzt worden sind, was eine Seltenheit auf dem deutschen Übersetzungsmarkt darstellt, denn „Übersetzer, die in der Lage sind, direkt aus dem Baskischen ins Deutsche zu übersetzen, sind rar“ (Schilly 2017: 83). Üblich sind Relaisübersetzungen mit dem Spanischen als Mittlersprache, was wiederum zu einer „Marginalisierung der baskischen Literatur“ in Deutschland beiträgt (ebd).¹³Eine Ausnahme ist die bereits 1991 im Verlag für Interkulturelle Kommunikation erschienene, von Hans J. Vermeer direkt aus dem Baskischen übersetzte Sammlung Ipuinak – Baskische Erzählungen.

Wie den Klappentexten zu Elsers Übersetzungen zu entnehmen ist, soll mit der Zubiak-Reihe „eine Brücke […] in den deutschen Sprachraum“ geschlagen werden (vgl. Epaltza 2008; Harkaitz 2009). Die verlegerischen Peritexte machen ferner darauf aufmerksam, dass Elsers Übersetzungen mit Unterstützung durch die baskische Regierung sowie den Deutschen Übersetzerfonds (DÜF) entstanden sind. Elser erhielt 2008 zudem das Johann-Joachim-Christoph-Bode-Stipendium des DÜF. Im Rahmen dieses Stipendiums wird „[e]in erfahrener Kollege […] dem Stipendiaten als Mentor zur Seite gestellt und soll ihn mit sicherer Hand über die Hürden und durch die Untiefen des Textes geleiten“; beide Seiten erhalten darüber hinaus eine finanzielle Zuwendung (Deutscher Übersetzerfonds 2012).

Zwei ihrer Übersetzungen entstanden in Zusammenarbeit mit anderen Literaturübersetzern: Den Roman Der gefrorerene Mann (Sarrionandia 2007) übersetzte Elser gemeinsam mit Raul Zelik und Der Lärm der Grillen (Jimenez 2007) mit Christiane Bendel. Raul Zelik ist ein Münchener Schriftsteller, Politikwissenschaftler und Übersetzer, der sich wie Elser für die politischen Anliegen der Basken engagiert hat.¹⁴Vgl. die Artikel zu Spanien, Katalonien und dem Baskenland auf der Internetseite Zeliks: www.raulzelik.net/baskenland-texte (letzter Aufruf: 12. Mai 2023). Christiane Bendel ist Diplomübersetzerin und Expertin für das Baskische, 2006 erschien von ihr eine Grammatik des Baskischen.

Baskische Literatur wird bisher nur sehr spärlich rezipiert, was dazu führt, dass sie „in Deutschland als politisch aufgeladen behandelt [wird], sei es, um wie im Falle der Missionierung, ebendies zu entkräften, sei es, wie im Falle der Politisierung, selbiges zu nutzen und dabei zu verstärken“ (Schilly 2017: 84f.):

Die Werke […] baskischer Autoren werden in der Regel wenig besprochen, und wenn doch, dann eher in kleineren Blättern und Nischen-Organen – zum Teil mit deutlicher politischer Orientierung – wie etwa dem „Antifa-Infoblatt“. […] Auf eine linkspolitische Vereinnahmung der baskischen Autoren auf deutscher Seite bzw. ein Verorten in politisch fundierten Alternativöffentlichkeiten deutet auch, dass sie auf einschlägige Veranstaltungen eingeladen werden, wie z. B. die sog, „Gegen Buch Masse“ begleitend zur Frankfurter Buchmesse […]. (Schilly 2017: 82)

Wie Schilly (ebd.) hervorgehoben hat, treten Elsers vermeintliche ETA-Verbindungen in den Hintergrund angesichts ihrer Beherrschung des Baskischen, die es ihr ermöglicht, sich bei unterschiedlichen kulturellen Veranstaltungen als Mittlerin für baskische Autoren zu etablieren:

Gefördert durch den baskischen Verlag Elkartea und die baskische Regierung, tourten die beiden Autoren [Anjel Lertxundi und Aingeru Epaltza – IK] dann durch deutsche Städte […], begleitet von ihrer Übersetzerin Petra Elser. Dass wiederum etliche baskische Romane für Pahl-Rugenstein von ebendieser Petra Elser in das Deutsche übertragen wurden, die einst wegen einer vermeintlichen Verbindung zur ETA angeklagt war, dann aber mangels Beweisen freigesprochen wurde, ist ein Faktum, das wiederum politische Hintergründe haben mag, zumindest aber vordergründig auf die baskischen Sprachkenntnisse der Übersetzerin zurückzuführen ist. (Schilly 2017: 82)

Die Marginalisierung von Direktübersetzungen aus dem Baskischen ins Deutsche war der Übersetzerin ebenfalls bewusst (Elser 2010: 815), weswegen sie die Übersetzerarbeitsgruppe EuskAlema Übersetzerforum mitgründete:¹⁵In ihrem Beitrag nennt sie eine heute nicht mehr abrufbare Internetseite, auf der wohl weiterführende Informationen zu dieser Arbeitsgruppe vorhanden waren; vgl. Elser (2010: 815).

Die heute als Übersetzer aus dem Baskischen ins Deutsche (sowie auch in alle anderen Sprachen außer dem Spanischen) tätigen Personen sind Autodidakten. Es gibt weder Studiengänge, noch Kurse, noch Publikationen, die dieses Thema behandeln. Bei den meisten Übersetzern handelt es sich um im Baskenland lebende Deutsche, die der baskischen Sprache mächtig sind. (Elser 2010: 816)

Im Rahmen der EuskAlema-Arbeitsgruppe wurde der Versuch unternommen, „Methoden zur Schulung von Übersetzern in dieser Sprachkombination zu entwickeln und diese in der konkreten Arbeit an Texten zu unterstützen“ (ebd.: 816f.).

Petra Elser lebt im Baskenland. In Urnieta im Westen des spanischen Baskenlandes war sie 2009 an der Gründung der Organisation Banaiz Bagara beteiligt, die sich dem Lehren des Baskischen für Zuwanderer aus anderen Regionen und Ländern widmet (Euskarari 2014). Dass sie vorwiegend auf Baskisch kommuniziert und im Deutschen manchmal schon nach einzelnen Ausdrücken suchen müsse, hat sie 2016 in einem in San Sebastián erstellten Video berichtet (Elser 2016). Aber sie ist weiterhin als Aktivistin für das Baskenland tätig, indem sie sich für die Verbreitung baskischer Kultur, Literatur und Sprache in Deutschland engagiert. Im Mai 2022 nahm sie an der Freien Universität Berlin am „1. Treffen der Baskisch-Lektor:innen und Lehrer:innen im deutschsprachigen Raum“ teil und diskutierte in einem „Rundtischgespräch“ mit Lourdes Izagirre, Unai Lauzirika und Jonan Lekuek über „Baskischen Sprachunterricht im deutschsprachigen Kontext“.¹⁶Vgl. www.geisteswissenschaften.fu-berlin.de/we05/institut/termine/2022-05-06-Treffen-baskischer-Lehrer_innen.html (letzter Aufruf: 11. Mai 2023).

Sie war ferner Mitorganisatorin der alternativen Buchmesse Beyond Spain, Frankfurt Alternative Book Fair 2022 in Bilbao, die sich als eine Gegenveranstaltung zur Frankfurter Buchmesse verstand, auf der 2022 Spanien Gastland war. Nach Bilbao wurden Vertreter der Autonomen Gemeinschaften des Baskenlandes, Galiciens und Kataloniens eingeladen. Der Schwerpunkt dieser Alternativveranstaltung lag auf der Auseinandersetzung mit dem Franquismus, Picassos Guernica, den Problemen der spanischen Demokratie sowie der Sprache, Musik und Kultur der zweisprachigen Gemeinschaften Spaniens (Garmendia 2022).

Baskische Autoren und Autorinnen greifen in ihrer Literatur häufig politische und soziale Themen auf; Elser hat sich dieser Thematik gestellt und versucht, die baskische Perspektive durch ihre Übersetzungen bekannter zu machen. Andererseits lassen die Paratexte der Übersetzerin erkennen, dass auch ihre eigenen politischen Überzeugungen die Wahl der zu übersetzenden Texte beeinflussten. So verwendet sie in ihrem Glossar zu Der Lärm der Grillen von Edorta Jimenez (2007) negativ konnotierte Begriffe zur Beschreibung von militärischen Aktivitäten auf Seiten der spanischen Zentralregierung (wie „brutal“ oder „ordinär und blutrünstig“), während analoge Aktivitäten auf Seiten des Baskenlandes mit positiv konnotierten Begriffen (wie „heldenhaft“) beschrieben werden. Eine ähnliche Positionierung der Übersetzerin zeigt sich auch in einer Fußnote in Laura Mintegis Werk Ecce homo (2012: 107), in der Elser den spanischen Gerichtshof Audiencia Nacional als ein „aus der Franco-Diktatur stammendes Sondergericht für die Verfolgung von Terror-, Drogen- und Wirtschaftsdelikten“ charakterisiert. Nach ihrer Auslieferung nach Spanien wurde Elser selbst von der Audiencia Nacional angeklagt, sodass ihr persönlicher Groll gegen die spanische Justiz an dieser Stelle die Oberhand über die Tatsache gewann, dass dieses Sondergericht erst 1977, also zwei Jahre nach Francos Tod und dem Ende des Franquismus in Spanien gegründet wurde (vgl. Krause 2020: 16ff.).

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass Petra Elser eine wichtige Vermittlerin baskischer Literatur und Kultur ist. Ihre Übersetzungen ins Deutsche sind durch eine Zeit geprägt, in der das Baskenland von Gewalt und politischer Instabilität geprägt war. In diesem Kontext hat sie mit ihrer Arbeit versucht, den Anliegen baskischer Autoren und Autorinnen in Deutschland Gehör zu verschaffen.

Vorbemerkung der Redaktion

Die Arbeit an diesem Porträt wurde vom Deutschen Übersetzerfonds im Rahmen des Projekts UeLEX-Neustart gefördert.

Sein Name verbindet sich nicht mit dem einen bekannten Autor, der einen bekannten Autorin, die er, und nicht nur mit der einen Sprache, aus der er übersetzt hat. Auch einer zeitlichen oder literarischen Epoche lässt sich sein Übersetzungswerk nicht zuordnen. Walter Boehlich übersetzte Texte aus dem Englischen, Französischen, Spanischen, Dänischen, Schwedischen und Italienischen, die vom 17. bis zum 20. Jahrhundert verfasst wurden. Was ihn für die Geschichte des Übersetzens in der alten Bundesrepublik bedeutsam macht, sind nicht allein diese Werke, sondern die Vielzahl der Rollen, die er ausfüllte. Über die Übersetzungskritik kam er zum Übersetzen, als (Chef-)Lektor des Suhrkamp Verlags betreute er die Reihe „Bibliothek Suhrkamp“, wählte Übersetzerinnen aus, lektorierte deren Texte und setzte sich nach seiner politisch motivierten Kündigung für die Rechte von Übersetzern ein.

1. Die Geburt der Übersetzung aus dem Geist der Kritik

Geboren 1921 in Breslau, wuchs Boehlich in einer politisch national gesinnten Familie auf, für die Bildungserwerb Pflicht war. Seit den Nürnberger Rassegesetzen galt er den Nationalsozialisten als „Halbjude“ – seine Großeltern mütterlicherseits waren lange vor Boehlichs Geburt konvertiert. Nach Beginn des Krieges meldete er sich freiwillig zur Wehrmacht, kämpfte in Frankreich und wurde 1940 wegen seiner jüdischen Herkunft wieder aus der Armee entlassen. Das ist auch der Grund, warum er nur als Gasthörer die Fächer Germanistik und Kunstgeschichte an der Universität Breslau studieren konnte. Nach der Flucht aus Breslau und der Befreiung nahm er das Studium in Hamburg wieder auf, war aber schnell damit unzufrieden und fand eine Stelle als Assistent des Romanisten Ernst Robert Curtius an der Universität Bonn. Dieser wurde ihm im emphatischen Sinne zum Lehrer. Boehlichs erste Übersetzungen entstanden für Curtius’ Übungen über altspanische Literatur im Wintersemester 1950/51. Für die Studierenden fertigte er Übersetzungen unter anderem von Gedichten von Luis de Góngora an. Für Boehlich wichtiger aber ist, dass Curtius ihm Publikationsmöglichkeiten unter anderem im Merkur verschaffte, der ihn als Literaturkritiker auch überregional bekannt machte. Nach Curtius’ Emeritierung wurde Boehlich 1951 DAAD-Lektor an der Universität in Aarhus. Hier, in der dänischen Peripherie, etablierte sich Walter Boehlich als Übersetzungskritiker. Es erschienen unter anderem Kritiken der Übersetzungen von Jens Peter Jacobsen (Boehlich 1954), August Strindberg (Boehlich 1956/57) und insbesondere Søren Kierkegaard (Boehlich 1953). Charakteristisch für seine Übersetzungskritik ist die Schärfe des Tons und inhaltlich die Gegenüberstellung von Philosophie und Philologie. Wo der Philologe die Kärrnerarbeit übernehme, den originalsprachlichen Text zu durchdringen, historisch zu kontextualisieren und zu übertragen, verließen sich die Philosophen (Boehlich nennt Theodor W. Adorno und Martin Heidegger als Beispiele) blind auf die deutsche Übersetzung und verlören sich so in Höhen der Abstraktion, die mit Kierkegaards Gedanken nur noch wenig zu tun hätten. Die Kritik kam an. Karl Jaspers, von der Redaktion des Merkur nach einem Artikel zu Kierkegaards 100. Geburtstag gefragt, lehnte aufgrund von Boehlichs Artikel ab. Dieser solle, wenn er so kritisiere, selber einen liefern.⁴Hans Paeschke an Walter Boehlich, 1. Oktober 1955, Universitätsarchiv Frankfurt am Main, Literaturarchiv der Goethe-Universität, Nachlass Walter Boehlich. Zudem klingt in Boehlichs Texten ein Motiv an, das für sein Nachdenken über Übersetzungen bestimmend bleiben wird, die prinzipielle Unübersetzbarkeit: „daß Kierkegaard unübersetzbar ist, wenn man die Forderungen stellt, die man stellen muß“ (Boehlich 2011: 155). Angesichts des allgemeinen Lobs der seiner Meinung nach nicht fehlerfreien Übersetzungen Kierkegaards von Emanuel Hirsch, postuliert Boehlich Kriterien der Übersetzungskritik:

Über einen Roman kann jeder schreiben, was er mag. Es gibt da keine objektiven Maße der Kompetenz. Aber wenn ein Übersetzungswerk als Übersetzungswerk beurteilt werden soll, muß man von dem Kritiker verlangen, daß er die Sprache, aus der übersetzt worden ist, auch beherrsche, und daß er sich, sofern er sie beherrscht, der großen Mühe unterziehe, gewissenhaft Original und Übertragung zu vergleichen. Wer das getan hat, kann nicht zu den hingerissenen Urteilen kommen, mit denen eine Reihe wohlangesehener Autoren ihren Philosophen-, Theologen- oder Journalistenmantel beschlabbert haben. Niemand wird zum Rezensieren gezwungen. Aber wer rezensiert, soll sachverständig sein. (Boehlich 1953: 147)

1955, Boehlich ist mittlerweile DAAD-Lektor in Madrid, erschien seine erste größere übersetzerische Arbeit, eine Auswahl der Briefe von Kierkegaard (Kierkegaard 1955), die ihn vor die Herausforderung stellte, sprachlich sehr Disparates ins Deutsche zu übersetzen: „Kierkegaard gehört nicht zu den großen, leidenschaftlichen Briefschreibern“ (Boehlich 1955a: 151). Die Schwierigkeit benennt er im Nachwort:

Man darf nicht vergessen, daß es sich hierbei um Briefe, oft nur Concepte, handelt. Sie sind nicht alle durchgesehen und verbessert; viele zeichnen sich durch Gedankensprünge, durch unabgeschlossene Constructionen aus, und viele sind nicht beim ersten Lesen zu verstehen […] Oft wäre es ein Leichtes gewesen, solche Briefe zu verschönern, sie gefälliger und literarischer zu machen, matte und abgegriffene Ausdrücke durch klingende und seltene zu ersetzen, aber wie der Übersetzer sich mühen soll, der Größe des Originals gerecht zu werden, so soll er sich hüten, seine Schwächen auszumerzen. (Ebd.: 160)

Mit seiner nächsten Übersetzungskritik wendete er sich einem Werk zu, das er dagegen als makellos ansah: Marcel Prousts À la recherche du temps perdu. 1953 und 1954 erschienen – nach den Teilübersetzungen von Rudolf Schottlaender, Franz Hessel und Walter Benjamin in den 1920er Jahren – die ersten beiden Bände in der Übersetzung von Eva Rechel-Mertens im Suhrkamp Verlag. Der Redaktion des Merkur erläutert Boehlich seine Motivation:

Suhrkamp ist mir ja wirklich sympathisch, und dass er sich an eine neue Übersetzung herangewagt hat, ist aller Ehren wert – aber da er selbst Proust zu lieben scheint […], hätte er doch der Frau Rechel etwas auf die Finger sehen können. Wenn er keine wirklich gute Übersetzung herausbringt, ist es ja keine „verlegerische“ Tat mehr. Ich bin allen Beteiligten etwas gram. (Boehlich 2021: 35)

Seine Überersitzungskritik beginnt und endet mit hohem Lob, dazwischen aber werden ausgiebig Fehler konstatiert (Boehlich 1955b). Boehlich kritisiert Auslassungen, sinnentstellende Fehler, „falsch übersetzte Vokabeln“ (ebd.: 177), den Verlust der „Proustschen Bildersprache“ (ebd.: 179) im Deutschen, Mangel kulturgeschichtlicher Kenntnisse der Übersetzerin, der sie Anspielungen etwa auf die Kunstgeschichte und die Bibel nicht habe erkennen lassen. Neben dieser Kritik der der Übersetzerin zugeschriebenen Fehler – die auch verstanden werden kann als Kritik an einer Konkurrentin, Rechel-Mertens war wie Boehlich Schülerin von Ernst Robert Curtius – nennt er aber auch einen strukturellen Grund für Mängel:

Ein halbes Jahr für einen Band von 600 bis 800 Seiten ist einfach zu wenig; niemand kann in diesem Zeitraum eine makellose Übersetzung zustandebringen. Die Unvollkommenheit der neuen Übersetzung scheint tatsächlich weit eher auf Zeitmangel als auf etwas anderes zurückzuführen. (ebd.: 172)

Seine im Aufsatz formulierte Hoffnung, „spätere Auflagen werden diese Mängel sicherlich nach und nach beseitigen“, erfüllte sich auf eine Weise, mit der er zu diesem Zeitpunkt noch nicht gerechnet hatte. Peter Suhrkamp soll die Übersetzungskritik gelesen und deswegen beschlossen haben, sich, um ihn zu entschärfen, den größten Kritiker ins Haus zu holen. Seit 1957 war Boehlich Lektor des Suhrkamp Verlags und dort auch für die Übersetzung – einschließlich der Nachauflagen – von Prousts Werk verantwortlich, nun mit der Übersetzerin zusammenarbeitend, die er gerade noch kritisiert hatte.

2. Übersetzen als Angestellter

Der Suhrkamp Verlag war zu der Zeit auf dem Weg, zu einem mittelständischen Unternehmen zu werden. Spezialisierte Lektorate für einzelne Sprachen gab es nicht, wenn es auch u.a. mit Walter Maria Guggenheimer und Hans Magnus Enzensberger Literaturscouts gab, die Hinweise auf interessante Neuerscheinungen und Klassiker lieferten (Kemper u.a. 2019). Dementsprechend weit gefächert war das Tätigkeitsspektrum Boehlichs im Verlag.

Er war insbesondere zuständig für die Edition der Reihe „Bibliothek Suhrkamp“, in der die Klassiker der Weltliteratur der Moderne vorgestellt werden sollten. Dafür musste der Verlag Lizenzen für Übersetzungen aus anderen Verlagen erwerben und dies auch, wenn Boehlich diese nicht immer behagten. Für die noch nicht übersetzten Texte – sollten sie nun in der „Bibliothek Suhrkamp“ oder im Hauptprogramm – erscheinen, waren Übersetzer zu finden. Mancher hatte sich schon etabliert, weil er bestimmte Autoren übersetzt hatte. Andere wurden direkt angefragt, weil sie Boehlich bekannt waren oder er ihr Werk schätzte. So hatte er in Madrid Erwin Walter Palm und dessen Frau Hilde Domin kennengelernt. Für den Suhrkamp Verlag übersetzte Palm eine Auswahl der Gedichte Rafael Albertis (Alberti 1960). Übersetzung und Auswahl entsprachen nicht ganz Boehlichs Vorstellungen. Da er aber nun Angestellter des Verlags war, konnte er ein Produkt seines Arbeitgebers kaum öffentlich kritisieren, wie er an Rudolf Walter Leonhardt von der Zeit schrieb:

Über die Unübersetzbarkeit von Lyrik schriebe ich (Ihnen) gerne einmal etwas, möchte aber einerseits unter keinen Umständen dem wirklich begabten Palm in den Rücken fallen und anderseits nicht zu sehr in den Ruf eines Lernt-Fremdsprachen-predigenden Snobs geraten. (Boehlich 2021: 114)

Bei Auswahlbänden nahm Boehlich auch Einfluss darauf, welche Werkteile übersetzt wurden. Die Auswahlkriterien waren meist im engeren Sinne verlegerische, also etwa die Länge von Texten, da der Umfang eines Bandes der „Bibliothek Suhrkamp“ begrenzt war, die Verfügbarkeit von Rechten etc. Im Kalten Krieg spielte aber immer auch die Politik mit herein. Für eine zweisprachige Auswahl der Gedichte Pablo Nerudas war man auf Lizenzen des Verlags Volk und Welt und des Übersetzers Erich Arendt angewiesen. Vorbehalte gegen die Neruda-Rezeption in der DDR mussten deswegen vorsichtig formuliert werden:

Ich muß aber gleich dazu sagen, daß diese Auswahl unter keinem parteipolitischen Vorzeichen stehen dürfte. Der ganze Neruda sollte zu Worte kommen. Was nicht heißen soll, daß das Kommunistische verschwiegen werden sollte. Dagegen wäre ich sehr.⁵Walter Boehlich an Erich Arendt, 18. Juli 1961 (AdK, Erich-Arendt-Archiv: Arendt 977).

In einem weiteren Brief wird der Standpunkt Boehlichs und des Verlages deutlich:

Sie wissen, daß uns außerdem daran liegt, die politischen Gedichte Nerudas nicht zu sehr in den Vordergrund treten zu lassen. Sie müssen ihren Raum bekommen, das ist selbstverständlich, aber der Gesichtspunkt der Auswahl sollte ein ästhetischer, nicht ein politischer sein.⁶Walter Boehlich an Erich Arendt 3. Mai 1962 (AdK, Erich-Arendt-Archiv: Arendt 977).

Dieser Briefwechsel kennzeichnet die frühen sechziger Jahre, späterhin sollten der für die Studentenbewegung so wichtige Verlag und auch Boehlich selbst Ästhetik und Politik nicht mehr so schematisch hierarchisieren.

Sich etablierende oder schon erfolgreiche Schriftsteller versuchte Boehlich als Übersetzer zu gewinnen. Die Beweggründe legt er 1959 in einem Brief an Uwe Johnson dar:

weil ich felsenfest davon überzeugt bin, daß man für die eigene Sprache jedes Mal etwas lernt, wenn man einen bedeutenden fremdsprachlichen Schriftsteller übersetzt, schließlich, weil ich möchte, daß große Bücher von Leuten übersetzt werden, denen die eigene Sprache mehr als nur ein kommerzielles Verständigungsmittel ist. (Boehlich 2021: 102)

Uwe Johnson übersetzte dann von John Knowles A Separate Peace, Ingeborg Bachmann Gedichte von Giuseppe Ungaretti und Annemarie und Heinrich Böll George Bernard Shaws Theaterstück Caesar und Cleopatra. Dass die Wahl von Schriftstellern Schwierigkeiten für den Lektor mit sich bringen konnte, zeigt der im Verlagsarchiv überlieferte Briefwechsel mit Hans Erich Nossack. Boehlichs kleinteilige Kritik an dessen Übersetzung von Sherwood Andersons Winesburg, Ohio verärgerte den Übersetzer, für den die Atmosphäre des Textes wichtiger war als syntaktische und rhythmische Übereinstimmungen.

Für die Bewertung von Übersetzungen aus Sprachen, die er nicht beherrschte, griff Boehlich auf Außengutachter zurück. Wenn die nicht zu haben waren, blieb nur die Begutachtung des deutschen Textes. Galt es Hausautoren zu übersetzen, trafen sich Autor, Übersetzer und Lektor. So mehrfach geschehen im Falle Samuel Becketts, der mit Elmar und dann auch Erika Tophoven ihm befreundete Übersetzer hatte. Boehlich diskutierte mit und machte selbst Vorschläge. So für die Übersetzung einer Redewendung oder die Übersetzung einer Stelle in Comment c’est, in der Beckett auf ein Gedicht von Thomas Gray anspielt (Boehlich 2021: 147-149). Auch wenn sich im Einzelnen nicht mehr rekonstruieren lässt, worin Tophovens und seine Vorstellungen vom Übersetzen sich unterschieden, wird die Spannung in deren Verhältnis in Erika Tophovens Erinnerung deutlich:

Ich erinnere mich noch, dass wir 1968 zur Zeit der Prager Ereignisse auf dem Land an der Loire waren, und er [Elmar Tophoven] quälte sich ab mit der Übersetzung von »Watt« immer in Angst vor Walter Boehlich, damals scharfzüngiger Lektor im Suhrkamp Verlag, der kommen wollte, um den Text zu lektorieren. „Uns steht Schreckliches bevor“, diesen Satz habe ich heute noch in den Ohren. (Tophoven: 111)

Besonders knifflig war ein Fall, bei dem Boehlich dem Übersetzer gegenüber Eingriffe in den Text vertreten musste, von denen er nicht überzeugt war, die aber vom Verlagsleiter gefordert wurden. Siegfried Unseld fürchtete Probleme, sollten alle Vulgarismen in Raymond Queneaus Zazie dans le Metro übersetzt werden. Eugen Helmlé protestierte bei Boehlich, der als weisungsgebundener Angestellter aber nichts tun konnte als auf die spätere Einsicht seines Chefs zu hoffen. Helmlé überarbeitete sein Manuskript und schwächte Kraftausdrücke ab.

Vergab Suhrkamp Lizenzen für Werke seiner Autoren ins Ausland, bestand der Anspruch bei der Wahl der Übersetzerinnen ein Wort mitzusprechen. Boehlich wählte sie mit aus, prüfte deren Probeübersetzungen, übte Kritik an den Ergebnissen. So zum Beispiel bei Marie-Louise Pontys französischer Übersetzung von Uwe Johnsons Mutmaßungen über Jakob und Volmer Dissings Übersetzungen von Max Frischs Stiller und Bertolt Brechts Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny ins Dänische. Auch das konnte zu Verstimmungen führen, weil Übersetzer wie der andere Verlag sich in ihrer Entscheidungsfreiheit beschnitten sahen.

Als Angestellter hatte Boehlich auch mit den Übersetzerinnen in Fragen des Honorars zu verhandeln. Gerade für die Bibliothek Suhrkamp, die billig sein sollte, waren die finanziellen Spielräume eng. So finden sich im Verlagsarchiv viele Briefe, in denen er die als zu niedrig beklagten Honorare verteidigte. Gegenüber Franz Wurm formulierte er gar den Anspruch, eine Sache um ihrer selbst willen zu machen:

Sehen Sie, Sie haben ihren Stolz, ich den meinen. Sie wollen nichts übersetzen, was unter Ihrer humanen Würde liegt, von der poetischen zu schweigen, wollen aber, wenn Sies doch tun, sehr viel Geld haben, während mein Stolz bisweilen vor der Notwendigkeit kapituliert, aber dem Geld gegenüber sich demonstrieren läßt. Ich habe doch, was ich brauche. Wozu sollte ich Schätze für die Würmer oder gleichgültige Erben sammeln. Zudem plane ich nicht, hundert zu werden, brauche also auch nicht für die Zeit der Senilität und des nicht mehr zu verbergenden Schwachsinns vorzusorgen. (Boehlich 2021: 253)

Aufgeschlossener war er gegenüber Vorschlägen, den Übersetzern mehr Sichtbarkeit zu verschaffen. Elmar Tophoven wünschte nach Diskussionen im Übersetzerverband seinen Namen auf der Titelseite gedruckt zu sehen. Im Hausbuch des Suhrkamp Verlags 1967 steht dann auf der Titelseite von Samuel Beckett Auswahl in einem Band: „Deutsch von Erika und Elmar Tophoven“ (Beckett 1967).

Nicht zuletzt übersetzte Boehlich auch selbst für den Verlag, dessen Angestellter er war. Ganz frei in seiner Wahl der Texte war er dabei nicht. Seine erste, nur als Privatdruck für Freunde des Verlags veröffentlichte Übersetzung von Le Rois Mages fertigte er an, weil er diesen Text nicht der bisherigen Übersetzerin von Monique Saint-Héliers überlassen wollte (Saint-Hélier 1958). Für die Übersetzung von Jean Giraudoux’ Simon le Pathétique fand sich nach der Absage von Peter Gan kein anderer Übersetzer (Giraudoux 1961). Nach Boehlichs Kritik an dessen Übersetzungen forderte Walter Maria Guggenheimer ihn auf, nun das nächste Buch von Marguerite Duras, L’après-midi de Monsieur Andesmas, selbst zu übersetzen (Duras 1963). Durch die Arbeit mit den Autoren entstanden auch persönliche und politische Bindungen, die noch nach dem Lektorenaufstand fortwirkten, so zu Ramón José Sender, von dem er zwei dann auch in der DDR nachgedruckte Romane übersetzte (Sender 1961 und 1964).

3. Übersetzen als Politikum und philologische Herausforderung

Nach dem gescheiterten Versuch, 1968 mehr Mitbestimmung durchzusetzen, verließ ein Großteil der Lektoren den Suhrkamp Verlag, darunter die Übersetzer Peter Urban, Klaus Reichert und Walter Boehlich. Sie gründeten den Verlag der Autoren, der den Autoren und Mitarbeitern gehörte und gehört. Um sich schnell zu etablieren, setzte der Verlag auf den Vertrieb von Theaterstücken. Schon der erste Programmentwurf kündigte Xavier Pommerets La Grande Enquête de François Felix Culpa an (Schopf / Victor 2019: 22), das dann 1971 in der Übersetzung von Boehlich erschien (Pommeret 1971). Ein Schwerpunkt des Verlags lag auf dem gerade erfolgreichen antiautoritären Kinder- und Jugendtheater. 1973 hatte das von Boehlich übersetzte Stück der Kindertheatergruppe Göteborg Ostindienfarare am Frankfurter Theater am Turm Premiere.

Mit der Kündigung bei Suhrkamp war Boehlich nun freischaffender Autor. Schreiben war somit auch Brotberuf. An seinen Übersetzungen der 1970er Jahre ist allerdings auch zu erkennen, dass er nicht wahllos ihm angetragene Aufträge übernahm, sondern nach politischer Nähe aussuchte, so wenn er ein Interview von Régis Debray mit dem sozialistischen Präsidenten Chiles, Salvador Allende, übersetzte (Debray / Allende 1972) oder die Liedtexte des beim neoliberalen Putsch ermordeten Sängers Victor Jara (Jara 1976). Seine Entwicklung von einem bürgerlich-liberalen, einen elitären Geistesbegriff vertretenden Intellektuellen in den 1950er Jahren zu einem linken Republikaner zeigt sich auch in seinen Stellungnahmen zur Entlohnung von Übersetzern. In einer Rezension einer neuen Übersetzung von Baudelaires Fleurs du mal schrieb er 1955 noch:

Die Uebersetzer, die ihre Arbeit schließlich unaufgefordert tun, klagen in letzter Zeit bewegt über finanzielle Benachteiligung und schließen sich zu einem Interessenverband zusammen, um ihre vermeintlichen Rechte durchzusetzen. Sollte es nicht notwendiger sein, das Recht eines toten Dichters zu verteidigen als die Rechte eines lebenden Verseschmieds? (Boehlich 1955c)

1971 wurde Boehlich dann Mitglied im Verband deutschsprachiger Übersetzer literarischer und wissenschaftlicher Werke und 1974 in der Bundessparte Übersetzer im Verband deutscher Schriftsteller, in denen er sich für bessere Rechte und Entlohnung einsetzte. In seiner Laudatio auf Helmut Böhringer bei der Verleihung des Helmut-M.-Braem-Übersetzerpreises formulierte er die Probleme, die trotz der Organisierung der Übersetzerinnen bestanden:

Es heißt, wir seien organisiert, ja, wir haben sogar eine Gewerkschaft, eine Gewerkschaft, die uns auslachen würde, wenn wir auf den Gedanken kämen, zu streiken wie andere auch, um uns bessere Bedingungen zu schaffen. […] Auf dem Papier können wir fordern, was wir wollen; solange die andere Seite nicht bereit ist, sich so zu organisieren, daß wir Tarifverträge mit ihr schließen könnten, wird alles bleiben, wie es ist. Da hilft uns auch unsere Gewerkschaft nichts, und schon gar nicht eine, die keine Streikkasse hat, für uns. (Boehlich 1988)

Schwerpunkt von Boehlichs Literaturkritik ab den 1970er Jahren war die boomende lateinamerikanische Literatur. Es erschienen Literaturkritiken, jeweils mit mindestens einem Seitenblick auf die Übersetzung, von Werken von Jorge Amado, Alejo Carpentier, Ernesto Cardenal, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa, José Lezame Lima, Octavio Paz, Pablo Neruda, Roas Bastos und, immer wieder, Gabriel García Márquez. Auffallend an ihnen ist nicht nur die detaillierte Kritik an einzelnen Übersetzungen, etwa denen von Curt Meyer-Clason, denen er privat gleichzeitig Listen mit Verbesserungsvorschlägen schickte. Objekt der Kritik waren auch die Verlage, die sich nicht um Lektorat und Korrektorat kümmerten und den Übersetzern zu wenig Zeit ließen (z.B. Boehlich 1978).

Mit seiner auch pekuniär erfolgreichen Etablierung als freischaffender Intellektueller Ende der 1970er Jahre konnte Boehlich sich die Texte aussuchen, die er übersetzte. Es handelte sich zum einen um Texte von Autoren und Autorinnen, die er verehrte (Bang 1993 und Woolf 1997). Zum anderen suchte er die übersetzerische Herausforderung. Tania Blixens Essay Moderne Ehe hielt er für einen stilistisch nicht gelungenen Selbstverständigungstext der Autorin, der ohne Überarbeitung runtergeschrieben worden sei. In seinem Nachwort erklärt Boehlich seine Herangehensweise:

Die einzige gerechtfertigte Lösung, die sich anbot, war das genaue Nacharbeiten des dänischen Textes, das dem deutschen Leser nichts erspart, was dem dänischen zugemutet wird. Das hat seine Mißlichkeiten; auf jeden Fall lädt es nicht zu schnellem und flüchtigem Lesen ein und macht einen sehr fremden, befremdenden Text nicht zu einem Allerweltstext. (Boehlich 1987: 97f.)

Den entgegengesetzten Weg schlug er bei der Übersetzung von Sigmund Freud ins Deutsche ein. In seiner Jugendzeit hatte Freud mit seinem Freund Eduard Silberstein Spanisch gelernt und sich mehr schlecht als recht spanische Briefe geschrieben:

Die Übersetzung folgt ihnen keineswegs immer wörtlich, versucht also nicht, das ungelenke Spanisch durch ein vergleichbar ungelenkes Deutsch zu ersetzen, sondern so gut wie möglich, den Stil Freuds zu treffen, mit andern Worten, nicht zu übertragen, was er tatsächlich geschrieben, sondern zu rekonstruieren, was er gemeint hat, das heißt, was er geschrieben hätte, wenn er sich nicht der ihm fremden Sprache bedient hätte. (Boehlich 1989: VIII)

Waren in diesen Fällen die unbeabsichtigten stilistischen und lexikalischen Unebenheiten das Problem, war es bei der Übersetzung von Steen Steensen Blichers Bruchstücke aus dem Tagebuch eines Dorfküsters (Blicher 1993) die bewusste Verwendung verschiedener sprachhistorischer Zeitschichten:

mich hat das übersetzungsproblem gereizt: was macht man mit einem text aus dem frühen 19., der fingiert in die erste hälfte des 18. zu gehören? also die reproduktion von zeitkolorit ohne altertümelei. (Boehlich 2021: 478)

Bei der Vielfalt der Felder translatorischen Handelns fällt bei Boehlich eine Leerstelle ins Auge. Zur Theorie der Übersetzung publizierte er keinen eigenständigen Text. Programmatisch dazu äußerte er sich 1994 in einer Diskussion, die teils im Radio gesendet wurde (Laemmle 1994). Für diesen Anlass verfasste er auch Thesen zur Übersetzungskritik und Übersetzungen im Allgemeinen. Hohe Standards werden formuliert, für die Literaturkritik etwa: „Der Kritiker soll das Original besser verstehen als der Übersetzer es verstanden hat“ (Boehlich 2011: 195). Neun Thesen widmen sich dem Übersetzen, zwei davon der Person des Übersetzers. Sie zeigen die Kontinuität seiner philologischen Qualitätsmaßstäbe seit den 1950er Jahren: „Was der Übersetzer nicht verstanden, darf er nicht übersetzen“ (ebd.: 194). Die letzte These zeigt auch die Kontinuität seiner Skepsis seit den 1950er Jahren: „Übersetzen ist unmöglich“ (ebd.).

Vorbemerkung der Redaktion

Die Arbeit an diesem Porträt wurde vom Deutschen Übersetzerfonds im Rahmen des Projekts UeLEX-Neustart gefördert.

Helmut Frielinghaus war Literaturvermittler und Übersetzer aus dem Spanischen und Englischen. Nach einigen Jahren als Buchhändler in Spanien kam er wieder nach Deutschland und arbeitete als Übersetzer, dann als Lektor, u.a. von Günter Grass, und Verlagsleiter. Während seiner Jahre im deutschen Buchgewerbe hat er viele Menschen inspiriert und den Übersetzernachwuchs gefördert.⁵Dieser Beitrag stützt sich im Wesentlichen auf zwei Quellen: meine eigenen Erfahrungen und Erlebnisse mit Helmut Frielinghaus sowie auf das Interview, das die Hamburger Übersetzerin Annette Kopetzki 2009 mit ihm führte. Auf dieses verschriftlichte Gespräch von 87 Seiten bezieht sich im Folgenden die Angabe „Frielinghaus 2009“. Ich danke Annette Kopetzki für die Erlaubnis, aus diesem Typoskript zitieren zu dürfen.

Helmut Frielinghaus wurde am 7. Januar 1931 in Braunschweig als drittes von fünf Kindern in eine Pfarrfamilie geboren. In den letzten Kriegsmonaten wurde das Pfarrhaus ausgebombt.

Wir wohnten unter schwer vorstellbaren Umständen im Keller des 1945 durch Bomben zerstörten Pfarrhauses, […] später in einem notdürftig überdachten Zimmer, es gab oft keinen Strom, und mein Vater, ein begieriger Leser belletristischer, aber auch wissenschaftlicher Literatur, las uns beim Licht einer Notkerze, Hindenburglicht genannt, vor. (Frielinghaus 2009)

Trotz der Entbehrungen empfand der junge Helmut Frielinghaus diese Zeit als reich. Er wuchs unter Menschen auf, die kulturell aufgeschlossen und nach dem Ende des Krieges von einem enormen Lesehunger befeuert waren. Schon früh ging er mit seinen älteren Brüdern in Lesezirkel, wo Jugendliche und Erwachsene zusammen literarische Werke lasen, oftmals Bücher, die während der Hitlerzeit verboten oder nicht erhältlich waren.

Sein Interesse an Literatur war somit früh geweckt, und das sollte für sein Leben bestimmend sein. Da seine beiden älteren Geschwister studierten und er seine Eltern nicht zusätzlich belasten wollte, entschied sich Helmut Frielinghaus nach dem Abitur an einem humanistischen Gymnasium zunächst gegen ein Studium. In einem der Lesezirkel hatte er einen Mitarbeiter des Westermann Verlags kennengelernt, der ihn ermutigte, nach dem Abitur eine zweijährige kombinierte Buchhandels- und Verlagslehre zu machen. Helmut Frielinghaus begann seine Ausbildung in der Braunschweiger Buchhandlung Pfankuch, wo er überwiegend im Antiquariat arbeitete und Einblick erhielt in das, wonach das kulturell ausgehungerte Lesepublikum verlangte: nach den Autoren der klassischen Moderne wie Thomas Mann und Hermann Hesse, deren Werke im Antiquariat erhältlich waren. Gleichzeitig kam er mit den Werken neuer Schriftsteller aus den Vereinigten Staaten und Frankreich in Berührung. In der vom Rowohlt Verlag bereits ab 1945 im Zeitungsdruck herausgegebenen Zeitschrift Story, las Helmut Frielinghaus zum ersten Mal Texte von Ernest Hemingway, John Steinbeck oder James Thurber, aber auch von Sartre und Camus.

Das zweite Lehrjahr absolvierte er im Georg Westermann Schulbuchverlag, der auch für die Veröffentlichung der Westermann’schen Monatshefte bekannt war und seinen Sitz ebenfalls in Braunschweig hatte. Er schloss die Ausbildung mit dem buchhändlerischen und kaufmännischen Gehilfenbrief ab.

Nach Abschluss dieser Ausbildung beschloss Helmut Frielinghaus – inzwischen war er einundzwanzig Jahre alt –, sich ins Ausland zu bewerben. Zwar sah er seine Zukunft eher in einem Verlag, aber im Börsenblatt des Deutschen Buchhandels wurden überwiegend Stellen in ausländischen Buchhandlungen ausgeschrieben. Als er von der Geschäftsführerin der Librería Buchholz in Madrid ein Angebot bekam, machte er sich unverzüglich, „ohne ein Wort Spanisch zu können“ (Frielinghaus 2009), auf den Weg nach Madrid.

Dort arbeitete er von 1952 bis 1957. Diese internationale Buchhandlung war 1945 von dem Deutschen Karl Buchholz gegründet worden und war eine von mehreren, die er im Ausland betrieb. Es gab eine in Lissabon, dann die in Madrid, später kam eine weitere in Bogotá hinzu. Buchholzʼ Ausgangspunkt war eine große Buchhandlung in der Leipziger Straße in Berlin, die mit einer Kunstgalerie verbunden war. Dieses Konzept – Buchhandel und Kunstgalerie in einem – setzte er auch in seinen ausländischen Buchhandlungen um, denn immer war es sein Wunsch, die moderne Kunst des jeweiligen Landes, aber auch moderne deutsche Kunst, auszustellen. Das machte diese Buchhandlungen sehr attraktiv (vgl. Buchholz 2005: 144-165).

Schnell wurde Helmut Frielinghaus in der Librería Buchholz, „so etwas wie ein leitender Angestellter“ (Frielinghaus 2009), und übernahm neben seiner Arbeit im Verkauf die Ausrichtung von Ausstellungen zeitgenössischer Kunst. Unter seiner Leitung kuratierte die Buchhandlung die erste Ausstellung von Antonio Saura, einem spanischen Künstler der Nachkriegszeit, der später Weltruhm erlangte.

Das Spanische lernte Helmut Frielinghaus bei der Arbeit, im Umgang mit Kollegen und Kunden, und nach einer Weile fing er in seiner Freizeit an zu übersetzen. Zunächst waren es, „Aufsätze und Vorträge spanischer Autoren, dann habe ich einen Haufen kleiner Reiseführer übersetzt, jeder mit fünfzig Seiten oder so.“ (Frielinghaus 2009).

Unterdessen lernte er andere junge Leute kennen, Deutsche und Spanier, die sich wie er für die spanische Literatur der Nachkriegszeit interessierten. Im Sommer fuhren sie an den Wochenenden gelegentlich in die Sierra südlich von Madrid. Walter Boehlich, einer der jungen Deutschen in der Gruppe, der später Lektor für spanische und lateinamerikanische Literatur im Suhrkamp Verlag wurde, hatte bei diesen Ausflügen Vergnügen daran, seinen Freunden „unanständige Verse auf Spanisch“ beizubringen (Frielinghaus 2009).

Aus seinem Interesse an der neuen spanischen Literatur heraus fing Helmut Frielinghaus an, sich an deutsche Verlage zu wenden und ihnen diese neuen Werke vorzustellen:

Durch die Buchhandlung und das benachbarte Literaten-Café Gijon kannte ich viele spanische Schriftsteller und mochte vor allem die jungen Autoren, und ich machte von Madrid aus deutsche Verlage auf spanische Autoren und diese Bücher aufmerksam. […] Das schuf mir die ersten Verbindungen. (Frielinghaus 2009)

Was er in Madrid begonnen hatte, setzte er nach seiner Rückkehr 1957 in Deutschland fort, und bald ließen sich Verlage von ihm beraten:

Neben Gustav Siebenmann in der Schweiz und Walter Boehlich war ich als Nichtakademiker einer von drei Spezialisten für spanische und dann auch lateinamerikanische Literatur. (Frielinghaus 2009)

Obwohl er vor seiner Zeit in Madrid noch daran dachte, vielleicht anschließend zu studieren, hatte sich in ihm inzwischen ein Sinneswandel vollzogen, und er betrachtete seine Zeit in Spanien als Ersatz für ein Studium. Mit den Reiseführern hatte er das Übersetzen geübt:

Meine Zeit in Madrid war eine ungeheuer wichtige Zeit, denn ich habe Einblicke in eine andere Kultur bekommen. Eine andere muss man kennen, das ist für Übersetzer eigentlich auch so, man muss das Land genau kennen und ganz banale Dinge darüber wissen. Wie ein Briefkasten aussieht, beispielsweise, oder ein spanisches Café. (Frielinghaus 2009)

Über Kontakte fand er eine Stelle in der Werbeabteilung eines medizinischen Verlags, Heitz & Co., mit Sitz in Kehl am Rhein und Strasbourg. Mittlerweile war er verheiratet und hatte einen Sohn. Allerdings gefiel ihm weder die Arbeit in diesem Verlag noch das Leben im Südwesten, und er bewarb sich kurze Zeit später um eine Lektoratsstelle bei Verlagen in Norddeutschland.

Walter Boehlich, der auch wieder in Deutschland war und inzwischen im Suhrkamp Verlag eine Stelle als Lektor hatte, wollte gern, dass sein Freund aus der Madrider Zeit auch zu Suhrkamp kam. Also reichte Helmut Frielinghaus dort eine Bewerbung ein.

Aber irgendwie gefiel ich Herrn Suhrkamp nicht. So weit war es nämlich schon, dass Siegfried Unseld mich ganz gern einstellen wollte, und deshalb wurde ich bei Herrn Suhrkamp durchgeführt, von dem ich das Gefühl hatte, er säße in einem Aquarium und sei selber eingetaucht in dieses wässrige Licht. Er hat kein Wort mit mir gesprochen, er hat mich nur angeguckt, und dann sind wir weitergegangen. Es war sehr gespenstisch. (Frielinghaus 2009)

Nach einigen Fehlschlägen und nicht zufriedenstellenden Angeboten wurde ihm 1962 beim Claassen Verlag in Hamburg eine Festanstellung als Lektor angeboten. Eugen Claassen, der den Verlag 1934 gegründet hatte, war zu dem Zeitpunkt schon gestorben, und seine Witwe Hildegard Claassen setzte die Verlagsarbeit fort. So schätzte Helmut Frielinghaus seine Lage im Verlag ein:

Für einen jungen Lektor wie mich gab es dort ein paar gute Voraussetzungen, denn ich war politisch sehr bewusst, und dieser Verlag hatte nie ein Nazibuch, niemals auch nur ein von Nazigedanken infiziertes Buch veröffentlicht, die ganzen Jahre nicht. (Frielinghaus 2009)

Das Programm des Claassen Verlags umfasste neben deutschsprachigen Schriftstellern wie Heinrich Mann, Erich Fried, Marie Luise Kaschnitz und Ingeborg Drewitz auch fremdsprachige Literatur, beispielsweise von italienischen Autoren wie Cesare Pavese, Elio Vittorino und Paride Rombi, aber auch von modernen französischen Schriftstellern wie Robert Pinget. Hier wurde Helmut Frielinghaus zum ersten Mal das Lektorat von Übersetzungsmanuskripten anvertraut, eine Arbeit, die in seiner weiteren Laufbahn sein Hauptbetätigungsfeld sein sollte.

Meine Jahre beim Claassen Verlag waren noch einmal richtige Lehrjahre. Da habe ich das Lektorieren gelernt. Man muss das langsam lernen, eigentlich lernt man es nur durch Übung. Durch Üben und Korrigiertwerden. Und da hatte ich das große Glück, dass es zwei Personen im Verlag gab, die mir das geduldig beigebracht haben. Diese beiden, Frau Claassen und Herr Grohnewold, der Cheflektor, spielten eine große Rolle für mich. (Frielinghaus 2009)

Neben der Arbeit am Text ging es auch um die Beziehungen zu Autoren und Übersetzern, um die Gestaltung des Verlagsprogramms. Junge Lektoren

sind doch sehr darauf angewiesen, dass jemand ihnen sagt, wo es langgeht und wie man das machen muss. Auch, wo die Verantwortung ist. Denn in dem Moment, wo man als Lektor in einem Verlag ist, so habe ich das jedenfalls wahrgenommen, hat man eine ungeheure Verantwortung. (Frielinghaus 2009)

Eine seiner ersten Bewährungsproben war eine Übersetzung, in der das Deutsch der Übersetzerin Charlotte Birnbaum viele „Blut-und-Boden-Elemente“, wie er es nannte, enthielt:

Ich verstehe, dass es Texte bei Pavese gibt, wo man diese Sprachebenen verwechseln kann, und ich glaube, für Übersetzer ist das eine ganz schmale Gratwanderung. Sie müssen die Texte in eine deutsche Sprache übertragen, die durch die nazistische Ideologie infiziert war, und auf der anderen Seite müssen sie etwas genau übersetzen, das im Italienischen in einer Zeit entstanden ist, als überall solche Gedanken herumschwirrten und ihre negativen Begründungen hatten, das war eine Hinwendung zu Gebieten – das hatte sicher noch mit der industriellen Revolution zu tun – eine Wiederhinwendung zu dem, was ursprünglich schien, und eine Abkehr vom modernen Leben. Pavese kam aus Sardinien, und wenn man böse wäre, könnte man sein Buch als Heimatroman bezeichnen, aber es war eben ein literarischer Heimatroman, und so entsteht natürlich die Versuchung, sich dieses Vokabulars zu bedienen, aber ich war jung und wollte es auf gar keinen Fall in den Büchern haben. (Frielinghaus 2009)

Doch Helmut Frielinghaus konnte sich in diesem Fall nicht durchsetzen, und das bekümmerte ihn zutiefst.

Als junger, noch unerfahrener Lektor hatte er auch andere Schwierigkeiten zu bewältigen: Gerda und Helmut Scheffel hatten einen Roman von Robert Pinget übersetzt, einem Vertreter des noveau roman, und protestierten gegen manche Änderungsvorschläge, die Helmut Frielinghaus gemacht hatte. Er musste zugeben, dass die Scheffels Recht hatten: „Da hatte ich Fehler gemacht.“ Aber die Auseinandersetzung wurde „sehr freundlich beigelegt“ (Frielinghaus 2009), und von da an blieben die drei freundschaftlich verbunden.

Im Claassen Verlag lernte Helmut Frielinghaus auch das Lektorieren deutscher Manuskripte, etwa von Marie Luise Kaschnitz. Er lektorierte auch zum ersten Mal Lyrik – die Gedichte von Erich Fried erschienen bei Claassen – und war überrascht, „was man da noch machen konnte“, mit kleinen Änderungen und Umstellungen.

Nach der Phase der Einarbeitung wuchs ihm eine zunehmend bedeutende Rolle im Verlagsgeschehen zu. Im Börsenblatt heißt es in einer Meldung vom 19. September 2019:

[Nach dem Tod von Eugen Claassen] übernahm seine Frau Hildegard die Geschäftsführung. In der Folgezeit prägten Helmut Frielinghaus und Arnulf Conradi das Programm Claassen entscheidend mit.⁶„Ullstein lässt Claassen wieder aufleben“: ‹https://www.boersenblatt.net/archiv/1733468.html›.

Gleichwohl reichte das Einkommen für die mittlerweile vierköpfige Familie nicht aus, und Helmut Frielinghaus übersetzte nach seinem Arbeitstag weiterhin spanische Literatur. In den Jahren zwischen 1959 und 1968 wurden sechs seiner Übersetzungen veröffentlicht.

Als der Claassen Verlag 1967 an die Econ Gruppe verkauft wurde und nach Düsseldorf umsiedelte, wechselte Helmut Frielinghaus zum Rowohlt Verlag. Heinrich Maria Ledig-Rowohlt hatte in seinem Verlag die „Abteilung für Übersetzungsliteratur“ etabliert, ein deutliches Zeichen, dass er dem Übersetzen von Literatur große Bedeutung beimaß. Der Verlag, so argumentierte er, verdiene sein Geld mit Übersetzungen, deshalb sollten sowohl die Übersetzer als auch die Übersetzungen mit gebührendem Respekt behandelt werden. Diese Haltung drückte sich auch in den beim Rowohlt Verlag üblichen, vergleichsweise hohen, Honoraren aus. In den sechziger Jahren war Ledig-Rowohlt der erste Verleger, der beschloss, die Übersetzernamen auf die Titelseite zu setzen.

Es war, glaube ich, bei dem Kongress 1965⁷Internationaler Kongress literarischer Übersetzer in Hamburg 1965, initiiert von Rolf Italiaander., da ist vieles angestoßen und dann auch realisiert worden. Damals hat Ledig-Rowohlt beides beschlossen, sowohl die Beteiligung an den Nebenrechten als auch die Nennung des Übersetzernamens. Das wurde im Verlag verordnet, und ab da standen die Namen der Übersetzer in allen Rowohlt-Büchern. Der Kongress hat viel bewirkt, und Rowohlt hatte in der Zeit eine Art Leitfunktion. Was wir auch machten, wir waren immer mit die ersten. Lange Zeit hatte Rowohlt die besten Übersetzerhonorare. (Frielinghaus 2009)

Auch an der neuen Arbeitsstelle musste Helmut Frielinghaus gleich zu Anfang seine Fähigkeiten unter Beweis stellen. Es ging um eine Übersetzung, die stark redigiert werden musste.

Ich war damals neu, aber nun hatte ich das Glück, dass ich mit der Übersetzung etwas anfangen konnte, und ich habe auch gemerkt, woran das lag: Ich hatte mehr Erfahrung mit Übersetzungen als … die anderen, die da versammelt waren, weil ich selber übersetzt hatte, und am Ende des ersten Tages sagte Ledig-Rowohlt: „Ich glaube, der Frieli kann das allein machen, der kriegt das hin.“ (Frielinghaus 2009)

Nach kurzer Zeit wurde Helmut Frielinghaus Leiter der Übersetzungsabteilung im Rowohlt Verlag. In den folgenden Jahren vergab er alle Übersetzungen des Verlags, teils an einen festen Stamm von Übersetzern, teils an jüngere Übersetzer, die er mit der Zeit einarbeitete. Von Anfang an hielt er die Arbeit mit jüngeren Übersetzern für einen wichtigen Aspekt seiner Aufgabe – „es muss ja weitergehen“, war sein Motto –, und indem er ihnen Hilfestellung gab, tat er sein Möglichstes, „sie auf den Weg zu bringen“. Mehrere Übersetzer, darunter Cornelia Holfelder von der Tann und Frank Heibert, erinnern sich mit Dankbarkeit an ihn, weil er ihnen, als sie am Anfang ihres Übersetzerlebens standen, mit Aufträgen eine Chance gegeben und beratend zur Seite gestanden hatte. An der Überzeugung, dass jüngere Übersetzer in ihren Anfängen begleitet werden sollten, hielt Helmut Frielinghaus sein Leben lang fest, wie später noch deutlich wird.

Für Ledig-Rowohlt war es unerlässlich, dass den Übersetzungen viel Zeit und große Sorgfalt gewidmet wurde. Hier die Schilderung eines Arbeitstreffens mit Vladimir Nabokov. Für dieses Lektorat fuhren Ledig-Rowohlt, Frielinghaus sowie der Übersetzer Uwe Friesel nach Montreux in der Schweiz, wo sie sich mit Nabokov und seiner Frau trafen.

Sie erwarteten uns in einem kleinen, kargen, eigens für diese Zusammenkunft gemieteten Zimmer und ließen sich dort Friesels Übersetzung vorlesen. Nabokov behauptete zwar, er könne kein Deutsch, aber er verstand jedes Wort, und man sah ihm an, wenn ihm die gelungene deutsche Übersetzung eines seiner Sätze besonders gut gefiel – der empfindsame Ledig hat gesehen, wie ihm einmal die Tränen kamen. Nabokovs aus Polen stammende Frau sprach fließend Deutsch und schlug hier und da kleine Korrekturen vor. Nabokov hörte aufmerksam zu, merkte hellhörig auf, wenn die Namen von Schmetterlingen fielen, verbesserte, breitete genüsslich seine lepidopterologischen Kenntnisse vor uns aus. (Frielinghaus 2007; vgl. Frielinghaus 2023)

Die Arbeitssitzungen mit intensiver Textarbeit erstreckten sich über vier Tage, eine Praxis, die es heute kaum noch gibt. Auch beim Rowohlt Verlag war es sicherlich nicht üblich, einem Autor so viel Zeit und Aufmerksamkeit zu widmen, aber die Schilderung belegt, welche Bedeutung Nabokov sowie die Qualität der Übersetzung seines Werks für den Verlag hatte.

Nabokov mag eine Ausnahme gewesen sein, dennoch kam es oft vor, dass der Verleger Ledig-Rowohlt zu Lektoratssitzungen in größerer Runde einlud, zu denen man sich außerhalb des Verlags traf. Und im Folgenden ist es der Übersetzer, der im Zentrum der Aufmerksamkeit steht:

Es gab also beides, ich habe immer wieder allein redigiert und allein bearbeitet, oder wir sind in der Gruppe – meistens war Ledig dann dabei – rausgefahren. Da haben wir auch eine der frühen Übersetzungen von Harry Rowohlt besprochen. Das war ein Buch von A.S.Neill, dem Begründer der Schule Summerhill. Er hatte ein Buch geschrieben, The Last Man on Earth, auf Deutsch hieß es Die grüne Wolke, es war ein Buch für Jugendliche, aber auch für Erwachsene. Harry hatte es übersetzt, und wir haben uns damit zusammengesetzt, denn Harry wollte gern, dass ihm auch einmal die Ehre dieser besonderen Aufmerksamkeit zuteil wurde. (Frielinghaus 2009)

Mit dem Wechsel von Claassen zu Rowohlt hatte sich Helmut Frielinghaus’ wirtschaftliche Lage erheblich verbessert. Für seine Arbeit im Rowohlt Verlag bezog er ein Gehalt, das mehr als doppelt so hoch war wie das bei Claassen. Dafür war das Arbeitspensum gewaltig, und weil der Verlagsbetrieb seine ganze Aufmerksamkeit beanspruchte, nahm er an den Wochenenden oft Manuskripte zur Bearbeitung nach Hause. Und so sahen die Wochentage aus:

Gearbeitet habe ich bestimmt nicht weniger als die Lektoren heute, und jede Woche kam es drei- oder viermal vor, dass wir zwischen zehn und elf Uhr abends nach Hause fuhren. Meistens war die Sekretärin von Ledig-Rowohlt, die Bebe, auch noch da, die nahm dann ein Taxi, und wir sind alle zusammen mit dem Taxi von Reinbek nach Hamburg gefahren. Und so war ich erst um elf zu Hause. (Frielinghaus 2009)

In seinen Jahren in der Rowohlt’schen Übersetzungsabteilung hatte Helmut Frielinghaus es sich angewöhnt, gelegentlich bei einem Übersetzer, der mitten in einem Auftrag steckte, anzurufen und ihn zu fragen, wie er mit der Arbeit vorankam, oder sich dessen Sorgen anzuhören. So entstanden zu vielen Übersetzerinnen und Übersetzern freundschaftliche und dauerhafte Beziehungen.

Als Hans Wollschläger zum Beispiel ein Buch für uns übersetzte, ein sehr schwieriges amerikanisches Buch, habe ich ihn zwischendurch mal angerufen, weil ich merkte, dass er das mochte, wenn ich ihn anrief und nach der Arbeit fragte. Dabei ist nicht viel rausgekommen, wir haben uns einen Augenblick erzählt, und dann ging es weiter. Es waren furchtbar viele Übersetzer, mit denen ich zu tun hatte. (Frielinghaus 2009)

Nachdem Ledig-Rowohlt den Verlag 1982 an die Holtzbrinck Gruppe verkaufte und selbst aus dem Verlag ausschied, sah auch Helmut Frielinghaus seine Zeit gekommen. Fünfzehn Jahre bei Rowohlt, das sei genug, sagte er, aber er sagte auch:

Ich habe mich beim Rowohlt Verlag sehr wohl gefühlt. Die Zeit bei dem Verlag, das war für mich fast die schönste Zeit. Später war da niemand mehr von diesem Format, das Ledig und auch ein paar andere Leute bei Rowohlt hatten, und es war auch nicht so interessant, nicht so weitgehend interessant. Wie gesagt, wenn ich an die Sache mit [der Reihe] Das neue Buch denke, und an die Herstellerin, wie wir da über Dinge nachgedacht haben, wenn sie mich bat, mal rüberzukommen, weil sie in der Reihe ein Buch von Peter Rühmkorf gestaltete. Alle diese Randgebiete, meine Freundschaft mit den Werbeleuten und den Presseleuten, das war alles ungeheuer lebendig und bereichernd. (Frielinghaus 2009)

Jetzt bot sich ihm die Chance, noch einmal zum Claassen Verlag zu gehen, der inzwischen seinen Sitz in Düsseldorf hatte. Frielinghaus, dessen Ehe 1984 geschieden worden war, zog dorthin und wurde Verlagsleiter, wobei er für die Programmgestaltung verantwortlich war und, wie er es ausdrückte, „Narrenfreiheit“ hatte.

Mein Anteil war das Wiederanknüpfen an das italienische Programm des alten Hamburger Claassen Verlags, mit Pavese und Morante, und das Entdecken und Finden neuer – deutscher und ausländischer – Autoren, für die Programmstränge Belletristik, Essay, Sachbuch, sowie Biographie und Lyrik. (Frielinghaus 2009)

Und nachdem ihm die Übersetzung von Paveses Das Handwerk des Lebens in Hamburg solchen Kummer bereitet hatte, veranlasste er jetzt eine teilweise Neuübersetzung seines Werks.

Von Claassen wechselte Helmut Frielinghaus ein letztes Mal in einen anderen Verlag, diesmal zu Luchterhand, damals in Frankfurt. Auch dort war er Verlagsleiter, von 1984 bis 1991, und gestaltete das Programm. Aufgrund interner Diskrepanzen mit den Verlegerinnen schied er aus dem Verlag aus und ging mit sechzig Jahren frühzeitig in den Ruhestand.

Bei Luchterhand hatte Helmut Frielinghaus Günter Grass kennengelernt, dessen Werk damals dort verlegt wurde, und als Grass zum Steidl Verlag in Göttingen wechselte, wurde Frielinghaus 1988 dessen Lektor auf freiberuflicher Basis. Grass hatte damals schon begonnen, nach der Veröffentlichung eines neuen Buches alle seine Übersetzer zu einem Treffen einzuladen, und den Verleger überredete er, die Kosten dafür zu übernehmen. Frielinghaus war für die Leitung dieser Übersetzertreffen verantwortlich. Sie fanden an unterschiedlichen Orten statt, verliefen aber immer nach demselben Muster: Das neue Buch wurde Seite für Seite durchgegangen, und die Übersetzer konnten zu jedem Satz, jeder Wendung ihre Fragen stellen. Grass las gern vor und erläuterte die Entstehung einer Szene oder deren Hintergrund, Frielinghaus moderierte, und die Übersetzer fachsimpelten untereinander – auf Deutsch – über Realia und Redewendungen (vgl. Brandes-Druba 2014: 15-25).

Zum fünfzigsten Jahrestag des Erscheinens der Blechtrommel plante Steidl für 2009 eine Neuauflage des Romans und regte die ausländischen Verlage an, den Roman neu übersetzen lassen. Im Rahmen dieses Projekts wurden die Übersetzer nach Gdańsk zu einem großen Grass-Übersetzertreffen eingeladen, das Helmut Frielinghaus zusammen mit dem Lübecker Grass-Büro organisierte und dann vor Ort leitete. Die Übersetzer suchten die Schauplätze des Romans auf, und Grass erläuterte die Hintergründe für Szenen und Handlungen im Roman. Für die Teilnehmer war es eine stimulierende Reise, für Günter Grass eine bewegende Rückkehr in seine Kindheit und Jugend, für Helmut Frielinghaus eine große Anstrengung und Verantwortung.

Nach über dreißig Jahren als Lektor in deutschen Verlagen erfüllte sich Helmut Frielinghaus 1995 einen lange gehegten Traum: Er siedelte nach New York um. Dort schrieb er auf freiberuflicher Basis Artikel für Theater heute und Rezensionen für verschiedene Tageszeitungen. Und in diesem neuen Lebensabschnitt fing Helmut Frielinghaus wieder an zu übersetzen. Arnulf Conradi, damals Leiter des Berlin Verlags, bot ihm die Übersetzung der Short Stories von Raymond Carver an. Die einzige Bedingung war, dass Helmut Frielinghaus alle vier Bände übernahm. Diese Carver-Geschichten waren seine erste Übersetzung aus dem Englischen. Da er praktisch ohne Termindruck arbeitete, konnte er sich mit den Stories, von denen jede ein menschliches Drama entfaltete, intensiv befassen. „In sie einsteigen“, sagte er. Er musste einen Zugang zu der Sprache Carvers finden, zu den knappen, schmucklosen Sätzen, und entscheiden, wie er beim Übersetzen vorgehen sollte. Er fragte sich: Wie einfach, wie reduziert kann das Deutsche sein und trotzdem anschaulich und lebendig bleiben? Inwieweit kann man auf Füllwörter und Adjektive verzichten? Sind Wiederholungen ein gutes Stilmittel, oder rufen sie schnell Monotonie hervor? So sehr die Sprache des Autors aufs Wesentliche beschränkt war, so reich an Nuancen und Zwischentönen war das, was erzählt wurde, und diese Mischung sollte ins Deutsche transportiert werden.

Im Grunde waren das die Probleme, mit denen sich, entsprechend der jeweiligen Vorlage, jeder Übersetzer auseinandersetzt, doch zum ersten Mal seit vielen Jahren musste Helmut Frielinghaus die Entscheidungen aus Blickwinkel des Übersetzers treffen, nicht aus Sicht des Lektors.

„Man muss den Text von innen heraus übersetzen“, sagte er ein ums andere Mal über seine Methode, und: „Man kann diese Arbeit nicht kalt machen“ (Frielinghaus 2009). Er sagte auch: „Übersetz einfach das, was dasteht“, was oft schwieriger ist, als man denkt. Zeitweilig entfernte er sich also recht weit vom Wortlaut des Originals, um in der Übersetzung der inneren Verfasstheit des Textes möglichst nahe zu kommen.

Nie verfolgte Helmut Frielinghaus jedoch die Absicht, dem übersetzten Text einen persönlichen sprachlichen Stempel aufzudrücken oder in der Zielsprache Spuren von sich selbst zu hinterlassen. Sein Anliegen war es, dem Autor zu dienen, er selbst wollte hinter der Übersetzung unsichtbar werden.

Dem Autor dienen, dem Text dienen – eine vielfach verpönte Auffassung, aber das war sein Verständnis von der Rolle des Übersetzers wie auch der des Lektors. Am Ende dieser sich über vier Jahre erstreckenden, von anderen Projekten unterbrochenen Arbeit lagen die vier Bände mit den Carver-Geschichten auf Deutsch vor (2000-2002), ein Œuvre, auf das der Übersetzer stolz war.

Als Helmut Frielinghaus Ende 2002 nach Hamburg zurückkam, wurden ihm weitere Übersetzungsprojekte angeboten, wieder aus dem Englischen. Für Rowohlt übersetzte er den Roman Bech in Bedrängnis von John Updike (2000).

Unser erstes Gemeinschaftsprojekt war die Übersetzung von Nicholson Bakers Double Fold, ein Buch über Bücher, das bei Rowohlt unter dem Titel Der Eckenknick erschien (2005). Als Helmut Frielinghaus den Galeristen Kurt Liebig bei der Gründung eines Verlags beriet, ergab sich daraus ein weiterer Auftrag, und er übersetzte einen Briefwechsel von Ross Feld mit dem amerikanischen Künstler Philip Guston. Weitere Gemeinschaftsprojekte folgten: von David Hockney Die Welt in meinen Augen für den Kurt Liebig Verlag, dann für Rowohlt ein später Roman von John Updike, Landleben.

Unsere wirklich große Zusammenarbeit in dieser Serie von Übersetzungen aus dem Englischen war die Neuübersetzung von William Faulkners Light in August, auch dies ein Auftrag von Rowohlt. Nachdem einige renommierte Übersetzer sich an dem Text versucht und dann aufgegeben hatten, wurden wir als Übersetzerteam verpflichtet. Wir arbeiteten im Wechsel am vollständigen Text: Auf die Rohübersetzung folgte die Bearbeitung der Übersetzung, folgte die Bearbeitung der Bearbeitung, folgte die Feinarbeit an der Bearbeitung. Mehrmals ließen wir die Übersetzung auf ihrem neuesten Stand ausdrucken, sodass erst der eine sie lesen, dann der andere gegenlesen konnte, und jeder machte Anmerkungen, strich aus und ersetzte, schrieb Fragezeichen an den Rand. Die Arbeit zog sich über zwei Jahre hin, bis wir endlich dachten: Mehr können wir nicht tun. Licht im August erschien 2008 im Rowohlt Verlag.

Nach John Updikes Tod im Januar 2009 – die Nachricht traf Helmut Frielinghaus, in dessen Arbeitsleben Updike als Rowohlt-Autor eine konstante Präsenz gewesen war, völlig unvorbereitet – beauftragte uns Rowohlt mit der Übersetzung des hinterlassenen Gedichtbands Endpoint. Diesmal gingen wir nach einem anderen System vor: Wir teilten die Gedichte auf, jeder fertigte die Erstübersetzung der Gedichte in seiner Abteilung an, anschließend tauschten wir die Dateien aus und bearbeiteten die Übersetzung des jeweils anderen.

In seiner Tätigkeit als Lektor war es, wie erwähnt, immer das Bestreben von Helmut Frielinghaus gewesen, auch Jüngere in die Arbeit des Übersetzens einzuweisen. Eine Möglichkeit, dabei mitzuwirken, war die Übersetzerfortbildung, wo er sich einbrachte und seine Beiträge sehr geschätzt wurden. Bei den jährlich im Literarischen Colloquium Berlin stattfindenden Übersetzerwerkstätten übernahm er Seminare und Workshops und er kam häufig ins Europäische Übersetzerkollegium Straelen – dort lernten wir uns 1996 bei dem Seminar „Übersetzung von Gedichten innerhalb erzählender Prosa“ kennen⁸Das Seminar mit dem Titel „Die Übersetzung von Gedichten in erzählender Prosa“ fand vom 3. bis 7. Januar 1996 in Straelen statt, die Leitung hatten Klaus Birkenhauer, Helmut Frielinghaus und Ursula Brackmann.. Er wurde nach Ysper eingeladen, wo die vom österreichischen Übersetzerverband veranstalteten Fortbildungsseminare stattfinden, und leitete Workshops im Rahmen der Übersetzerjahrestagungen in Wolfenbüttel. Für die vom LCB herausgegebene Zeitschrift SpritZ schrieb er Artikel und Essays zu übersetzerspezifischen Themen.

Er war Mitglied in vielen Jurys, die Preise oder Stipendien an Übersetzer vergaben. Es ging ihm darum, Qualität auszuzeichnen, nicht finanzielle Unterstützung zu gewähren. Sabine Baumann und Anne Birkenhauer sind zwei Übersetzerinnen, für die er sich in den entsprechenden Jurysitzungen besonders engagierte, mit dem Ergebnis, dass in beiden Fällen den Übersetzerinnen die Auszeichnung verliehen wurde.

Im Herbst 2008 wurde bei Helmut Frielinghaus Prostatakrebs festgestellt. Nach einer Bestrahlungstherapie kam der Krebs vorübergehend zum Stillstand, doch im Frühjahr 2011 ergab eine Untersuchung, dass sich Knochenmetastasen gebildet hatten. Frielinghaus war zu dem Zeitpunkt achtzig Jahre alt und lehnte weitere Behandlungen ab. Die ihm verbleibende Zeit wollte er sinnvoll nutzen.

Von Raymond Carver gab es noch einen unübersetzten Gedichtband, A New Path to the Waterfall. Ein paar Gedichte daraus hatte Helmut Frielinghaus bereits für Zeitschriften und andere Publikationen übersetzt, und es war lange sein Wunsch, auch die übrigen Gedichte zu übersetzen, damit der Band vollständig auf Deutsch vorläge. Diese Übersetzung, für die er keinen Auftrag hatte, war in seinem letzten Sommer, die Aufgabe, die er bewältigen wollte. Mit einem Karton voller Schmerzmittel und dem Gedichtband richtete er sich in unserem englischen Domizil ein, und im September, wir waren wieder in Hamburg, war die Gedichtsammlung vollständig übersetzt, bearbeitet, lektoriert. Von dieser Tatsache unterrichtete er den Lektor Hans Jürgen Balmes beim Fischer Verlag, wo Raymond Carvers Werk inzwischen erscheint. Balmes kam nach Hamburg und nahm die ausgedruckte Übersetzung der Gedichte persönlich entgegen. Es war ein stolzer und feierlicher und zugleich trauriger Moment.

Mit Raymond Carver und John Updike, den beiden amerikanischen Schriftstellern, deren Werk ihn in seinen letzten Lebensjahren begleiteten, fühlte Helmut Frielinghaus sich stark verbunden. John Updike – geboren 1932, gestorben 2009 – und er waren praktisch gleichaltrig, und auch Raymond Carver, geboren 1938, hatte in derselben Zeit gelebt, obwohl der Schriftsteller nur neunundvierzig Jahre alt wurde. Beide Schriftsteller starben an einer Krebserkrankung. Die Kongruenzen in den Lebensläufen beschäftigten Helmut Frielinghaus in diesen letzten Monaten, als er begriff, dass auch sein Leben von dieser Krankheit beendet werden würde, und er bezog Kraft, vielleicht auch Trost, aus der Arbeit an ihren Texten.

Die Gedichte in der ersten Abteilung von John Updikes Gedichtband Endpoint beschäftigen sich mit der Krankheit. Als Beobachter und Protokollant bleibt er, obwohl letztlich der Unterlegene, dennoch Herr über die Krankheit. In dem Gedicht Needle Biopsy 22/12/08, auf Deutsch Nadelbiopsie 22/12/08, heißt es:

… I had not hoped
to find, in this bright place, so solvent a peace.
Days later the result came casually through:
the gland, biopsied, showed metastasis.

… Ich hatte nicht gehofft,
an diesem grellen Ort einen so lösenden Frieden zu finden.
Tage später kam beiläufig das Ergebnis durch:
Die biopsierte Drüse zeigte Metastasen.

Raymond Carver war ein ganz anderer Mensch als Updike, aber er ähnelte ihm in seinem Wunsch nach Genauigkeit, seinem forschenden Blick und seiner untrüglichen Wahrnehmung, die auch Selbstwahrnehmung ist. Hier das Ende des Gedichts What the doctor said, Deutsch Was der Doktor gesagt hat:

… it was then
I jumped up and shook hands with this man who’d just given me
something no one else on earth had ever given me
I may even have thanked him habit being so strong

… im nächsten Moment
sprang ich auf und schüttelte dem Mann die Hand, der mir gerade etwas
gegeben hatte, was mir kein Mensch auf Erden je gegeben hatte
und vielleicht habe ich mich, aus purer Gewohnheit, sogar bei ihm bedankt

Im Jahr 2011 verlieh die Heinrich-Maria-Ledig-Rowohlt-Stiftung den Paul Scheerbart-Preis, einen der drei Übersetzerpreise, die jährlich von der Stiftung vergeben werden, an Helmut Frielinghaus. Der nach dem Dichter Paul Scheerbart benannte Preis war damals der einzige Übersetzerpreis in Deutschland, der ausschließlich der Lyrik gewidmet ist. Zur Preisverleihung, die traditionell im Rahmen der Frankfurter Buchmesse stattfand, konnte Helmut Frielinghaus nicht fahren, er war zu sehr geschwächt. Aber er schrieb eine Dankesrede. Darin ging er noch einmal auf seine Auffassung vom Übersetzen ein:

Die Übersetzung eines Gedichts ist eigentlich nie fertig. Man muss immer wieder lesen, horchen, probieren, und man wird oft noch Winzigkeiten verbessern oder zurückverbessern. Das hat mit der Größe oder Würde des Gedichts zu tun, dem die Übersetzung immer noch näher zu kommen versucht. Ein schwieriges und schönes Spiel. Wenn die Übersetzung dann aber gedruckt ist, gewinnt das Gedicht auch in der Sprache des Übersetzers etwas Unantastbares. Und manchmal überkommt den Übersetzer ein Glücksgefühl. (Frielinghaus 2011)

Er schloss die Rede mit einem Gedicht von Raymond Carver in seiner Übersetzung:

The Young Girls

Forget all experiences involving wincing.
And anything to do with chamber music.
Museums on rainy Sunday afternoons, etcetera.
The old masters. All that.
Forget the young girls. Try and forget them.
The young girls. And all that.

Die jungen Mädchen

Vergiss alle Erfahrungen, bei denen du zusammenzuckst.
Und alles, was mit Kammermusik zu tun hat.
Museen an Regensonntagnachmittagen, et cetera.
Die alten Meister. All das.
Vergiss die jungen Mädchen. Versuch’s, vergiss sie.
Die jungen Mädchen. Und all das.

Helmut Frielinghaus starb am 29. Januar 2012.