Wie die Übersetzer Ernst von der Malsburg, Karl Streckfuß, Fanny Tarnow und Carl Theodor Winkler gehörte Kuhn zum „pseudoromantischen“ (Krüger 1904) Dresdner Liederkreis. Gemeinsam mit Winkler (Pseudonym Theodor Hell) verfasste er die in „Ottavereimen“ gefasste Übersetzung der 1572 in Lissabon erstmals veröffentlichten Lusiade des Camoens (Leipzig: Weidmann 1807 und Wien: Pichler 1816). Diese Tandemübertragung gilt als seine bedeutendste literarische Leistung, der Dichter und Cervantes-Übersetzer Ludwig Tieck hat sie gerühmt. Schon der schiere Umfang der Verdeutschung nötigt einem Respekt ab: Es ging um zehn Gesänge mit insgesamt 1098 Strophen bzw. 8784 Versen!²Zu Entstehung und Qualität der Übersetzung vgl. Krüger 1904: 29 und 152.

Die Auftaktstrophen des ersten Gesangs klingen so:

Die Waffen und die Helden hoher Thaten,
  Die, schiffend aus den schönen Abendlanden
Der Lusitanen, hinter Taprobanas Staaten
  Noch unbeschiffte, neue Meere fanden;
Sie, die in Fahr und Kämpfen so berathen,
  Daß sie auf wilder Völker fernen Stranden
Ein neues Reich gestiftet, hoch zu prangen,
Wie deß sich kaum je Menschen unterfangen;

Und jene Fürsten, in des Sieges Kränzen,
  Die, Reich und Glauben mächtig auszubreiten,
Weithin der Africaner falsche Gränzen
  Und Asien der Rache Schwerte weihten
Und Alle, die durch Ritter-Thaten glänzen
  Und vom Gesetz des Todes sich befreiten
Will ich mit tönendem Gesang verkünden,
Wenn würdig sich Natur und Kunst verbünden.

Dass sich nur das Lateinische und keineswegs das Deutsche für eine anspruchsvollere Versdichtung eigne, war vor Opitz’ Auftreten allgemeine Auffassung. Seine Kritik an der Alleinherrschaft des Lateinischen als Sprache der Poesie sowie an der Überschwemmung des von den Gebildeten gesprochenen Deutschen durch lateinische und französische Wörter und Wendungen kritisierte Opitz³⁵Diese Kritik führte – natürlich nicht nur bei Opitz, auch in den damals entstehenden Sprachgesellschaften – zur Suche nach jeweils passenden deutschen Ausdrücken für bisher nur in fremden Sprachen Ausdrückbares. Sogar das Wort „übersetzen“ soll laut Gundolf von Opitz stammen. Bei Gundolf heißt es: „Fast alle zusammengesetzten Hauptworte, die nicht unmittelbar dem Leben entstammen, sondern dem gelehrten Nachdenken, fast alle Übertragungen aus dem Französischen, Holländischen und dem Humanistenlatein gehen auf Opitz und seine Schüler zurück, auf sein Bemühen durch und wider das Fremde deutsche Sprache zu bilden (z. B. übersetzen, Trauerspiel, Oberfläche, umarmen, Staatsmann, Sprachkunst, Schweinerei, Schwerpunkt, lustwandeln, umschreiben).“ (Gundolf 1923: 43). als noch nicht 20-Jähriger „voll kompromisslosen Jugendeifers“ (Szyrocki 1974: 22). Er tat dies in einer 1617 auf Lateinisch (!)³⁶„Opitz ist […] während seiner ganzen Schaffenszeit zugleich neulateinischer Schriftsteller geblieben. Er lebte immer zweisprachig, lateinisch und deutsch. Als er in Leipzig Olearius sprach […], in Leiden Heinsius und in Paris Grotius, war die Sprache, in der sie sich unterhielten, selbstverständlich Latein, das war ihrer aller gemeinsame Sprache“ (Trunz 1975: 22*) Vgl. ferner das Kapitel Der Übergang der Neulateiner zur deutschen Dichtung aus Trunz’ Dissertation von 1931, erstmals veröffentlicht in Trunz (1995: 207–227). veröffentlichten Rede mit dem Titel Aristarchus sive de contemptu Linguae Teutonicae (Aristarch oder Wider die Verachtung der deutschen Sprache).³⁷Eine deutsche Übersetzung samt Stellenkommentar findet sich in Opitz (1624: 77–94 und 169–173). Diesem frühen sprach- und dichtungsreformerischen Programmtext ließ Opitz 1624 sein ungeheuer erfolgreiches Buch von der Deutschen Poeterey folgen.³⁸Nur zwei Jahre zuvor hatte Fürst Ludwig von Anhalt-Köthen seinen Kurtzen Bericht der [von ihm 1617 gegründeten; AFK] Fruchtbringenden Gesellschaft veröffentlicht. Unterschiede und Gemeinsamkeiten der beiden Reformschriften behandelt Campe (2007).Den kulturpolitischen und literarhistorischen Kontext und Rang des Opitzschen Reformvorhabens hat deutlich bereits Gervinus im Opitz-Kapitel seiner Geschichte der Deutschen Dichtung (1853: 202–239) dargestellt; erneut haben ihn Friedrich Gundolf 1923 in einem 52 Druckseiten umfassenden biografischen Essay sowie Richard Alewyn 1926 in seiner 63 Seiten umfassenden Heidelberger germanistisch-übersetzungswissenschaftlichen Dissertation Vorbarocker Klassizismus und griechische Tragödie präzise umrissen. Für Gundolf hat Opitz

der deutschen Sprache […] eine neue Kraft verliehen, ihr wieder den Geist europäischer Bildung, höfischer Sitte vermittelt, soweit sie in ihrem [seit Luther herrschenden] einsamen Seelenstammeln, Pfaffengezänk oder bürgerlichen Grobianismus damals dessen noch fähig war. Was war seit Luther lebbar [sic!] und sagbar auf deutsch? (Gundolf 1923: 41)

Den Bereich des in deutscher Sprache und Dichtung Sagbaren und erst dadurch auch „Lebbaren“ erheblich erweitert zu haben, betont Gundolf und rühmt an Opitz, dass er zudem „die Flucht des deutschen Geistes aus der europäischen Bildung“ verhütet habe (ebd.: 52). Alewyn spricht in seiner „bei Max von Waldberg in Heidelberg eingereichte[n], von Gundolf inspirierte[n] Dissertation über die Antigone-Übersetzung des Martin Opitz“ (Garber 2005: 100f.) von dessen „Erfindung der deutschen Kunstdichtung“:

[Der] Gegensatz zwischen einer lateinischen Kunstdichtung und einer deutschen Volksdichtung beherrscht die unentschlossen gespannte Atmosphäre um die Wende des 16. Jahrhunderts. Alles wartete auf einen, der entschlossen war, diese Spannung aufzulösen. Das war Opitz. Er hatte nur eine einzige simple Idee, die noch nicht einmal ganz originell war: die Nationalisierung der humanistischen Poesie durch Erfindung einer deutschen Kunstdichtung. Das Vorbild gab das stammverwandte Holland. […] Und dieses Programm hat der kleine, lebhafte Mann durchgeführt unter Einsatz all seiner persönlichen Gaben, gewinnender Liebenswürdigkeit, unbeirrbarer Zähigkeit und patriotischen Eifers.³⁹Das fast ein halbes Jahrhundert lang gemiedene Thema „Die deutschen Dichter und ihre Nation“ kam nach dem Beitritt der DDR zur BRD erneut auf die germanistische Publikationsliste. Über Die Dichtungsreform des Martin Opitz zwischen nationalem Anspruch und territorialer Ausrichtung schrieb Rudolf Drux (1993).Einige solcher Begabungen mehr, und der literarische Betrieb wäre in Deutschland so zentralisiert worden, wie es in Frankreich geschah. Wenn man sich einmal daran gewöhnen wollte, Opitz nicht lediglich als Dichter, sondern als Literaturorganisator, als Impresario allergrößten Stils zu betrachten, dann müßte man bekennen, daß hier tatsächlich eine große Aufgabe den richtigen Mann gefunden hatte. Sein Verdienst allein ist es zu nennen, daß bei seinem Tode tatsächlich eine ganze Generation von jungen Dichtern auf dem Plan stand. Daß kein Genie unter ihnen war, ist nicht seine Schuld. (Alewyn 1926: 12)⁴⁰Den gesellschaftspolitischen Ort der Opitzschen Reformagenda (u. a. seine „mit Nachdruck propagierte Koalition zwischen höfischer (Beamten-)Elite und literarischer Kultur“ hat im Anschluss an Alewyn Herbert Jaumann 2002 herausgearbeitet (Neuauflage 2017: 203); an Alewyns (u. a. stilgeschichtliche) Überlegungen zur „Erfindung der deutschen Kunstdichtung“ knüpft in einer umfangreichen Studie Volkhard Wels (2018) an, bei ihm auch die gesamte ältere und neuere Forschungsliteratur zu diesem Thema.

Seine „Erfindung einer deutschen Kunstdichtung“ erreichte Opitz durch die Einordnung der künftig zu schreibenden „muttersprachliche[n] Dichtung in die jahrhundertealte rhetorische Tradition“ (Grimm 1988: 147)⁴¹Wie sehr sich Opitz und die ihm folgenden Dichter „in den auch der neulateinischen Lyrik vertrauten Bahnen“ bewegt haben, wie eng also der Zusammenhang zwischen neulateinischer Poesie des 16. und deutschsprachiger des 17. Jahrhunderts war, zeigt detailreich Conrady (1962: 195-221, 267). Mit seinem aus diesen Abhängigkeiten resultierenden Vorschlag, auf die Charakterisierung der deutschen Lyrik des 17. Jahrhunderts als „barock“ gänzlich zu verzichten und sie als „Renaissance-Lyrik“ zu bezeichnen (ebd.: 221), hat er sich nicht durchgesetzt. – Auch Trunz hat mehrfach hervorgehoben, dass es sich bei Opitz „um die Fortführung einer lateinischen Tradition handelt, nur in deutscher Sprache“ (Trunz 1975: 5*). sowie durch seine Vorschläge für eine Reform der Verssprache. Er ersetzte den bisher im Deutschen üblichen, für kunstlos gehaltenen Knittelvers durch einen – der holländischen Dichtung (Heinsius) abgeschauten bzw. abgehörten – Vers mit regelmäßiger Abfolge betonter und unbetonter Silben (Jamben und Trochäen):

Nachmals ist auch ein jeder verß entweder ein iambicus oder trochaicus; nicht zwar das wir auff art der griechen vnnd lateiner eine gewisse grösse der sylben können inn acht nemen; sondern das wir aus den accenten vnnd dem thone erkennen, welche sylbe hoch vnnd welche niedrig gesetzt soll werden. Ein Iambus ist dieser: // „Erhalt vns Herr bey deinem wort.“ Der folgende ein Trochéus: // „Mitten wir im leben sind.“ // Dann in dem ersten verse die erste sylbe niedrig, die andere hoch, die dritte niedrig, die vierde hoch, vnd so fortan, in dem anderen verse die erste sylbe hoch, die andere niedrig, die dritte hoch, &c. außgesprochen werden. Wiewol nun meines wissens noch niemand, ich auch vor der zeit selber nicht, dieses genawe in acht genommen, scheinet es doch so hoch von nöthen zue sein, als hoch von nöthen ist, das die Lateiner nach den quantitatibus oder grössen der sylben jhre verse richten vnd reguliren. (Opitz 1624: 52)

Die in der Forschung regelmäßig vorkommende Rede von der Harmonisierung von Wortakzent und Versakzent findet sich bei Opitz in dieser Prägnanz nicht, schon gar nicht hat er das als Regel „verkündet“ (Kayser 1946/1960: 68). Dass es um eine solche Übereinstimmung ging, zeigen indirekt die von ihm angeführten Beispiele sowie seine Überarbeitung eigener vor 1625 entstandener Verse.

Als Entsprechung für den Hexameter der griechischen und römischen Dichtung führte er den aus dem Französischen entlehnten Alexandriner ein. Mit seinen metrischen Neuerungen war „der entscheidende Schritt, der der deutschen Dichtung bis Klopstock den Weg wies, getan“ (Szyrocki 1974: 35). Opitz ging ferner davon aus, dass Dichtung – angeborene Begabung („ingenium“) vorausgesetzt – erlernt werden könne, sogar erlernt werden müsse. Seine normative Poetik entsprach der den angehenden Poeten vertrauten rhetorischen Schulpraxis von Lektüre und Nachahmung des an klassischen (sprich: lateinischen) Beispielen Erlernten. Wobei zwischen Lektüre und Nachahmung („imitatio“) das Übersetzen („translatio“) ins Spiel kam. Im Schlusskapitel seines Poeterey-Buches heißt es daher:

Eine guete art der vbung aber ist / das wir vns zueweilen auß den Griechischen vnd Lateinischen Poeten etwas zue vbersetzen vornemen: dadurch denn die eigenschafft vnd glantz der wörter / die menge der figuren / vnd das vermögen auch dergleichen zue erfinden zue wege gebracht wird. Auff diese weise sind die Römer mit den Griechen / vnd die newen scribenten mit den alten verfahren: so das sich Virgilius selber nicht geschämet / gantze plätze auß andern zue entlehnen […]. (Opitz 1624: 71)

Die Aufforderung an die deutschen Dichter, in ihrer Muttersprache zu schreiben, bedeutete somit nicht, dass sie vom Studium der antiken Literaturen absehen sollten. Im Gegenteil betonte Opitz, dass er es

für eine verlorene arbeit halte / im fall sich jemand an vnsere deutsche Poeterey machen wollte / der / nebenst dem das er ein Poete von natur sein muß / in den griechischen vnd Lateinischen büchern nicht wol durchtrieben ist / vnd von jhnen den rechten grieff erlernet hat; das auch alle die lehren / welche sonsten zue der Poesie erfordert werden / […] bey jhm nichts verfangen können. (Ebd.: 25)

Das Übersetzen aus den alten und modernen Sprachen galt Opitz als Sprachübung, die den

Erweis der grundsätzlichen Eignung der deutschen Sprache zu höherer Dichtung [erbringen sollte] […] Alle dichterischen Versuche Opitzens haben diesen Charakter des Experiments. […] Und in der Tat hat wohl niemals vorher das Uebersetzen für die deutsche Dichtung eine solche Bedeutung gehabt wie damals, wo es buchstäblich galt, eine Sprache allererst zu schaffen. (Alewyn 1926: 13)⁴²Vgl. hierzu die stärker differenzierenden, allerdings mit einem engen Übersetzungsbegriff operierenden Überlegungen Conradys in seiner Habilitationsschrift (1962: 190f.).

Was Opitz für diese selbstgestellte Aufgabe mitbrachte, war – neben seiner klug durchdachten Reformstrategie und Netzwerkbildung⁴³Zur Reformstrategie vgl. Jaumann (2017: 197–204), zur Netzwerkbildung, einschließlich „Textnetzwerken“, diverse Beiträge in Arend/Steiger (2020). – vor allem seine Sprachbegeisterung. Das Übersetzen wurde bei ihm zur Einübung in eine Kunst eigener Art, bei der es sowohl um die Entdeckung und Eindeutschung zahlreicher literarischer Gattungen ging wie um die Arbeit am einzelnen Satz und einzelnen Wort. Neue Wörter z. B. sollten die deutschen Dichter nach dem Vorbild Ronsards, Scaligers oder Catulls „erdencken“, indem z. B. die Nacht oder die Musik als „Arbeitströsterin“ oder „Kummerwenderin“ bezeichnet wird, die Kriegsgöttin „mit einem dreyfachen worte kriegs-blut-dürstig“ oder der Nordwind als „Wolkentreiber“, „Felsenstürmer“ und „Meeraufreißer“ (Opitz 1624: 37).⁴⁴In geballter Form bildete Opitz solche Komposita in seiner „Verdolmetschung“ von Heinsius’ „Lobgetichte des Weingottes / welches er auch zum theil von dem Ronssardt entlehnet“: „Nacht-leuffer / Hüffte-sohn / Hoch-schreyer / Lüfftenspringer // Guet-Geber / Liebes-freundt / Haupt-brecher / Löwenzwinger // Hertz-fänger / Hertzen-dieb / Mund-binder / Sinnen-toll // Geist-rhürer / wackel-fuß / Stadt-kreischer / Allzeit-voll“ (Opitz 1624: 38). – Opitz zitiert auch den niederländischen Text: „Nacht-looper / Heupe-soon / Hooch-schreeuwer / Grootespringer // Goet-geuer / Minne-vrient / Hooft-breker / Leeuwendwinger // Hert-vanger / Herßen-dief / Tong-binder / Schuddebol // Geest-roerder / Waggel-voet / Staet-kruijßer / Altijet-vol“ (ebd.: 38). – „Hertzen-dieb“ für „Herßen-dief“ zu setzen, ist eine Interferenz, „herssen“ (heute „hersen“) bedeutet „Gehirn“, „Verstand“, nicht „Herz“ (vgl. ebd.: 152f.). – Das Lobgetichte des Weingottes diente auch Gundolf bereits als Beleg für das Opitzsche Streben nach „neugeschaffenen, gewählten Ausdrücke[n]“ (Gundolf 1923: 33).

Das Buch von der Deutschen Poeterey enthält viele weitere Übersetzungen, insbesondere aus dem Französischen des Ronsard (Opitz 1624: 22, 47, 57f., 60f.), daneben die zwölfte Idylle von Theokrit (ebd.: 44f.), für die Opitz die niederländische Version von Heinsius nutzte, sodann wieder aus dem Französischen ein Epigramm bzw. Quatrain von Pribac (ebd.: 46) und aus dem Italienischen die lange Trauerode Trawerliedt vber das absterben Herren Adams von Bibran (ebd.: 67–69). Den bisher aufs Lateinische ausgerichteten Dichtern wurden mit diesen Übersetzungen Muster gegeben, wie bestimmte Gedichtarten, Strophen- und Versformen sowie Reimtechniken auch im Deutschen nachgeahmt werden können. Mit dieser Beispielsammlung – von einer „strenge[n] Auswahl der Mustertexte“ spricht Jaumann (2017: 212) – sei erst ein bescheidener Anfang gemacht, betonte Opitz im Beschluß dieses buches.

Dass das nicht nur so dahingesagt war, wird deutlich, wenn man sich – neben den 1625 in seinen Acht Bücher[n] Deutscher Poematum enthaltenen Übersetzungen und Nachahmungen⁴⁵Vgl. Volker Meids Charakterisierung dieser Texte in seiner Einleitung zur Neuausgabe der 1625er Sammlung (Meid 2021: XX–XXII). – die Liste der von Opitz anschließend bis 1639 ins Deutsche gebrachten Werke vor Augen führt:

• 1626: Aus dem Neulateinischen: John Barclays Staatsroman Argenis Deutsch gemacht durch Martin Opitzen. Mit schönen Kupffer Figuren nach dem Frantzösischen Exemplar⁴⁶Vgl. zu dieser Übersetzung die Studie von Schulz-Behrend (1955) und die Einschätzung von Trunz, dass Opitz „in Anbetracht der besonderen Schwierigkeit des Übersetzens aus dem Neulatein in die (erst entsprechend zu gestaltende) deutsche Sprache seiner Zeit seine Übersetzung der Argenis-Prosa als beachtliche Leistung, seine Umsetzung der lateinischen Gedichte in deutsche, nach den neuen metrischen Grundsätzen gebaute Verse aber als künstlerische Arbeit“ betrachtet hat, so dass er sagen konnte „Argenis est mea et non mea“ (Argenis ist mein und nicht mein) (Trunz 1975: 6*).
• 1626: Aus dem Hebräischen: Die Klage-Lieder Jeremia; Poetisch gesetzt durch Martin Opitzen; sampt noch anderen seiner newen Gedichten
• 1627: Aus dem Italienischen: Ottavio Rinuccinis Opernlibretto Dafne⁴⁷Der mit Opitz befreundete Komponist Heinrich Schütz (1585–1672) vertonte das Libretto und schuf damit die erste deutsche Oper (Uraufführung 1627).
• 1627: Aus dem Hebräischen: Salomons Des Hebreischen Königes Hohes Liedt
• 1629: Aus dem Lateinischen: die gegenreformatorisch ausgerichtete Schrift des Jesuiten Martin Becanus Manuale controversiarum.⁴⁸Das Buch erschien 1630 in Mainz ohne Nennung des Übersetzers; vgl. zum biografischen und historischen Kontext Szyrocki (1974: 84f.).
• 1629: Aus dem Englischen: Philip Sidneys Roman Arcadia⁴⁹Die 1643 erschienene, 1087 Seiten starke 4. Auflage hat folgende Titulatur, aus der Opitz’ Anteil an der Übersetzungsarbeit deutlich wird: ARCADIA / Der Gräffin von Pembrock: / Vom Herrn Graffen und Rittern / Herrn Philippsen / von Sydney /  In Englischer Sprach geschrieben / auß derselbigen Frantzösisch / vnd auß beyden erstlich / Teutsch gegeben / Durch / VALENTINUM THEODOCRITUM / Von Hirschberg: / Jetzo allenthalben auffs new vbersehen vnd gebessert: / die Gedichte aber vnd Reymen gantz anderst gemacht / vnd vbersetzt / Von dem Edlen vnd Vesten / Martin Opitz von Boberfeldt. / Die vierte Edition: mit schönen Kupfferstücken gezieret / vnd verlegt dvrch / MATHEUM MARIANUM. Getruckt zu Franckfurt bey Anthoni Hummen. M.DC.XLIII. (Reprint Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1971).
• 1629: Aus dem Französischen: Von der Welt Eytelkeit
• 1631: Aus dem Holländischen: Hugo Grotius’ 4764 Alexandriner umfassendes Lehrgedicht Von der Warheit der Christlichen Religion.⁵⁰Vgl. zu dieser Übersetzung und dem Verhältnis von Opitz zu Grotius, dem Poeten, Ireniker und Juristen (Begründer des Völkerrechts!) vgl. Ingen (2002, insbesondere S. 177–181); die Übersetzung jetzt auch in OGW V: 37–190, davor (19–36) ein ausführlicher Kommentar.
• 1631: Aus dem Neulateinischen: John Barclays Staatsroman Argenis (Anderer Theyl)⁵¹„Der Dichter stützte sich […] vor allem auf den französischen Text von N. Guibert. Doch bediente er sich auch des lateinischen Originals, vermutlich in der Schleich-Ausgabe, die 1623 in Frankfurt erschienen war“ (Szyrocki 1974: 72). Eine nach neuesten editionsphilologischen Standards erarbeitete Neuausgabe der Übersetzung erschien 2023 im Rahmen der Gesammelten Werke (OGW VI).
• 1632: Aus dem Französischen: Die süssen Todesgedanken des von Serre⁵²„So kann man etwa zeigen, daß Opitz’ Erbauungsschrift Les douces pensées de la mort von Jean Puget de La Serre typisch katholische Inhaltselemente der Vorlage bei aller Treue in der Wiedergabe ausläßt oder verändert und insgesamt sich bemüht, aus einem konfessionell gebundenen, französischen Ausgangstext ein konfessionell nicht gebundenes deutschsprachiges Werk zu machen“ (Zymner 2002: 103; vgl. Gülich  1972: 120ff.).
• 1634: Aus dem Hebräischen: Zehen Psalmen Davids
• 1634: Aus dem Französischen: Deß Herrn Von Pibrac Tetrasticha
• 1635: Aus dem Hebräischen: Sechs Psalmen
• 1636: Aus dem Griechischen: Sophokles’ Antigone
• 1637: Aus dem Hebräischen: Die [150] Psalmen Davids Nach den Frantzösischen Weisen gesetzt (bis 1685 weitere sechs Auflagen).⁵³„An dem Werk arbeitete der Dichter mit großer Pietät. Er befaßte sich sogar mit philologischen Studien […]. Mit Hilfe eines Gelehrten, der die Werke der jüdischen Lehrer gut kannte, bemühte sich Opitz die hebräischen Quellen zu berücksichtigen. Sein Ziel war, wie er schreibt, die treue Wiedergabe des Originals, nicht aber die Anpassung des Inhalts an diese oder jene Religion.“ (Szyrocki 1974: 115) Der Hinweis auf die „Hülfe eines gründlichen Hebräers“ findet sich auch schon bei Gervinus (1853: 208).
• 1638: Die Episteln der Sonntage […] Auf die Weisen der Frantzösischen Psalmen in Lieder gefasset
• 1638: Aus dem Englischen und Französischen: Philip Sidneys Schäferroman Arcadia (Neufassung der 3000 Verse des Romans).⁵⁴Trunz (1975: 26*) verweist zu dieser Übersetzung auf die Heidelberger Dissertation von Agnes Wurmb (1911).
• 1639: Aus dem Griechischen und Lateinischen: Epigramme, die dreisprachig veröffentlicht wurden (Reprint auch in Opitz 1644).⁵⁵Vgl. hierzu u. a. das sehr materialreiche Opitz-Kapitel in der Einleitung zu Rubensohn (1897: CLXXXVII–CCL). Für Band X der Gesammelten Werke von Opitz wurde 2021 eine Neuedition der Sammlung, bei der „Polyglossie Organisationsprinzip einer kollaborativen Poetik“ ist, angekündigt (OGW V: XIII).
• 1639: Edition und (lateinische) Kommentierung des im 11. Jahrhundert aufgeschriebenen, 49 Strophen umfassenden frühmittelhochdeutschen Annolieds.⁵⁶Eine dreisprachige Anno-Ausgabe, die im Anschluss an eine englische Einleitung den frühmittelhochdeutschen Text, die auf lateinisch geschriebenen Opitzschen Begleittexte und Stellenkommentare sowie eine Übersetztung der ganzen Publikation von 1639 enthält, veröffentlichte der Translationshistoriker Dunphy 2003 in Glasgow.

In Opitz’ Gesamtœuvre ist eine Zweiteilung zu erkennen: In seinen frühen Jahren, insbesondere der Heidelberger Studienzeit 1619/1620, dominieren eigene Gedichte, ab etwa 1625 finden sich mehr und mehr Übersetzungen.⁵⁷Die in der Einleitung zu OGW V (2021: XIVf.) vorgestellte Übersicht der geplanten Bände VI bis X zeigt, „dass die meisten größeren Texte aus den Jahren 1631–1639 Übersetzungen sind, weshalb sie bislang von der Forschung wenig beachtet wurden. Dass die Arbeit an diesem ‚unbekannte[n] Opitz‘ zu ‚Überraschungen und Neufunde[n]‘ (S. XIII) führen wird, wie die Herausgeber vermuten, wäre zu wünschen“ (Seidel 2022: 188). Wobei die Abgrenzung mitunter nicht einfach ist, denn die Rhetorik kannte neben der „translatio“ und „imitatio“ auch die „aemulatio“: das kreative Wetteifern mit der Vorlage, das endlich in deren Überbietung münden sollte. Auch in Opitz’ eigenen Texten finden sich so oft deutliche Spuren fremdsprachiger Vorlagen (vgl. Müller 1970: 202). „Übersetzer ist er auch dort, wo er nicht gerade Vorlagen wörtlich wiedergibt“, heißt es bei Gundolf (1923: 41). Einige Zeitgenossen haben sogar Zweifel geäußert, ob Opitz überhaupt als Poet bezeichnet werden könne, etwa der niederländische Dichter Joost van der Vondel (1587–1679) und ihm nachsprechend Harsdörffer (1607–1658). Erst die „Erfindung“ („inventio“) mache den Poeten.⁵⁸Sollte hier erkennbar sein, dass auch das 17. Jahrhundert mit dem aus der traditionellen Rhetorik stammenden Begriff „inventio“ schon eine Vorstellung von dem verband, was später als „Originalität“ zum Hauptkriterium literarischer Wertung aufstieg? Opitz jedoch sei keiner,

weil er das meiste aus anderen Sprachen übersetzte und wenig aus seinem Gehirn zu Papier gebracht, also mehr nicht als das Lob eines guten Dolmetschers, aber keines Poeten zu erfordern habe. (Vondel/Harsdörffer zit. nach Gervinus 1853: 220f.)

Und Harsdörffer erneut an anderer Stelle:

Er hat, sagt er, die Episteln in Lieder gesetzt […] doch ist es eine Dolmetschung und nicht ohne große Mühe zu wege gebracht; ich sage eine Dolmetschung, in welcher keine poetische Erfindung vonnöthen gewesen. (Ebd.: 221)⁵⁹Gundolf (1923: 50) weist darauf hin, „daß sein süddeutscher Rival Harsdörffer und sein Übertreiber Hofmannswaldau ihm [Opitz] die Originalität der Erfindung vorsichtig absprachen – als Sprachmeister und Formenmuster haben auch sie ihn rückhaltlos anerkannt.“

Noch schärfer hat Gryphius sich geäußert, in der Vorrede zu seinem Drama Leo Armenius. Seinen Leo habe er nicht von Sophokles oder Seneca „auffgesetzet“, er sei „unser“:

Ein ander mag von der ausländer erfindungen den nahmen wegreißen und den seinen darvor setzen, wir schliessen mit denen worten, die jener weitberühmte und lobwürdigste welsche poet über seinen vördergiebel geschrieben: Das haus ist zwar nicht groß, doch kennt es mich allein; / Es kostet fremde nichts, es ist nur rein und mein. (Gryphius 1646: 16; vgl. Mannack 2002: 275)

In der germanistischen Literatur zu Opitz ist aus diesen – im 17. Jahrhundert nur ganz vereinzelt zu vernehmenden (vgl. Trunz 1975: 105*f.) – kritischen Tönen mitunter eine regelrechte Zweiteilung geworden. Man urteilte „unter dem Bann der Erlebnisästhetik“ (Garber 1976: 119)⁶⁰Vgl. Newald über Opitz: „Ein Erlebnis wird auch in den besten, selbständigen Gedichten nie greifbar“ (Newald 1951/1967: 167). vernichtend über seine mangelnde „schöpferische Begabung“, rühmte dafür aber sein „receptives Talent, das sich in seinen Uebersetzungen kund thut“ (Gervinus 1853: 222). Wobei mit Blick auf seine Versionen lateinischer (Seneca) und griechischer (Sophokles) Dramen gleich wieder eingeschränkt wurde:

An sich betrachtet kann man über diese Uebersetzungen lachen […]. Allein wenn man sie neben das hält, wie die Calagius in Schlesien vor ihm lateinische Schauspiele, und die Spreng den Homer und Virgil in Knittelversen umschrieben, so wird man große Achtung vor der Genauigkeit und Worttreue dieser Arbeiten Opitzens erhalten, und man muß ihn als den angeben, der zuerst einen eigentlichen Begriff von einer Uebersetzung hatte, und den ersten Grund zu der den Deutschen eigenthümlichen Uebersetzungsart legte. Vorher verstand man eigentlich nur zu umschreiben […]. (Ebd.)

Opitz als Begründer einer spezifisch deutschen Übersetzungspraxis und Übersetzungstradition – dieses Urteil aus der Mitte des 19. Jahrhunderts übernimmt Alewyn 1926 in seiner bahnbrechenden Analyse der Opitzschen Antigone-Version. Er hält deren „Wörtlichkeit“ gegen das, was man damals in Frankreich oder England aus dem griechischen Text gemacht hatte:

Man schaltete frei mit dem Urtext, milderte, was zu kräftig schien, retuschierte, was Anstoß und Befremden erregte, was Sitte, Anstand oder Religion verletzte. Die Chöre besonders wurden ihrer heidnischen Mythologie wegen überarbeitet oder ganz neu gedichtet. […] Das Ergebnis ist eine Assimilierung der Vorlage an den Stil des Renaissancedramas bis zur völligen Unkennbarmachung seiner griechischen Vergangenheit. Diese Autoren [Luigi Alamanni, Jean-Antoine de Baïf] sahen sich außerstande, eine wortgetreue Uebersetzung einer griechischen Tragödie nicht nur selbst zu liefern, sondern auch ihrem Publikum zuzumuten. Dazu bedurfte es der Treue, Geduld und Pedanterie eines deutschen Poeten und eines deutschen Lesers. Die Bedürfnisse des ausländischen Publikums waren ästhetisch und modern, die des deutschen gelehrt und antiquarisch. Dort mußte eine Uebersetzung lesbar oder sogar aufführbar, hier sollte sie zuverlässig und treu sein. Es ist etwas echt und eigentümlich Deutsches, dieses Halten am Wort, halb Pedanterie und halb Treue. „Das Wort sie sollen lassen stahn!“,⁶¹So die zum geflügelten Wort gewordene Zeile aus Luthers Kirchenlied Ein feste Burg ist unser Gott von 1521/1530. – das ist deutsche Philo–logie! Den Begriff der „ad verbum interpretatio“ kennt damals nur der Deutsche. Er ist in der Antigone in einem damals noch nicht erreichten Maße erfüllt. (Alewyn 1926: 20)

„Wortgetreues“ Übersetzen bedeutete freilich noch nicht, dass die Bedeutung der einzelnen Wörter und der Sinn bzw. der Gehalt des Ganzen bereits „treu“ wiedergegeben werden konnten. Viel zu fremd, zu kulturgeschichtlich unerforscht war für Opitz und seine Zeit die Welt der griechischen Tragödie⁶²Verallgemeinernd formulierte Newald (1951/67: 170 u. 171) im Abschnitt zu Opitz’ Übersetzungen griechischer Texte: Er „konnte sich […] noch nicht um ein Verstehen der Orginale aus deren Lebens- und Daseinsbedingungen bemühen, weil diese noch nicht erkannt waren. […] Die Vorherrschaft der römischen Antike […] versperrt den Zugang zum echten Griechentum noch lange Zeit. Die ununterbrochene Bemühung fast dreier Jahrhunderte trennte schließlich doch die beiden geistigen Bereiche der römischen und griechischen Antike, ehe sie die einzelnen Werke und Dichterpersönlichkeiten in ihrer geistigen Besonderheit erkennen konnte und das klassische Altertum in seiner Weite wiedergewann.“ und das in sie noch hineinragende „Primitive, Barbarische, Asiatische“ der frühen Kultformen (ebd.: 21). Erst mit Hölderlins Version der Antigone (1804) wurde diese Bedeutungsschicht in einer Übersetzung hervorgehoben, die „unter Opitzens zweiter Hand geschwunden, gewissermaßen beim Umfüllen in das neue Gefäß verloren gegangen [war]“ (ebd.: 22). Alewyns methodisch mustergültig durchgeführter, auch statistische Erhebungen (etwa zur Vermehrung der Satzzahl, zur Häufigkeit einzelner Wortarten oder auch einzelner Reimwörter usw.) nicht scheuender⁶³„Die Abneigung gegen die Statistik ist nur da berechtigt, wo diese ein geistloses mechanisches Zählverfahren bleibt, das dem Untersuchenden ersparen soll zuzusehen und zu -hören. Statistik kann sinnvoll nur da angewandt werden, wo ein feinfühliges Nachtasten und Nachdenken der Sprachformen vorausgegangen ist. Dann tauchen erst die Fragestellungen auf, dann erst kann angegeben werden, was überhaupt gezählt werden soll.“ (Alewyn 1926: 32) Übersetzungsvergleich kann hier nicht im Detail nachgezeichnet werden, nur auf die seine Dissertation beschließende „Probeanalyse“ (60–63) soll kurz eingegangen werden. Gegenstand dieser Analyse sind jene zehn Verse, die bereits Gervinus als Beispiel dafür angab, dass man „an sich betrachtet“ über Opitzens Übersetzungen nur lachen könne. Gervinus begründete seinen Verdammungsspruch nicht, er zitierte im Vertrauen auf die Urteilsfähigkeit seiner Leser die Verse lediglich in einer Fußnote (Gervinus 1853: 222). Die Verse (v. 781–790) lauten in Opitz’ Version von 1634 sowie in der Anfang der 1960er Jahre entstandenen Übersetzung des Altphilologen Schadewaldt:⁶⁴Alewyn (1926: 60) zitiert zum Vergleich natürlich das altgriechische Original. Das lautet so: Ἔρως ἀνίκατε μάχαν /  Ἔρως, ὃς ἐν κτήμασι πί- / πτεις ὃς ἐν μαλακαῖς παρει- / αῖς νεάνιδος ἐννυχεύεις. / φοιτᾷς δ᾽ ὑπερπόντιος ἔν τ᾽ / ἀγρονόμοις αὐλαῖς / καί σ᾽ οὔτ᾽ ἀθανάτων / φύξιμος οὐδεὶς / οὔθ᾽ ἁμερίων σέ γ᾽ ἀν- / θρώπων. ὁ δ᾽ ἔχων μέμηνεν.

O Amor, den kein Mensch bezwinget, / Der sich in Haab vnd Güter dringet / In Frawenzimmer Wangen macht / Und ruht daselbst die gantze Nacht: / Der du das weite Meer durchrennest / Und auch die Bawernhütten kennest: / Für dem kein Gott nicht Rath erkiest / Damit er sich genugsam hütet: / Für dem kein Mensch nicht sicher ist: / Wer aber dich auch hat der wütet.

(Zitiert nach Alewyn 1962: 60)

Eros, unbesiegt im Streit! / Eros, der du über Güter herfällst, / Der du auf den zarten Wangen / Der Jungfrau übernachtest / Und über das Meer schweifst und zu den Gehöften auf den Feldern, / Und keiner der Unsterblichen kann dir entkommen / Noch auch der Tageswesen einer dir, der Menschen / Und wer dich hat, der rast.

(Sophokles / Schadewaldt 1974: 39)

Vers für Vers, Wort für Wort und Reimpaar für Reimpaar wird die Übersetzung von Alewyn besprochen, beginnend mit dem im Original nicht vorhandenen, „aus dem Geiste lateinischer Rhetorik“ übernommenen „pseudopathetischen“ O-Anhub (ebd.: 60) und endend mit der Charakterisierung des gesamten Abschnitts als „klassizistische“ Umformung:

Die ganze Strophe ist im Gegensatz zur griechischen Fassung von ausgesprochener Symmetrik des Baus. Jede Zeile bildet einen abgeschlossenen Satz. Von einer Ausnahme abgesehen, steht regelmäßig das Verbum am Ende. Die Zeilen sind in syntaktischem und logischem [und metrischem; AFK] Parallelismus paarweise geordnet. (Ebd.: 63)

Wie entscheidend der „Charakter“ der griechischen Welt von Opitz verkannt wurde, demonstriert Alewyn an der Latinisierung des Götternamens „Eros“:

Es handelt sich hier nicht um die einfache Ersetzung einer unbekannten Vokabel durch eine bekanntere, sondern um eine völlige Verschiebung des Gehalts. „Amor“ ist etwas völlig anderes als „Eros“. Die dämonische Macht der alten Zeit tritt hier auf im Rokokokostüm späthellenistisch-römischer Dichtung und diese noch einmal im Renaissancegeschmack stilisiert zu dem gezierten Putto, an den die neuen Poeten ihre Apostrophen richten. Der mächtige und verblendende Gott des alten Chorlieds wird in spielerischer Mythologik verkleinert zu dem neckischen blinden Schalk, der die bekannten kleinen Pfeile verschießt. (Ebd.: 60f.)⁶⁵Als „Antipode[n] in der Uebertragung der Antigone“ bezeichnet Alewyn Hölderlin, der gerade das von Opitz „zu sehr verleugnete Orientalische mehr herausheben zu müssen glaubte“ (Alewyn 1926: 22). Alewyn verzichtet allerdings darauf, Hölderlins Version der zehn Verse zu zitieren. Sie lauten: „Geist der Liebe, dennoch Sieger / Immer, in Streit! Du Friedensgeist, der über / Gewerb einnicket, und über zärtlicher Wange bei / Der Jungfrau übernachtet, / Und schwebet über Wassern, / Und Häusern, in dem Freien. / Fast auch Unsterblicher Herz zerbricht / Dir und entschlafender Menschen, und es ist, / Wer’s an sich hat, nicht bei sich“ (Hölderlin 1804: 890). Nicht von Eros oder Amor spricht Hölderlin, sondern umschreibend vom „Geist der Liebe“ und einem „Friedensgeist“. Dies entspricht seinem in den Anmerkungen zur Antigonä formulierten Programm, die u. a. in den Götternamen gespeicherten griechisch-mythologischen Vorstellungen nicht durch mit traditionellen Konnotationen verbundenen Namen zu verdecken; vgl. die Kommentare in Hölderlin (1804: 1437 und 1329f.).

Deutlich geringer wird der Abstand zwischen Original und Übersetzung, wenn man Opitz’ aus dem zeitgenössischen Niederländischen oder Französischen ins Deutsche gebrachte Gedichte anschaut. Hier wird man sogar Verse finden, in denen die Vorlage an poetischer Kraft überboten wird. Ein Beispiel für solche „aemulatio“: In das 7. Kapitel seines Buches von der Deutschen Poeterey hat Opitz sein Sonett Ihr  / Himmel / lufft vnd wind aufgenommen, „[w]elches zum theil von dem Ronsardt entlehnet ist“ (Opitz 1624: 57). Links also die „Entlehnung“⁶⁶Zitiert nach dem Wortlaut in den Weltlichen Poemata von 1644, der sich vom Erstdruck im Buch von der Deutschen Poeterey durch eine etwas andere Orthographie (vermehrte Großschreibung der Substantive) und ein anderes erstes Wort in Zeile 11 („Sie“ statt „Sich“) unterscheidet (Opitz 1644: 378)., rechts das Sonett Ciel, air et vents von Ronsard:⁶⁷Richard Beckherrn brachte in einer Königsberger Dissertation von 1888 den Nachweis für seine These, dass „M. Opitz […] unmittelbarer Nachahmer Ronsards“ und der „Einfluss“ des Niederländers Heinsius auf seine Poetik und seine Poesie deutlich geringer sei, indem er u. a. auf den Seiten 85–101 neben den jeweiligen Ronsard-Gedichten 21 Opitz-Gedichte abdruckte, „die man Paraphrasen oder vielmehr Übersetzungen nennen kann“ (Beckherrn 1888: 85). Für Heinsius (ebd.: 101–103) indes hat er nur fünf, wenn auch sehr umfangreiche Opitz-Versionen gefunden, die zudem alle (im Gegensatz zu vielen Ronsard-„Nachahmungen“) von Opitz selbst stets als „Übersetzungen“ kenntlich gemacht wurden, so dass Beckherrn sie – anders als die Ronsard-Gedichte – auch nicht abgedruckt hat. Das Resultat seiner Quellen-Studien fasst Beckherrn gleich zu Beginn der Dissertation in einem Bild zusammen, das den Übersetzer bzw. Nachahmer als Wanderer zeigt: „Ronsard ist stets der glänzende Leitstern, dem Opitz unverwandten Blicks zum Tempel des Ruhmes zu folgen bemüht ist; nur wenn sich kreuzende Pfade den richtigen Weg zweifelhaft werden lassen, wenn Abgründe den Wanderer hemmen, oder ragende Klippen den Stern zeitweise verschwinden lassen, dann sieht sich der Ratlose ängstlich nach Fußspuren desjenigen um, der diese Reise schon vor ihm gemacht hat und angelangt ist, Heinsius.“ (Ebd.: 9).

Ihr / Himmel / lufft vnnd wind, jhr hügel voll von schatten /
Ihr Hainen / jhr Gepüsch' / vnd du / du edler Wein /
Ihr frischen Brunnen jhr so reich am Wasser sein /
Ihr Wüsten die jhr stets müßt an der Sonnen braten / 
 
Ihr durch den Weissen thaw bereifften schönen Saaten /
Ihr Hölen voller Moß / jhr auffgeritzten Stein' /
Ihr Felder welche ziert der zarten Blumen Schein /
Ihr Felsen wo die Reim' am besten mir gerathen /
 
Weil ich ja Flavien / daß ich noch nie thun können /
Muß geben gute Nacht / und gleichwohl Muth vnd sinnen
Sie förchten allezeit / vnd weichen hintersich /
 
So bitt' ich Himmel / Lüfft / Wind / Hügel / Hainen / Wälder /
Wein / Brunnen / Wüsteney / Saat / Hölen / Steine / Felder /
Vnd Felsen sagt es jhr / sagt / sagt es jhr vor mich.68Knapp 400 Jahre später veröffentlichte Georg Holzer seine Übersetzung des Sonetts, die m. E. keineswegs besser als Opitz’ „Nachahmung“ gelungen ist: „Luft, Himmel, Berge, Ebenen und Wind, / Hügel voll Wein, Wälder in zartem Grün, / Quellen und Ufer, die gekrümmt sich ziehn, / Gehölz, das grün ich und geschnitten fand, // Höhlen voll Moos, nach keiner Seite blind, / Wiesen, wo taubedeckte Blumen blühn, / Geduckte Täler, Stränd, die golden glühn, / Felsen, die Zeugen meiner Verse sind, // Hört: Als ich von ihr schied mit Zorn und Zagen, / Konnt ich dem schönen Aug Adieu nicht sagen, / Das nah und fern in seinem Bann mich hat, // Ich bitt euch, Himmel, Wind, Berg, Ebne, Luft, / Gehölz und Wälder, Ufer, Quellen, Kluft, / Blum, Wiese, Höhle, sagtʼ s an meiner statt. (Ronsard/Holzer 2006: 73).

Ciel, air et vents, plains et monts découverts,
Tertres vineux et forêts verdoyantes,
Rivages torts et sources ondoyantes,
Taillis rasés et vous bocages verts,
 
Antres moussus à demi-front ouverts,
Prés, boutons, fleurs et herbes roussoyantes,
Vallons bossus et plages blondoyantes,
Et vous rochers, les hôtes de mes vers,
 
Puis qu'au partir, rongé de soin et d'ire,
A ce bel œil Adieu je n'ai su dire,
Qui près et loin me détient en émoi,
 
Je vous supplie, Ciel, air, vents, monts et plaines,
Taillis, forêts, rivages et fontaines,
Antres, prés, fleurs, dites-le-lui pour moi.69Zitiert nach Ronsard/Holzer 2006: 72.

Ans Ende des postum 1644 in Frankfurt gedruckten „Ersten Buches“ im „Ander Theil“ der Weltlichen Poëmata hat Opitz – im Anschluss an Widmungsgedichte u. a. auf fürstliche Personen und auf Kaiser Ferdinand II., der ihm 1625 den Dichterlorbeer verliehen hatte – mit schwerlich überbietbarem Selbstbewusstsein (Stichwort: „Werkpolitik“) seine Nachdichtung der Horaz-Ode Exegi monumentum gesetzt. Es ist die erste deutsche Übersetzung (vgl. Newald 1933: 69–75) der Selbstrühmung des römischen Dichters, dass seine Werke dauerhafter sind als Erz und Monumente aus Stein. Links die Version von Opitz (ebd.: 69), rechts die – angefangen bei der Zahl der Zeilen – um größtmögliche inhaltliche wie formale Treue (asklepiadeische Verse) bemühte Übersetzung von Johann Heinrich Voß (1806/1820) (ebd.: 73):⁷⁰Die lateinischen 16 Verse lauten: „Exegi monumentum aere perennius / regalique situ pyramidum altius, / quod non imber edax, non Aquilo impotens / possit diruere aut innumerabilis // annorum series et fuga temporum. / non omnis moriar multaque pars mei / vitabit Libitinam; usque ego postera / crescam laude recens, dum Capitolium // scandet cum tacita virgine pontifex. / dicar, qua violens obstrepit Aufidus / et qua pauper aquae Daunus agrestium / regnavit populorum, ex humili potens, // princeps Aeolium carmen ad Italos / deduxisse modos. sume superbiam / quaesitam meritis et mihi Delphica / lauro cinge volens, Melpomene, comam.“ (Zit. nach Newald 1933: 69).

Horatii Exegi monumentum 

ICH habʼ ein Werck vollbracht dem Ertz nicht zu vergleichen /
Dem die Pyramides an Höhe müssen weichen /
Daß keines Regens Macht / kein starcker Nordwind nicht /
Noch folge vieler Jahrʼ vnd Flucht der Zeit zerbricht.
Ich kann nicht gar vergehn. Man wird mich rühmen hören
So lange man zu Rom den Jupiter wird ehren.
Mein Lob soll Aufides der starck mit rauschen fleußt /
Vnd Daunus wissen auch der selten sich ergeußt.
Dann ich bin der durch den der Griechen schönes wesen /
Was Tichterkunst betrifft / jetzt Römisch wird gelesen.
Setzʼ O Melpomene / mir auff als meinen Ruhm
Den grünen Lorbeerkrantz / mein rechtes Eigenthumb.

An Melpomene

Denkmal steht, was ich schuf, ewiger als Metall,
Über Königesbau und Pyramidʼ erhöht:
Das kein moderner Guß, kein ungezähmter Nord
Wegzumalen vermag, noch ungezähleter
Jahre Reihʼ, und hinab rollender Zeiten Flucht.
Nicht ganz duldʼ ich den Tod; und der Verwesung wird
Mein nicht wenig entgehn. Immer geherlichter
Wachsʼ ich künftig wie neu; weil mit der schweigenden
Jungfrau zum Kapitol steiget der Pontifex.
Mich nennt mancher, wo wild brauset der Aufidus,
Und wo, dürftig der Flut, Daunus den kändlichen
Völkerstämmen geherscht: daß ich, aus niederem
Hoch, der erste gelenkt Aeolerharmonie
Zum italischen Laut. Nim den erhabenen Stolz,
Den Verdienst dir gewann, und, o Melpomene,
Huldreich gürtʼ um das Haar delfischen Lorber mir!

Schon diese beiden Beispiele (Ronsard, Horaz) legen den Wunsch nahe, dass die bisher über verschiedenste Ausgaben verstreuten Gedicht-Übersetzungen des Martin Opitz in einer eigenen Sammlung zusammengetragen würden. Zu berücksichtigen wären hier auch jene Gedichte, über die Opitz Formulierungen wie „Zum theil aus dem Niederländischen“ (Opitz 1625: 312) oder „Fast aus dem Griechischen“ (ebd.: 318) gesetzt oder bei denen er auf die Angabe des Prätextes ganz verzichtet hat. Eine solche Sammlung sollte m. E. nicht primär edtionsphilologischen bzw. germanistisch-komparatistischen Spezialinteressen dienen,⁷¹Dies tut die seit 1968 erscheinende historisch-kritische Opitz-Ausgabe, die allerdings 1990 ins Stocken geraten war und erst seit 2021 mit Band V (Die Werke von 1630 bis 1633) fortgeführt wird, nunmehr auch als „Hybridedition“; vgl. hierzu die Rezension von Seidel (2022). sondern sich an ein breiteres Publikum wenden, was eine behutsame orthographische Modernisierung erfordern würde.

* * *

Summa: Zu einzelnen Übersetzungen von Opitz sind seit 150 Jahren immer wieder einzelphilologische Spezialstudien erschienen, zuletzt eine mit neuestem kultur-, gender- und translatologischen Rüstzeug arbeitende italianistisch-germanistische Untersuchung (Robert 2020). ⁷²In ihr geht es um sieben von der Forschung bisher nicht behandelte petrarkistische Sonette der Veronica Gambara (1485–1550), die Opitz übersetzt und 1625 als kleinen Zyklus in seiner Breslauer Werkausgabe (Acht Bücher Deutscher Poematum) veröffentlicht hat (Opitz 1625: 314–318; vgl. Robert 2020; vgl. auch Aurnhammer 2006).

Das übersetzerische Gesamtwerk des Martin Opitz hat jedoch bisher keine ausführliche Gesamtdarstellung gefunden.⁷³Als souveräner Überblick sind m. E. noch immer am gelungensten zwei Passagen im Nachwort des Herausgebers Erich Trunz (1975) mit den Überschriften „Die Poemata in Opitz’ Gesamtschaffen“ (S. 15*–36*) sowie „Opitz’ Sicht der Weltliteratur“ (S. 57*–76*) – Eine auf Typologisierung (interlinguale imitatio, interlinguale Hypertextualität, interlinguale Mimotextualität) zielende Gesamtwürdigung unternimmt in seiner knappen Überblicksdarstellung Zymner (2002). Das Buch Opitz als Übersetzer bzw. Opitz als translatorisch Handelnder gibt es noch nicht. Sein Rang in einer (einst zu schreibenden) deutschen Kultur- und Literaturgeschichte des Übersetzens ⁷⁴Keine Nachfolge fand bisher Walter Fränzels 1914 veröffentlichte und nach wie vor lesenswerte Geschichte des Übersetzens im 18. Jahrhundert, die auf den Seiten 8–24 auch das 17. Jahrhundert behandelt. dürfte jedoch vergleichsweise hoch anzusetzen sein.⁷⁵Von einem engen, „allzu dirigistisch-intentionale[n] Übersetzungsbegriff“ (Bies 1986: 15) ausgehend urteilt Apel gänzlich anders: „Bei Opitz […] hat das Problem der Übersetzung keine eigene Bedeutung, sondern ist eine Spezialform der Nachahmung. Immerhin erkannte Opitz die Bedeutung der Übersetzung für die Ausbildung der Sprache, jedoch bleibt sie auch hier Mittel zum Zweck“ (Apel 1983: 41). Apels’ kanonartige Leseliste zur Geschichte des Übersetzens beginnt daher erst mit Gottsched, Bodmer und Wieland (ebd.: 86). „Er war der beste Übersetzer zwischen Luther und Herder“, urteilte vor einem halben Jahrhundert Erich Trunz (1975: 28*). Für die Überprüfung dieser Einschätzung wäre es wichtig, dass die translationshistorische Beschäftigung mit den Opitzschen Übersetzungen wie denen seiner Vorläufer und Zeitgenossen intensiviert und nicht nur darum vernachlässigt wird, weil in späteren Jahrhunderten in Theorie und translatorischer Praxis die von ihm zuerst erhobenen Ansprüche an eine treue Nachbildung fremder (Vers-)Texte deutlich gesteigert wurden. Wie sich die beiden Aspekte (Opitz als Begründer und seit etwa 1750 überbotener Verfechter einer auf möglichst genaue Wiedergabe ausgerichteten Praxis des Übersetzens) deskriptiv-kritisch vereinen lassen, hat Richard Alewyn gezeigt. Sein schmales sprach- und stilkritisches Opitz-Büchlein von 1926 lohnt auch nach bald hundert Jahren noch die Lektüre für jeden, der sich gründlicher mit Fragen nach dem Wer, Was, Wann, Warum und Wie des Übersetzens beschäftigen will.

Gotthold Ephraim Lessing wurde am 22. Januar 1729 als Sohn eines protestantischen Pfarrers in Kamenz (Oberlausitz) geboren. Sein Lebenslauf war von einer Abfolge unterschiedlicher beruflicher Tätigkeiten und entsprechend häufigen Ortswechseln geprägt. Fremdsprachen spielten früh eine Rolle. Bereits an der Fürstenschule St. Afra, die er von 1741 bis 1746 besuchte, wurde er nicht nur mit dem Griechischen, Lateinischen und Französischen vertraut gemacht, sondern auch bereits mit der englischen Sprache und Literatur (vgl. Nilges 2008: 86). Nach dem Schulabschluss immatrikulierte sich Lessing in Leipzig als Student der Theologie, zwei Jahre später wechselte er kurzzeitig zur Medizin. Noch während des Studiums entstanden seine ersten eigenen Theaterstücke sowie Übersetzungen aus dem Französischen. Nachdem er sich 1748 entschlossen hatte, die Existenz eines freien Schriftstellers zu führen, lebte er zunächst in Berlin, wo er Kontakte zu Schriftstellern und Verlegern knüpfte und für verschiedene Zeitungen arbeitete. Bereits mit 24 Jahren veröffentlicht er eine mehrbändige Ausgabe seiner Gedichte und Theaterstücke. 1756 kehrte er aus Geldnöten nach Leipzig zurück, wo er seinen Lebensunterhalt u. a. mit Übersetzungen verdiente. In Berlin erschienen 1759 die Briefe, die neueste Litteratur betreffend, die Lessings Ruf als maßstabsetzender Literatur- und Übersetzungskritiker begründeten. Immer noch in finanzieller Bedrängnis, nahm er in Breslau die Stelle eines Gouvernementssekretärs beim Generalleutnant Tauentzien (1760–1764/65) an. Nach 1760 legte Lessing keine umfangreicheren Übersetzungen mehr vor. Zusammenfassend urteilt eine Berliner Dissertation aus den späten 1920er Jahren:

Mit der Uebersiedlung nach Breslau ist Lessings Uebersetzertätigkeit im wesentlichen abgeschlossen. Verbesserung seines Stils, Vermehrung und Verfeinerung seiner Kenntnisse verdankt er dieser Lehrzeit. Jetzt beginnt er ein Kritiker und Denker von europäischer Bedeutung zu werden und die vorbereitende Aufgabe des Uebersetzungswerkes ist erfüllt. (Pǎtrǎscanu 1928: 18)

Nach einem erneuten Intermezzo in Berlin ging Lessing 1767 nach Hamburg. Dort war er am Projekt des Hamburger Nationaltheaters beteiligt und betrieb gemeinsam mit Johann Joachim Christoph Bode eine Druckerei und einen Selbstverlag. Ausgehend von den in Hamburg verfassten Theaterkritiken veröffentlicht Lessing seine dramentheoretischen Überlegungen unter dem Titel Hamburgische Dramaturgie (zwei Bände, 1767, 1769). 1769 wechselte er nach Wolfenbüttel, wo er im Dienste des Braunschweiger Herrscherhauses als Bibliothekar tätig war. 1775 führten ihn Reisen nach Wien und Italien. Am 15. Februar 1781 starb Lessing in Braunschweig. Vor allem drei seiner Theaterstücke haben bis heute ihren kanonischen Rang bewahren können, das Lustspiel Minna von Barnhelm (1767), das bürgerliche Trauerspiel Emilia Galotti (1772) sowie das dramatische Gedicht Nathan der Weise (1779).

Sein Gesamtwerk ist seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert in mehreren Gesamtausgaben ediert worden, in denen das übersetzerische Œuvre jedoch kaum Berücksichtigung fand. So sind Lessings Übersetzungen in der bis heute maßgeblichen kritischen Edition von Lachmann/Muncker (1886–1924) weitgehend ausgespart. Neuere Ausgaben erfassen die Übersetzungen zwar in größerem Umfang, aber nicht vollständig, so wie sie es verdienten. Erst 2011 hat die Lessing-Akademie Wolfenbüttel, gefördert durch die DFG, nahezu sämtliche Übersetzungen Lessings nebst Originaltexten online zugänglich gemacht (LÜ).

Lessings im Wesentlichen zwischen 1750 und 1760 entstandenes übersetzerisches Œuvre umfasst ca. 7000 Druckseiten bzw. über 75 Titel, darunter 14 Monographien. Die kürzeren, z. T. fragmentarischen Übersetzungen erschienen meist in Zeitschriften, die Lessing selber herausgab. Obwohl er den Großteil seiner Übersetzungen in seinen jungen Jahren verfasst hat, in denen er häufig unter Geldsorgen litt, dürfte ihm sein Übersetzen nicht als reiner Broterwerb gegolten haben. Jutta Golawski-Braungart (2008: 115) hat weitaus weniger prosaische Gründe namhaft gemacht. Sie nennt nicht nur Lessings Bemühen um die eigene Ausdrucksfähigkeit und, damit einhergehend, um die Bereicherung der deutschen Sprache, sondern auch das aufklärerische Anliegen, anderswo gewonnene Erkenntnisse einem deutschsprachigen Publikum zur Kenntnis zu bringen.

Lessing übersetzte vor allem aus dem Französischen und Englischen, daneben auch aus dem Spanischen, Italienischen und Lateinischen. Wie bei einem Dichter-Übersetzer nicht anders zu erwarten, haben die literarischen Übertragungen ungleich größere Beachtung gefunden als die Übersetzungen von Sachtexten. Wegen der Fülle des Materials können hier nur einige wenige exemplarisch vorgestellt werden.

Um mit den Übersetzungen aus dem Französischen und hier mit den historischen Schriften zu beginnen: Bereits 1751 erschien in der von seinem späteren Intimfeind Gottsched herausgegebenen Zeitschrift Das Neueste aus der anmuthigen Gelehrsamkeit Lessings erste Übersetzung Des Herrn von Voltäre Abhandlung von den Verschönerungen der Stadt Paris. Diesen und 14 weitere kleinere Aufsätze, die „unter uns weniger bekannt worden, und hätten es vielleicht mehr verdienet“, versammelte Lessing 1752 unter dem Titel Des Herrn von Voltaire Kleinere Historische Schriften – in dem ausdrücklichen Wunsch, sie „in einer Übersetzung beisammen zu finden“ (Vorrede des Uebersetzers, LÜ Voltaire: Schriften). In der Vorrede charakterisiert Lessing Voltaires mit „theatralischer Verschönerung“ arbeitende Geschichtsschreibung und äußert sich zu einem bestimmten Verzicht:

An verschiedenen Orten hätte der Uebersetzer Anmerkungen machen können; und wer weiß, ob man es ihm nicht übel nimmt, sie nicht gemacht zu haben? Er würde es wenigstens manchem geschwornen Anmerkungsschmierer nicht übel nehmen, wenn er seinem Exempel folgete. (ebd.)

In den Jahren 1753 bis 1754 erschien Des Abts von Marigny Geschichte der Araber unter der Regierung der Califen in drei Bänden, von denen Lessing die Übersetzung des ersten und eines großen Teils des zweiten Bandes besorgt hatte. Als Beweggrund für die Übersetzung nennt Lessing in der Vorrede des Uebersetzers seine eigene Sympathie für die arabische Welt, auf die bisher noch kaum Licht gefallen sei:

Die Ursachen, welche der Abt von Marigny gehabt hat, diese Geschichte der Araber zu schreiben, sind eben die Ursachen, welche mich bewogen haben, seine Arbeit zu übersetzen. Er fand in seiner Sprache sehr wenig Nachrichten von einem Volke, dessen Thaten unsrer Neugierde nicht unwürdiger sind, als die Thathen der Griechen und Römer: ich fand in der meinigen fast gar keine teutsch. Was er in andern, besonders in den gelehrten, Sprachen davon fand, waren zerstreuete Glieder. Er gerieth auf den Einfall, ein ganzes daraus zu machen; und vielleicht würde ich selbst darauf gerathen seyn, wann er mir nicht zuvor gekommen wäre. (LÜ Marigny: Geschichte der Araber I)

Es gelte daher, die in ihrer populärwissenschaftlichen Art erste Geschichte Arabiens einem Lesepublikum zugänglich zu machen, ungeachtet dessen, dass Siegmund Jakob Baumgarten, seinerzeit einflussreicher Theologe und Historiker, dem des Arabischen unkundigen Marigny mangelnde Kenntnis von Primärquellen vorgeworfen habe (vgl. Nisbet 2013: 154).

Deutlich mehr Aufmerksamkeit als die nichtliterarischen Übersetzungen haben Lessings Übertragungen von (zumeist französischen) Dramen (Denis Diderot) und theatertheoretischen Schriften (Francesco Riccoboni, Pierre Corneille, Jean Baptiste Dubos) erlangt, insofern diesen eine besondere Bedeutung für die Theorie und Praxis seines eigenen Theaters beigemessen wird.³Neben Roland Mortiers klassischer Studie Diderot in Deutschland (Mortier 1972), den Beiträgen von Lamport 2000 oder Immer/Müller 2008 sowie der kommentierten zweisprachigen Ausgabe von Das Theater des Herrn Diderot (Diderot/Lessing 2014) ist vor allem die Dissertation Die Schule der Franzosen. Zur Bedeutung von Lessings Übersetzungen aus dem Französischen für die Theorie und Praxis seines Theaters von Jutta Golawski-Braungart (2005) zu nennen, die neben den Diderot-Übersetzungen auch die Übersetzungen von Texten Riccobonis, Corneilles und Dubos in den Blick nimmt.

Was Francesco Riccoboni in L’Art du Théâtre zur gestischen Darstellung von Gefühlen auf der Bühne theoretisch abhandelte, hat sich Lessing, der Die Schauspielkunst 1750 vorlegte, in seinem ersten Trauerspiel Miss Sarah Sampson (1755) praktisch zunutze gemacht (vgl. Golawski-Braungart 2005: 40–44). Ebenfalls 1750 erschien Lessings Übersetzung von Corneilles Trois discours, drei dramentheoretischen Schriften, die seine eigene Aristoteles-Exegese dahingehend beeinflussten, dass er abweichend von der traditionellen Auffassung „phobos“ als „Furcht“ (bei Corneille: „crainte“) und nicht als „Schrecken“ interpretierte. 1755 übersetzte Lessing die Dissertation sur les représentations théâtrales des Anciens des Abbé Dubos (Des Abts du Bos Ausschweifung von den theatralischen Vorstellungen der Alten) in der es wiederum um die Rolle von Gesten im Theater ging, dieses Mal auch in Kombination mit sprachlichen Gesten. An der Übersetzung fällt auf, dass Lessing Dubos’ Typologie der Gesten an mehreren Stellen durch erklärende Hinzufügungen oder durch eine anschaulichere Terminologie präzisiert, so, wenn aus „gestes significatifs“ („bedeutungshaltige Gesten“) „redende Geberden“ werden (vgl. Golawski-Braungart 2005: 122).

Von Diderot hat Lessing die Dramen Le fils naturel und Le père de famille sowie die theoretischen Schriften Entretiens sur Le fils naturel und De la poésie dramatique übersetzt und 1760 unter dem Titel Das Theater des Herrn Diderot versammelt. Schon zu Beginn der Vorrede des Uebersetzers wird deutlich, dass Lessing Diderot für seine eigene Polemik gegen das Gottschedsche Theater nutzt:

Ich möchte wohl sagen, daß sich, nach dem Aristoteles, kein philosophischerer Geist mit dem Theater abgegeben hat, als Er [Diderot]. Daher sieht er auch die Bühne seiner Nation bey weitem auf der Stufe der Vollkommenheit nicht, auf welcher sie unter uns die schaalen Köpfe erblicken, an deren Spitze der Prof. Gottsched ist. (LÜ Diderot: Sohn)

Lessing wendet sich hier „im Grunde weniger gegen das klassische französische Theater an sich als gegen dessen übertriebenes Ansehen in Deutschland“ (Mortier 1972: 48).

Weniger bekannt als die Übersetzungen aus dem Französischen sind diejenigen aus dem Englischen, die Lessing in kaum geringerer Anzahl vorgelegt hat.⁴Eine Ausnahme ist der Sammelband von Berthold (2008) mit mehreren Beiträgen zu Übersetzungen aus dem Englischen. Mit dem heute wenig bekannten britischen Dramatiker James Thomson hat sich Lessing schon früh befasst. Bereits 1751 übersetzte er ein Fragment aus dessen Stück Trancred and Sigismunda sowie das Trauerspiel Agamemnon, dessen Übersetzung ebenfalls unvollendet geblieben ist. Hatte Johann David Michaelis Agamemnon (1750) noch in reimlosen Alexandrinern übersetzt, so entschied sich Lessing dazu, Thomsons Blankverse in Prosa zu übertragen. Aber auch auf der lexikalischen Ebene und insbesondere bei der Wiedergabe der Tropen setzt sich Lessing von dem Vorgänger ab, indem er sich um größere Ausdruckskraft bemüht und beispielsweise Klytemnestras Halluzinose „vision of the brain“ mit „Hirngespinst“ statt „Traum“ übersetzt (vgl. Nilges 2008: 89). Um eine Lessingsche Wortfindung handelt es sich in diesem Fall übrigens nicht, wie auch generell nur relativ wenige Wortneuschöpfungen auf Lessing zurückgehen (vgl. Schuppener 2008).

Von den nichtliterarischen Arbeiten aus dem Englischen verdient die 1756 erschienene Übersetzung von Francis Hutcheson A System of Moral Philosophy besonderes Interesse. Die Sittenlehre der Vernunft wird zwar Lessing zugeschrieben (aufgrund eines Hinweises in der Lessing-Biographie des Bruders Karl Gotthelf; vgl. Martinec 2008: 96), doch hat es auch Zweifel an seiner „Übersetzerschaft“ gegeben. Martinec schreibt dazu:

Wenngleich Lessing keineswegs der einzige deutsche Hutcheson-Übersetzer in der Mitte des 18. Jahrhunderts war, so gehörte er aufgrund seiner fundierten anglistischen Bildung zu den wenigen deutschen Philologen, die zu dieser Zeit überhaupt in der Lage waren, den hohen sprachlichen Anforderungen einer solchen Übersetzung gerecht zu werden. (Martinec 2008: 112)

In geringerem Umfang als aus dem Französischen und dem Englischen hat Lessing aus dem Spanischen übersetzt. Wichtigste Übersetzung ist eine Abhandlung des Arztes Juan Huarte aus dem 16. Jahrhundert, Examen de ingenios para las ciencias (1575), die Lessing unter dem Titel Johann Huarts Prüfung der Köpfe zu den Wissenschaften (1752) vorgelegt hat. Der vollständige Titel der Übersetzung enthält eine Ergänzung Lessings (kursiv), die dazu angetan war, die Erwartung des Lesers zu steuern:

Examen de ingenios para las ciencias. Donde se muestra la diferencia de habilidades, que ay en los hombres; y el genero de letras, que a cada uno responde en particular

Johann Huarts Prüfung der Köpfe zu den Wissenschaften worinne er die verschiedenen Fähigkeiten die in den Menschen liegen zeigt, einer jeden den Theil der Gelehrsamkeit bestimmt der für sie eigentlich gehöret, und endlich den Aeltern Anschläge ertheilt wie sie fähige und zu den Wissenschaften aufgelegte Söhne erhalten können

Dass Lessings Titelgebung die pädagogische Absicht der Abhandlung deutlich werden ließ, hat Martin Franzbach erläutert:

Der Zusatz ist aber keine erfundene Umschreibung Lessings, sondern der Inhalt des 15. Kapitels, §4: Que diligencias se han de hazer para que los hijos salgen ingeniosos y sabios. In sicherer Erkenntnis, daß der theoretische Teil zu philosophisch klänge, preist Lessing den praktischen Nutzen zugkräftig an. Durch die Wendung an die Eltern ist die pädagogische Zielsetzung des Werkes festgelegt. Der Erfolg und das Aufsehen dieses 15. Kapitels sollten Übersetzer und Verleger recht geben. (Franzbach 1965: 80)

Wohl kaum eine andere Übersetzung Lessing ist so kontrovers diskutiert worden wie diese. Während der Franzose Camille Pitollet (1909) Lessings Spanischkenntnisse für ein eigenständiges Übersetzen unzureichend fand und neben zahlreichen Übersetzungsfehlern eine Abhängigkeit von französischen Vorübersetzungen nachzuweisen versuchte, heben spätere Untersuchungen Lessings philologische Akribie (Franzbach 1965: 112ff.) oder gar seine „vorzügliche Kenntnis der spanischen Sprache“ (Rheinfelder 1968: 267) hervor. Catani (2008: 36) wiederum bemängelt, dass Lessing durchaus auch „Zahlenänderungen, Wortvertauschungen und -verwechslungen“ unterlaufen seien. In der Tat gibt Lessing, um nur ein Beispiel zu nennen, „artifices“ mit „Künstler“ wieder, obwohl der Bedeutungsumfang des Wortes im Spanischen des 16. Jahrhunderts sehr viel weiter ist und auch handwerkliche Berufe einbegreift, was im Übrigen durch den Kontext gestützt wird (vgl. Pitollet 1909: 6).

In der Vorrede zu einer weiteren Übersetzung aus dem Spanischen, dem Auszug aus dem Trauerspiele Virginia des Don Augustino de Montiano y Luyando (1754), hat Lessing selbst darauf hingewiesen, dass er auf eine französische Vorübersetzung zurückgegriffen habe. Allerdings begründet er dies nicht mit mangelnden Sprachkenntnissen, sondern damit, dass der spanische Originaltext nicht verfügbar gewesen sei:

Vor allen Dingen muss ich noch eine kleine Erklärung vorweg schicken. Ich habe nicht so glücklich seyn können das Spanische Original der Virginia zu bekommen, und bin also genöthigt gewesen mich der Französischen Uebersetzung des Herrn Hermilly zu bedienen, die in diesem Jahr in zwey kleinen Oktavbänden in Paris an das Licht getreten ist. (LÜ Luyando: Virginia)

Als Übersetzer aus dem Italienischen ist Lessing weniger bekannt, obwohl er in der Theatralischen Bibliothek (1758) immerhin Auszüge aus Ludovico Riccobonis Dramen La moglie gelosa und Il marito vitioso publiziert hat. Während diese Fragmente in die Online-Ausgabe seiner Übersetzungen aufgenommen wurden (LÜ), gilt dies für das Dramenfragment Die Glückliche Erbin nicht. Ist dieses auch unübersehbar Goldonis L’Erede fortunata verpflichtet, so wird man schwerlich von einer Übersetzung sprechen wollen. Lessing selbst sah in dem geplanten Stück offenbar eine freie Bearbeitung, hatte er doch allein im ersten Akt den ersten und zweiten Auftritt hinzuerfunden, den dritten Auftritt dagegen radikal gekürzt (vgl. Polledri 2008: 72).

Von den wenigen Übersetzungen aus dem Lateinischen ist die Übersetzung von Plautus’ Lustspiel Die Gefangnen (1750) die umfangreichste, der zudem eine gegen Gottscheds Literaturkritik gerichtete Analyse des Stückes beigegeben ist (vgl. Golawski-Braungart 2005: 15). Einen explizit autopoetologischen Kommentar enthält dann die 1753 veröffentlichte 34. Ode des Horaz. In einem kurzen Vorwort erläutert Lessing seine Entscheidung für eine Prosaübersetzung, so wie man sie auch schon von der Thomson-Übersetzung kennt:

Hier ist die Ode, und zugleich eine Uebersetzung in einer so viel als möglich poetischen Prose. Ich glaube dieses wird besser seyn, als wenn die Poesie so viel als möglich prosaisch wäre. (LÜ Horaz: Ode 34. Lib. I)

Nicht unerwähnt bleiben soll Lessings Version von Christian Fürchtegott Gellerts Abhandlung Pro comoedia commovente (Für das rührende Lustspiel), die 1754 in der Theatralischen Bibliothek erschien.

Obwohl Lessing mehr als ein Jahrzehnt intensiv mit Übersetzungen befasst war, hat er keine umfassende Übersetzungstheorie vorgelegt. Methodische Überlegungen zum Übersetzen finden sich jedoch in zahlreichen Rezensionen übersetzter Werke, die in Zeitschriften erschienen. Während sich nicht wenige Rezensionen auf eine Paraphrase der jeweiligen Vorrede beschränken (kritisch hierzu Guthke 1993), finden sich in anderen detaillierte Bemerkungen zur Qualität der betreffenden Übersetzung. Mit dem Vade mecum für den Hrn. Sam. Gotth. Lange, Pastor in Laubingen (Berlin 1754) hat Lessing schließlich eine Übersetzungskritik in monographischer Form vorgelegt.

Die meisten Übersetzungskritiken wie auch Lessings Literaturkritiken im Allgemeinen konzentrieren sich auf eine kritische, oft polemische Auseinandersetzung mit so genannten „Fehlern“:

Generell fällt ja auch auf, mit welcher Vorliebe er [Lessing] sich entweder mit Übersetzungen beschäftigt – denen er Fehler ankreiden kann – oder mit theoretischen Abhandlungen – denen er ebenfalls logische oder historisch-faktische Fehler nachzuweisen versucht. […] Fehler haften daher ihrem Wesen nach an Einzelnem. […] So macht sich Lessing gleich zu Anfang der Literaturbriefe über drei Übersetzungen aus dem Englischen her, um die in der Tat darin enthaltenen haarsträubenden Fehler genüßlich aufzuspießen. (Michelsen 1990: 90)

Wie detailliert Lessing lexikalische Fragen bespricht, zeigt beispielhaft folgendes Zitat aus seinem gegen Samuel Gotthold Lange gerichteten Vade mecum:

Ich weiß es, Herr Pastor, daß bei liquefacere in dem Wörterbuche zerlassen steht. Es ist aber hier von liquare und nicht von liquefacere die Rede. Doch, wenn Sie es auch bei jenem gefunden haben, so merken Sie sich, daß nur unverständige Anfänger ohne Unterschied nach dem Wörterbuche übersetzen. (Werke und Briefe, Bd. 3, S. 111)

Erkennbar wird hier zugleich Lessings polemischer Stil. Neben diversen „Fehlern“ prangert er zuweilen sprachliche Mängel im Deutschen an, oft ironisch bis sarkastisch, wie im folgenden Beispiel:

Sein [des Übersetzers] Deutsch würden wir nicht tadeln, wenn er es nicht ausdrücklich auf dem Titel gemeldet, daß er diese Rede ins Deutsche übersetzt. […] Welcher ehrliche Deutsche sagt: Ausübungen des Körpers? Körperliche Übungen sagt er wohl, und das versteht man auch, ohne darüber nachzudenken. (Werke und Briefe, Bd. 1, S. 881f.)

Heftige Kritik übt er an Übersetzern, die nicht auf der Basis des Originaltextes übersetzten, sondern „aus zweiter Hand“ (vgl. Stackelberg 1984), z. B. unter Verwendung einer französischen Vorübersetzung, wie dies im 18. Jahrhundert noch häufig vorkam (vgl. z. B. Werke und Briefe, Bd. 2: 13f., 223, 231). Dass Lessing selbst nicht immer diesem Ideal gerecht wurde, sollte deutlich geworden sein. Dennoch bleibt festzuhalten, dass Lessings scharfe Urteile die Vorstellungen des 18. Jahrhunderts über den Umgang mit Übersetzungen und Übersetzern nachhaltig geprägt haben. Berühmt-berüchtigt ist sein vor dem Hintergrund der seit den 1740er Jahren um sich greifenden Übersetzungswut (Stichwort „Übersetzerfabriken“) zu verstehendes Verdikt aus dem vierten Literaturbrief:

Unsere Uebersetzer verstehen selten die Sprache; sie wollen sie erst verstehen lernen; sie übersetzen sich zu üben, und sind klug genug, sich ihre Uebungen bezahlen zu lassen. Am wenigsten aber sind sie vermögend, ihrem Originale nachzudenken.