Vorbemerkung der Redaktion

Die Arbeit an diesem Porträt wurde vom Deutschen Übersetzerfonds im Rahmen des Projekts UeLEX-Neustart gefördert.

Für ihre Tätigkeit als Herausgeberin der Gesammelten Werke von Bertolt Brecht ist Elisabeth Hauptmann in der Brecht-Forschung hoch anerkannt. Vernachlässigt wird gelegentlich jedoch ihre Rolle als Übersetzerin, die Brecht mit ihren Übersetzungen neue Stoffe und Dramentraditionen erschloss. Sie war es, die u.a. die Beggar’s Opera übersetzte, aus der später die Dreigroschenoper wurde – der größte deutsche Theatererfolg der 1920er Jahre.

Elisabeth Hauptmann wurde am 10. Juni 1897 im ostwestfälischen Peckelsheim geboren. Ihre Mutter war zweisprachig in Brooklyn aufgewachsen und sollte eigentlich Pianistin werden, ihr deutscher Vater war Arzt. Elisabeth und ihre zwei Geschwister lernten Englisch und Französisch, erhielten Klavierunterricht und verbrachten die Sommerferien auf der Isle of Wight. Im Alter von 15 Jahren zog Elisabeth Hauptmann zur Lehramtsausbildung nach Droyßig im heutigen Sachsen-Anhalt und unterrichtete danach vier Jahre als Hauslehrerin auf einem Gut in der Nähe der deutsch-polnischen Grenze.

1922 zog sie nach Berlin. Da ihr Vater sich weigerte, für das Studium zu zahlen, arbeitete sie als Sekretärin und Übersetzerin und brach das Studium bald ab, um sich ihren Lebensunterhalt zu verdienen. Über eine Freundin lernte sie 1924 Bertolt Brecht kennen, der von ihren Sprachkenntnissen, ihren Kenntnissen der angloamerikanischen Literatur sowie ihren dramaturgischen Einfällen beeindruckt war. Da Brecht sich selbst keine Mitarbeiterin leisten konnte, überredete er seinen Verleger Kiepenheuer, Hauptmann als Lektorin einzustellen und für ihn arbeiten zu lassen. Fortan übertrug sie die häufig im Kollektiv erstellten Texte in Typoskripte, gab aber auch stilistische Anregungen und machte dramaturgische Vorschläge. Neben dieser Tätigkeit und nach Auslaufen ihres Vertrags übersetzte Hauptmann weiter, um Geld zu verdienen. Laut James K. Lyon übertrug Hauptmann zwischen 1925 und 1927 „mindestens sechs [Kipling-]Balladen, die Brecht noch nicht bekannt waren“ (Lyon 1976: 65). Für das Stück Jae Fleischhacker fasste sie einen Teil der Handlung von Frank Norris‘ Epos The Pit. A Story of Chicago (1903) in einem Exzerpt zusammen, das zu einer wichtigen Quelle wurde. Sie las für Brecht regelmäßig englische Zeitungen und übersetzte entscheidende Ausdrücke oder Texte, seien es Songs oder Reportagen. Ihre sehr aufreibende Tätigkeit für Brecht empfand Elisabeth Hauptmann dabei keineswegs als Ausbeutung, sondern als „große[n] Spaß“ (Hauptmann 2004: 25): Für sie waren seine Ratschläge und die Durchsicht ihrer Manuskripte in sprachlicher und dramaturgischer Hinsicht sehr hilfreich und sie war dankbar für den Austausch. Ihr war es gleichgültig, unter welchem Namen das fertige Werk erschien.

1926 erfuhr Elisabeth Hauptmann aus der Presse über den Erfolg des wiederentdeckten Theaterstücks The Beggar’s Opera (1728) von John Gay in England. Ende 1927 schickten ihr Freunde aus England ein Exemplar des Stücks, das ihr wegen seiner satirischen Bissigkeit und Sympathien für die Armen in London sogleich gefiel. Ohne konkreten Anlass übersetzte sie es ins Deutsche. Brecht zeigte zwar Interesse am Stoff, war jedoch mit anderen Arbeiten beschäftigt. Erst als der neue Direktor des Berliner Theaters am Schiffbauerdamm ein Stück für die Eröffnung suchte, erwähnte Brecht die Beggar’s Opera, für die sich der Direktor entschied. Brecht bearbeitete daraufhin Hauptmanns Rohübersetzung, nahm zahlreiche Streichungen vor und fügte zusammen mit Kurt Weill verfasste Lieder hinzu. Aus der Dreigroschenoper wurde ein Welterfolg. 80% des Textes beruhen laut Fuegi auf Hauptmanns Übersetzung. Während Brecht 62,5% und Kurt Weill 25% der Tantiemen erhielten, bekam Hauptmann jedoch nur 12,5% (Fuegi: 1997: 276). Immerhin wurde sie auf dem ersten Bühnenzettel der Dreigroschenoper als Übersetzerin genannt. Später zog sie selbst ihren Namen zurück (Kebir 2006: 262).

Im Herbst 1928 brachte man Hauptmann ein Exemplar von Arthur Waleys The Nō Plays of Japan aus England mit, dessen Lektüre Hauptmann überwältigte. Der Sinologe und Japanologe Arthur Waley präsentierte darin aus dem Japanischen ins Englische übersetzte und bearbeitete japanische Nō-Stücke. Hauptmann begann sofort, einige der Stücke auf der Grundlage der englischen Übersetzung ins Deutsche zu übersetzen: „Meine Übersetzungen waren nicht für eine Veröffentlichung gedacht. Ich bin gegen das Übertragen über eine dritte Sprache; […] Ich machte die Arbeit aus reinem Spaß, vor allem, um mit einigen Freunden besser über diese hochinteressanten Dinge sprechen zu können“ (Hauptmann 1977: 176). Eine ihrer Übersetzungen, das Stück Taniko oder Der Wurf ins Tal, erschien im Dezember 1929 in der Essener Zeitschrift Der Scheinwerfer. Kurt Weill, dem Hauptmann das Stück gezeigt hatte, schlug es Brecht für eine Schuloper vor. Brecht bearbeitete daraufhin Hauptmanns Fassung und Weill begann mit der Vertonung. Im Juli 1930 wurde Der Jasager uraufgeführt. Als Übersetzerin genannt ist Elisabeth Hauptmann allerdings nicht – sie habe es selbst vergessen, ihren Namen „da mit drunter zu nennen“ (Kebir 2006, 152). Ihre Entdeckung gab Brecht gleichwohl entscheidende Impulse für seine Lehrstücke.

Ende der 1920er Jahre veröffentlichte Hauptmann zahlreiche nicht erhaltene Hörspiele fürs Radio und übersetzte und bearbeitete das Stück Harte Bandagen (Don’t bet on fights) von Ferdinand Reyher, einem Freund Brechts, das Silvester 1929 im Deutschen Staatstheater aufgeführt wurde. Auf Anregung von Brecht schrieb sie 1929 unter dem Pseudonym Dorothy Lane das Stück Happy End, für das sie Material über den Weizenmarkt von ihren Verwandten aus den USA nutzte (ihre Schwester war nach St. Louis emigriert). Trotz hochkarätiger Besetzung fiel das Stück beim Publikum jedoch durch und Brecht, Hauptmann und Weill konnten nicht an den Erfolg der Dreigroschenoper anknüpfen.

1929 trat sie in die Kommunistische Partei ein. Sie unternahm in diesem Jahr auch einen Selbstmordversuch, der in Zusammenhang mit Brechts Heirat mit Helene Weigel im April 1929 gestanden haben dürfte. Hauptmann und Brecht verband – zumindest von 1924 bis 1929, möglicherweise bis 1935 – eine erotische Beziehung, wobei Brecht nie monogam lebte. Dennoch traf seine Heirat mit Helene Weigel die zuverlässige Elisabeth Hauptmann schwer. Am 14. März 1931 heiratete sie – möglicherweise als Reaktion darauf – den Redakteur Fritz Hacke, ließ sich aber schon im März 1932 von ihm scheiden, da Hacke ein Verhältnis mit einer Freundin von ihr begann.

Anfang 1930 übersetzte Elisabeth Hauptmann das Stück Ho-Han-Chan, ou La tunique confrontée (1839) aus einem französischen Sammelband zum chinesischen Theater. Sie gab ihm den Titel Die zwei Mantelhälften. Brecht bearbeitete den Stoff 1931 in Zusammenarbeit mit Emil Burri und Hauptmann und veröffentlichte ihn 1937 in Heft 9 der Moskauer Zeitschrift Internationale Literatur als Die Ausnahme und die Regel. Aus Waleys Band 170 Chinese Poems übersetzte Elisabeth Hauptmann zudem rund zehn chinesische Gedichte, deren didaktischer Charakter sie interessierte. Sie zeigte sie Brecht und gab so den Anstoß zu dessen Übersetzungen und Bearbeitungen. 1938 veröffentlichte Brecht sechs wörtliche Übersetzungen von Waleys Gedichten in der Moskauer Exilzeitschrift Das Wort; der Name Elisabeth Hauptmann fiel dabei jedoch nicht. Erst 1950 erschien eine überarbeitete, erweiterte und mit Anmerkungen versehene Fassung dieser Gedichte in Band 10 der Versuche, wo Hauptmann als Mitarbeiterin genannt ist. Nach übereinstimmender Meinung der Forschung war Hauptmann von 1925 bis in die frühen 1930er Jahre an allen Stücken Brechts maßgeblich beteiligt, Brecht selbst benannte sie für zehn seiner Theaterstücke als Mitarbeiterin. ²Vgl. Brecht (1988/98 Bd. XXII/2: 933) sowie zahlreiche weitere Nachweise über ihre Mitarbeit an Brechts Texten.

Als Brecht am 28. Februar 1933 mit Helene Weigel nach Prag floh, kümmerte sich Elisabeth Hauptmann um die Rettung seiner Unterlagen, obwohl sie als Kommunistin selbst hochgradig gefährdet war. Sie regelte seine finanziellen und behördlichen Angelegenheiten, stellte seine Manuskripte und Wertsachen sicher und besuchte Brecht und Weigel im Sommer 1933 im dänischen Exil. Im November 1933 wurde sie in Berlin von der Gestapo verhaftet und in einwöchiger Einzelhaft mehrfach verhört. Nach ihrer Freilassung reiste sie umgehend nach Paris, von wo aus sie zu ihrer in St. Louis in den USA lebenden Schwester wollte. Bis Februar 1934 musste sie jedoch in Paris auf ihre Schiffskarte warten und wurde sehr krank. Das Verhältnis zu Brecht hatte sich inzwischen merklich abgekühlt. So schrieb sie ihm Ende 1933/Anfang 1934: „Lassen Sie uns diese Art von Beziehung gänzlich abbrechen, Brecht. […] Unsere Beziehung war etwas karg und unzärtlich und ungeschickt, aber es war die größte Arbeitsfreundschaft, die Sie je haben werden und die ich je haben werde“ (Hauptmann 2004: 98).

In den USA angekommen, wohnte sie zunächst in New York und reiste dann zu ihrer Schwester und ihrem Schwager in St. Louis. Sie wollte sich als Autorin selbständig machen, war allerdings in den USA – im Gegensatz etwa zu Vicky Baum oder Lion Feuchtwanger – völlig unbekannt. Walter Benjamin, mit dem sie von 1933 bis 1935 einen Briefwechsel führte, schlug ihr eine Reihe von Romanen zur Übersetzung vor, doch für Übersetzungen ins Englische reichten ihre Sprachkenntnisse noch nicht aus (Hauptmann 2004: 106, 110).

Um ihren Lebensunterhalt zu finanzieren, betreute sie eine psychisch kranke Frau, was sie jedoch selbst in eine psychische Krise stürzte. Im Januar 1935 erhielt sie eine Anstellung als Lehrerin an einem College in St. Louis, später an einer High School und reiste im Herbst 1935 nach New York, um Brecht – auf dessen Einladung hin – bei der Inszenierung seines Stückes Die Mutter zu helfen. Neben ihrer Lehrtätigkeit unterstützte sie ab 1937 Organisationen, die sich für Flüchtlinge aus Deutschland einsetzten. 1940 wurde ihr die amerikanische Staatsbürgerschaft zuerkannt. Gesundheitlich angeschlagen reiste sie in diesem Jahr zur Erholung nach Kalifornien, wo sich viele Schriftsteller und Künstler auf der Flucht vor den Nazis aufhielten: Max Reinhardt, Hanns Eisler, Lion Feuchtwanger, Peter Lorre, Heinrich und Thomas Mann. Hier arbeitete sie zeitweilig mit einer antifaschistischen Studentengruppe zusammen.

1941 gab sie ihre Lehrtätigkeit auf und zog nach New York, wo sie mit Horst Baerensprung zusammenlebte. Der Sozialdemokrat und ehemalige Polizeichef aus Magdeburg wollte seine Memoiren herausbringen, Hauptmann betätigte sich wie so häufig bei Brecht als „Ghostwriterin“. Von 1943 bis 1945 engagierte sie sich als „Executive Secretary“ im „Council for a Democratic Germany“, einer Vereinigung von Vertretern aus Politik, Kultur und Wissenschaft, die Vorschläge für eine demokratische Neugestaltung Deutschlands entwickelten.

Als Baerensprung 1946 zu seiner Ehefrau nach Deutschland zurückging, zog Hauptmann nach Los Angeles, wo sie bis 1948 in der Nähe von Feuchtwanger, Eisler und Brecht lebte. Sie war unter anderem mit der Durchsicht der von Eric Bentley angefertigten amerikanischen Übersetzungen von Brechts Stücken beauftragt, in die sie durchaus selbstherrlich eingriff (Hanssen 1994: 114, Fuegi 1997: 662). Daneben schrieb sie 1947 mit Brecht am Filmexposé Der Mantel (nach einer Novelle von Gogol) für Peter Lorre. Im Februar 1948 heiratete sie den Musiker Paul Dessau, der kurz darauf nach Deutschland zurückging, um am Deutschen Theater mit Brecht an der Mutter Courage zu arbeiten. Erst im Februar 1949 traf auch Hauptmann in Berlin ein, wo Dessau bereits mit einer jungen Schauspielerin zusammenlebte. Hauptmann unternahm daraufhin Ende 1950 einen zweiten Selbstmordversuch. Bereits 1949 war sie in die SED eingetreten.

Nach einer vorübergehenden Tätigkeit als Dramaturgin für die DEFA, dem volkseigenen Filmunternehmen der DDR, arbeitete sie ab 1950 am Berliner Ensemble und gab Brechts Versuche für den Suhrkamp Verlag heraus. Das Deutsche Theater unter Wolfgang Langhoff beauftragte sie im Oktober 1950 mit der Übersetzung und Bearbeitung von Friede auf Erden, einem 1933 geschriebenen Anti-Kriegsstück von George Sklar und Albert Waltz (vgl. Hauptmann-Archiv, Mappe 1339). 1950/1951 übersetzte sie außerdem das vielgespielte Stück Tanker Nebraska von Herb Tank. Ab 1954 wirkte sie als feste Dramaturgin am Berliner Ensemble, wo sie erneut mit Brecht sowie mit Benno Besson zusammenarbeitete. Brecht bemühte sich in dieser Zeit am Berliner Ensemble um eine Erweiterung des klassischen Repertoires und um aktualisierende Klassiker-Inszenierungen. Eröffnet wurde das Berliner Ensemble 1954 mit Brechts Bearbeitung des Don Juan von Molière, den Benno Besson und Elisabeth Hauptmann neu übersetzt hatten. In der ersten Hälfte der 1950er Jahre übersetzte und bearbeitete Hauptmann außerdem Shakespeares Two Gentlemen of Verona, Farquhars Pauken und Trompeten, Ben Johnsons Volpone (alle mit Besson) sowie Hirse für die Achte (mit Manfred Wekwerth). Daneben übernahm sie die redaktionelle Durchsicht von Konvoluten, die Brecht ihr gab. Von Heft 10 bis zu Heft 15 lag die Herausgabe der Versuche in ihren Händen. Die Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe der Werke Brechts weist sie als Übersetzerin folgender Stücke aus: Die zwei Mantelhälften, Der Werbeoffizier (Farquhars The Recruiting Officer), The Beggar’s Opera (John Gay), Volpone (Ben Johnson), Harte Bandagen (Reyhers Don’t Bet on Fights) und Taniko oder Der Wurf ins Tal. Die Übergänge zwischen Bearbeitung und Übersetzung waren allerdings fließend, und fertig wurden Brechts Stücke häufig erst auf der Bühne oder änderten sich je nach Einfällen der Mitarbeitenden.

Nach Brechts Tod 1956 verwaltete die für ihre Bescheidenheit und Öffentlichkeitsscheu bekannte Elisabeth Hauptmann zusammen mit Helene Weigel seinen Nachlass und gab die 20-bändige Ausgabe der Gesammelten Werke Brechts (1967) heraus. Sie datierte die Gedichte, ordnete und gruppierte sie zu Zyklen, nahm neue Zeilen in Gedichte auf und stellte die Lyrikbände zusammen. Peter Suhrkamp und verschiedene Kritiker hegten den Verdacht, dass sie dabei im Nachhinein Änderungen vornahm, ohne Belege von Brechts Hand zu haben (Hanssen 1994: 132, Kebir 2006: 218). Die von Forschern aus der ganzen Welt häufig aufgesuchte Hauptmann starb am 20. April 1973 an Krebs.

Als Elisabeth Hauptmann sich 1935 von St. Louis aus um eine Anstellung in der Sowjetunion bemühte, unterstützte Brecht ihre Bewerbungen mit folgendem Gutachten:

Die Genossin Elisabeth Hauptmann war ursprünglich als Lehrerin tätig, arbeitete dann als Übersetzerin englischer und französischer Werke, besonders belletristischer Art, bis sie 1922 (soweit ich mich erinnere, war es in diesem Jahr) als Sekretärin zu mir kam. Sie war bald meine beste Mitarbeiterin. Sie besitzt eine außergewöhnliche sprachliche Begabung und hat aktiv und kritisch an allen meinen dramatischen Arbeiten mitgearbeitet, auch selber Novellen geschrieben. Besonders einige Lehrstücke für Schulen interessierten sie, eines davon, das ich zusammen mit ihr verfaßte (Der Jasager), wurde in vielen Schulen des In- und Auslandes aufgeführt. Ihre Übersetzung und Bearbeitung eines amerikanischen Stückes ging im Berliner Staatstheater, ihr eigenes Stück Happy End im Theater am Schiffbauerdamm in Berlin in Szene. Während der letzten fünf Jahre vor der Machtübernahme Hitlers war sie politisch tätig, zuerst durch literarische Arbeiten mit mir zusammen, dann trat sie der KPD bei. Sie hielt sich noch ein ganzes Jahr nach Hitlers Machtübernahme in Berlin, wo sie immerfort politisch tätig war. Sie hatte über zwanzig Haussuchungen und wurde dann verhaftet. Es gelang ihr, nach einigen Tagen freizukommen, da man keine Beweise gegen sie hatte. Durch eine Abreise nach Paris entging sie einer zweiten Haft. Sie lebt jetzt bei ihrer Schwester in St. Louis und arbeitet dort wieder als Lehrerin. Sie ist einer der verläßlichsten und tüchtigsten Menschen, die ich kenne. (Brecht 1988/1998, Bd. XXII/1: 149; vgl. Kebir 2006: 180/181)

Philipp Schaeffer hatte das Zeug, zu einem herausragenden Vermittler asiatischer Sprachen und Kulturen zu werden. Aber die Zeiten waren nicht danach. Auf das Studium der Orientalistik und die Promotion (Heidelberg 1924) folgten Jahre der Arbeitslosigkeit und Tätigkeiten in einer Stadtbücherei. 1935 musste er für fünf Jahre ins Zuchthaus wegen der Herstellung illegaler kommunistischer Schriften und „Vorbereitung zum Hochverrat“. Nach der Entlassung arbeitete er zwei Jahre als Expedient bzw. Packer für einen Kühlanlagenbetrieb, wurde erneut verhaftet und wegen seiner Verbindung zu weiteren Widerstandskämpfern, auch zur Roten Kapelle, am 13. Mai 1943 in Plötzensee hingerichtet.

Der am 16. November 1894 in Königsberg geborene Philipp Schaeffer wuchs in einer wohlhabenden Familie in Sankt Petersburg auf. Das Abitur machte er am Gymnasium der deutschen reformierten Gemeinde (Fremdsprachen: Latein, Altgriechisch, Russisch, Französisch) und begann 1913 mit dem Studium der Sinologie an der St. Petersburger Universität. Der 19-jährige beschäftigte sich mit dem Chinesischen, Japanischen und Mandschurischen sowie – vielleicht auch angeregt durch Arbeiten des Petersburger Gelehrten Otto Rosenberg – mit dem modernen Buddhismus im fernen Osten. Doch schon nach einem Jahr wurde das Studium unterbrochen, gemeinsam mit seinem Vater Johann Philipp Schaeffer musste er zu Beginn des Ersten Weltkriegs die russische Hauptstadt als „feindlicher Ausländer“ verlassen, bis März 1918 lebten Vater und Sohn in dem Verbannungsort Schenkursk im  Gouvernement Archangelsk:

Es war ein für die beiden Männer einfaches, schweres und entbehrungsreiches Leben. Sie bauten Boote, fingen Fische, knüpften Netze und schlugen Holz für den langen kalten Winter. Philipp Schaeffer verliebte sich in eine russische Lehrerin. (Coppi 2005: 367)

Schaeffer und die Lehrerin Antonina Glasatschewa heirateten 1916, die Tochter Antonie Tosca kam 1917 in Schenkursk zur Welt, eine zweite Tochter, Irene, 1918 in Petrograd. Anfang Juni 1918 war Schaeffer in Deutschland und wurde in Karlsruhe zum Militär eingezogen, kam aber nicht mehr an die Front. 1919 gehörte er dann jedoch einem deutschen Freikorps an, das im Baltikum gegen die lettische Sowjetrepublik kämpfte. Vor diesem Hintergrund erstaunt sein in den 1920er Jahren erfolgter Schwenk zum Kommunismus. Schaeffers Biograph Franz Coppi vermutet, dass die Bekanntschaft mit László Radványi, dem Lukács-Schüler und Teilnehmer an der ungarischen Räterepublik, Schaeffers politische Ausrichtung beeinflusst haben könnte (ebd.: 376). Radványi studierte nach seiner Flucht aus Budapest ab 1920 in Heidelberg, 1924 trat er in die KPD ein, 1928 taten das auch seine Ehefrau Netty Radványi und Schaeffer. Die beiden studierten ebenfalls ab 1920 in Heidelberg und lernten sich 1921 im Sinologischen Seminar kennen. Anna Seghers, wie sich Annette Reiling bzw. Netty Radványi ab den späten 1920er Jahren nannte, veröffentlichte 1975 in der Neuen Berliner Illustrierten ihre Erinnerungen an den Studenten Schaeffer und ihre gemeinsame Faszination für das Chinesische und die ostasiatischen Kulturen (Seghers 1975). Dort heißt es u. a.:

Sein Talent für ostasiatische Sprachen kam mir erstaunlich vor. Mein eigenes Fach war Kunstgeschichte, besonders, zu jener Zeit, ostasiatische. Ich glaubte, ich könnte schnell lernen, die Inschriften auf alten chinesischen Bildwerken zu entziffern.

Es war in der Zeit nach dem ersten Weltkrieg. Besatzung. Inflation. Das Essen auf der Mensa war mager und schlecht für jeden Studenten. Das Geld, das die Familien schickten, war, bis es ankam, Papiermillionen und nichts mehr wert. Schaeffer hatte keine Familie, die ihm etwas schickte. [Er] ging in den Steinbruch arbeiten, um für sein Sprachstudium Geld zu verdienen. […] So ausgehungert war Schaeffer, daß ich ihn zu meinen Eltern [nach Mainz; AFK] schickte, um ihn herauszufuttern. Abends in ihrer Wohnung erzählte er ihnen hundert Geschichten von seinen Reisen und seinen Berufen. […] Ich höre den baltischen Tonfall seiner Stimme, wenn er, halb sich selbst, halb für mich, aus einem chinesischen Text zitierte. […] In schönen chinesischen Schriftzeichen schrieb mir Schaeffer als Geschenk zum Doktorat [4. November 1924; AFK] eins meiner Lieblingsmärchen auf Seidenpapier. Das Wandbild. Es ist einer alten chinesischen Märchensammlung entnommen. (Seghers 1975)

Für seine Ende 1923 eingereichte tibetologische Dissertation Yukti şaştika kārikā des Nāgārjuna hat Schaeffer die sog. 60 Lehrverse des Negativismus des buddhistischen Philosophen aus einer chinesischen und tibetanischen Version übersetzt, da das Sanskrit-Original verschollen ist. Die nur 21 Textseiten (von denen 15 auf die Übersetzung entfallen) und 6 Seiten mit fotographischen Abbildungen der chinesischen und tibetischen Texte wurden 1924 als drittes Heft der Heidelberger Materialien zur Kunde des Buddhismus gedruckt. Ebenfalls noch 1924 erschien als Heft Nr. 6 in dieser, von seinem Doktorvater Max Walleser herausgegebenen Reihe auch Schaeffers aus dem Russischen übersetzte Studie seines 1919 verstorbenen Petersburger Lehrers Otto Rosenberg Die Weltanschauung des modernen Buddhismus im fernen Osten.

Einer 2017 veröffentlichten Walleser-Biographie lässt sich entnehmen, welche Veranstaltungen Schaeffer zwischen 1921 und 1923 bei seinem Lehrer belegt hatte – als mitunter einziger Hörer: Der buddhistische Relativismus, Chinesisch-buddhistische Texte, Tibetisch, Sanskrit-chinesischer Parallelkurs, Chinesisch-tibetischer Parallelkurs, Einführung in die indische Philosophie, Einführung in die einheimische Grammatik und Lexikographie (vgl. Peschke 2017: 1057f.). Zu seinen Heidelberger Professoren gehörte auch der Sinologe Friedrich Ernst August Krause, der u. a. zu Sprache und Schrift in China und Japan forschte und mit dem Schaeffer bereits 1922 eine gemeinsame Publikation veröffentlichte, in der es u. a. um den „Bolschewismus in Asien“ ging (vgl. Kampen 2011: 14 u. 17).

Zu dem Thema chinesische Schriftzeichen veröffentlichte Schaeffer 1925 in der Monatsschrift Der Bücherkreis⁵Der Bücherkreis war das von Friedrich Wendel verantwortete, künstlerisch und drucktechnisch aufwendig gestaltete Mitteilungsblatt der gleichnamigen, im Oktober 1924 in Berlin gegründeten sozialdemokratischen Buchgemeinschaft, die – ähnlich wie die Büchergilde Gutenberg – auf genossenschaftlicher Basis und ohne Gewinnabsichten tätig war. Die Namen der Beiträger lassen eine Verortung der Bücherkreis-Aktivitäten im linken Spektrum der Arbeiterbewegung erkennen: Martin Andersen Nexö, Max Barthel, Oskar Maria Graf, Armin T. Wegner, Paul Zech. Zur Programmatik vgl. den Aufsatz Unsere Organisation in Heft 6, März 1925, S. 17f.einen Aufsatz, der seine Begabung zur Popularisierung komplexer Themen zeigt:

Das Prinzip, aus dem die chinesische Schrift entstand, ist nicht wie bei uns die Wiedergabe des Lautes, sondern die rein zeichnerische Wiedergabe des Gegenstandes, der übermittelt werden soll. Dieses hieroglyphische Prinzip bewirkte auch, daß die älteste Schrift nur Begriffe behandeln konnte, die sich zeichnerisch erfassen ließen. So finden wir auch die Zeichen für Sonne, Mond, Baum, Berg, Mensch, Kind, Pferd, Elephant, Schildkröte usw. auf den ältesten Denkmälern, die wir mit Bestimmtheit auf die Zeit um 1500 vor Christi Geburt datieren dürfen, vorherrschen. Doch die Entwicklung des Volkes brachte im Laufe der Zeit eine Menge Abstrakta mit sich und die nächste Aufgabe des Chinesen wurde es, die Wiedergabe für solche Begriffe zu finden, die eben nicht gesehen werden konnten. Als erstes hätten wir die Zahlen, dann Begriffe wie: oben, unten, Mitte usw. Ferner konnte man aus den bereits vorhandenen Zeichen durch Kombinieren neue Begriffe, nach Art unserer Rebusrätsel, bilden; so aus den Zeichen „Weib“ und „Kind“ – „lieben“, aus „Mann“ und „Wort“ – „Treue“, aus „Mund“ und „Vogel“ – „singen“ usw. Durch Verdoppelung eines Zeichens entstand eine weitere Gruppe, so zum Beispiel: 2 mal Mund = Ehepaar, 2 mal „Baum“ = „Hain“, 3 mal „Baum“ = „Wald“, 2 mal „Weib“ = „Streit“.

Man sieht, daß die alten Chinesen eines gewissen Humors nicht bar waren und daß auch damals die Menschen nicht anders waren als jetzt. (Schaeffer 1925: 10f.)

Ein weiterer ebenfalls noch 1925 im Bücherkreis gedruckter Aufsatz Der Ostasiate und seine Kunst scheint Schaeffers letzte asienkundliche Veröffentlichung gewesen zu sein. Eine Stelle im Wisssenschaftsbetrieb konnte Schaeffer nicht bekommen. Auch sein Versuch, in den deutschen diplomatischen Dienst und in ein Konsulat in China zu wechseln, scheiterte, das Außenministerium war eher an Bewerbern mit einem Jura-Abschluss interessiert (Coppi 2005: 371). In Berlin, wohin Schaeffer mit Frau und Töchtern 1925 umgezogen war⁶Die Ehe wurde 1927 geschieden, vermutlich wegen Schaeffers politischer Radikalisierung (vgl. Coppi 2005: 376); er heiratete 1929 die Bildhauerin Ilse Liebig (1899–1972), die 1931 ebenfalls Mitglied der KPD wurde und sich im Widerstand gegen den NS-Staat engagierte. 1942 wurde sie wie ihr Mann verhaftet und 1943 zu drei Jahren Zuchthaus verurteilt. (ebenso wie die Familie Radványi/Seghers)⁷„Guter Abend bei Schaeffers“ notierte Anna Seghers am 25. März 1925 in ihr Tagebuch (Seghers 2003: 27)., übernahm er Aushilfsarbeiten, bis er 1927 eine feste Anstellung in der Stadtbücherei Berlin-Mitte erhielt. 1932, auf dem Höhepunkt der Arbeitslosigkeit in der Weimarer Republik, wurde Schaeffer entlassen, offiziell in Folge einer „Umorganisation“, tatsächlich aber wohl wegen seiner Mitgliedschaft in der KPD und der RGO, der kommunistischen Revolutionären Gewerkschafts-Opposition.

Schon vor der Machtübernahme durch Hitler und die NSDAP hatte sich Schaeffer gegen die Nazis engagiert. Zuständig war er – vermutlich als Mitglied des militärpolitischen Apparats der KPD – insbesondere für die Zersetzung der SA, konkret für die Herausgabe und Verteilung der Roten Standarte, einer hektographierten Zeitung, „die SA-Angehörige aufforderte, die Reihen der Nazis zu verlassen und sich der KPD anzuschließen“ (Coppi 2005: 378). Im März 1935 wurde er verhaftet und im November vom Berliner Kammergericht wegen „Vorbereitung zum Hochverrat“ zu fünf Jahren Zuchthaus verurteilt (ebd.: 380).

Mehrere politische Gefangene haben in ihren Erinnerungen über Schaeffers Zeit im Zuchthaus Luckau berichtet. Wilhelm Guddorf lernte von Schaeffer Russisch und befasste sich auch mit dem Chinesischen und Japanischen, Wolfgang Abendroth riet er, als Gedächtnistraining Persisch und Arabisch zu lernen. Anna Seghers bekam von dem Gefängnispfarrer in Luckau einen Brief nach Frankreich geschickt mit der Bitte, „ihm mein chinesisches Wörterbuch zu schicken, der Gefangene Philipp Schaeffer würde sich damit freuen, und es könnte sein Leben erleichtern“ (Seghers 1975).

Nach seiner Entlassung im Frühjahr 1940 wurde Schaeffer weiterhin von der Gestapo überwacht. Er nahm trotzdem Kontakt zu anderen Widerstandskämpfern auf, wurde erneut verhaftet und am 6. Februar 1943 als „unverbesserlicher und rückfälliger Hochverräter“ zum Tode verurteilt.

In einem von Günther Weisenborn in seiner Dokumentation Der lautlose Aufstand veröffentlichten Bericht heißt es über Schaeffer:

Ostern 1942 wurde Philipp Schaeffer von Elisabeth Schumacher alarmiert, ihr bei der Rettung eines alten jüdischen Ehepaares zu helfen. Die Alten waren lebensmüde, als sie die Pogromwelle auch an sich herannahen fühlten. Nun griffen sie zum Gashahn. Der Portier verbot, die Tür des Korridors einzuschlagen. Philipp erklärte sich bereit, mit dem Luftschutzseil vom 3. in den 2. Stock ins Fenster einzusteigen. Das Seil war nicht überprüft und riß, und Philipp lag mit schwerer Gehirnerschütterung, Unterarmbruch, Becken- und Oberschenkelbruch im Hof. Er wurde in ein Krankenhaus gebracht, aus dem heraus er verhaftet wurde.⁸Schaeffer lag sechs Monate im Gertraudenkrankenhaus, „kam am 1. Oktober nach Hause und wurde einen Tag später im Rahmen des Verfolgungskomplexes ‚Rote Kapelle‘ von der Gestapo erneut verhaftet“ (Coppi 2005: 384).

Sein Humor und sein Gleichmut blieben bis zuletzt unerschütterlich. Schaeffer war Sinologe und arbeitete an einem ersten ausführlichen Wörterbuch. Dr. Schaeffer wurde zur Last gelegt, daß er die Tätigkeit seiner Freunde der Gestapo nicht gemeldet habe. In seinem Schlußwort vor Gericht erhob er sich mit Hilfe seiner Krücken und sagte dem Gericht stolz ins Gesicht: „Meine Herren, ich bin hier gefragt worden, warum ich diese Sache nicht angezeigt habe. Darauf kann ich Ihnen nur erwidern: Ich bin kein Handlanger der Polizei.“

Am 13. Mai 1943 wurde er im Alter von 45 Jahren hingerichtet. (Weisenborn 1962: 199f.)

Mit der Arbeit an seinem Chinesisch-Wörterbuch hatte Schaeffer Mitte der 1920er Jahre noch in Heidelberg begonnen. 1934 soll er bereits „mehrere tausend säuberlich in Karteikästen geordnete chinesische Schriftzeichen“ besessen haben (Coppi 2005: 370) und noch wenige Tage vor seiner Hinrichtung schickte er ein Gesuch an das Reichskriegsgericht, „ihm eine Schreibmöglichkeit zu gewähren, damit er das System des von ihm entwickelten Wörterbuchs aufschreiben und es somit der Nachwelt erhalten könne. Der Antrag wurde abgelehnt“ (ebd.: 372f.).

Nachwelt

Der in den 1950er und 60er Jahren an der Humboldt-Universität lehrende Sinologe und Übersetzer aus dem Chinesischen, Russischen und Estnischen Siegfried Behrsing (1903–1994) stiftete 1984 einen Förderpreis für Nachwuchswissenschaftler, der Philipp Schaeffer gewidmet war.

Die Bibliothek in Berlin-Mitte, deren Mitarbeiter Schaeffer von 1927 bis 1932 war, erhielt 1952 Schaeffers Namen. Auf der Internetseite der Stadtbibliothek Berlin-Mitte wird an ihn erinnert. Schaeffers Tochter Antonie Tosca Grill hielt am 17. Juni 2003 in der Bibliothek den Vortrag Philipp Schaeffer – mein Vater (Coppi 2005: 369).

Die bisher gründlichste, auf umfassenden Archivstudien fußende Darstellung von Philipp Schaeffers Lebensstationen stammt von Hans Coppi, dessen Eltern 1942 bzw. 1943 als Angehörige der Roten Kapelle ebenfalls in Plötzensee hingerichtet worden waren (Coppi 2005).

In der Seghers-Forschung wird regelmäßig auf Schaeffer verwiesen, wenn es um die gemeinsamen Studienjahre in Heidelberg bzw. um das Thema „Seghers und China“ geht. Wie wichtig für sie die Freundschaft mit Schaeffer war, von dem sie zuletzt 1935 gehört hatte, zeigt auch die Schlusspassage ihres Aufsatzes von 1975:

Als ich nach dem Ende des Krieges nach Berlin zurückkam [im April 1947; AFK], war ich so gut wie überzeugt, Schaeffer schnell zu finden. Mich leitete eine Gewißheit, eine sinnlose, wie ich bald merkte, Philipp Schaeffer würde mir beistehen in dieser zertrümmerten Stadt, unter ihren verwirrten Menschen. Ich fand aber nirgends seine Spur.

Zufällig erzählte mir eines Tages Günther Weisenborn von dem Schulze-Boysen – Harnack-Prozeß. Ich fragte ihn aufs Geratewohl nach Philipp Schaeffer. Da erfuhr ich, die Nazis hatten ihn enthauptet.

Bei einer seiner ersten wichtigen Übersetzungen handelte es sich um Enchi Fumikos 円地文子 (1905–1986) Die Wartejahre (1984; 女坂 Onnazaka, jap. 1957); Enchi, Absolventin der Frauenuniversität Ochanomizu, war von 1958 bis 1976 Präsidentin des japanischen Schriftstellerinnen-Verbandes gewesen und wurde 1970 zum Mitglied der Japanischen Akademie der Künste, Nihon Geijutsuin 日本芸術院, ernannt.

Innerhalb von drei Jahrzehnten übertrug Otto Putz eine Reihe umfangreicher Werke aus dem Japanischen, darunter Titel des Schriftstellers und Anglisten Natsume Sôseki 夏目漱石 (1867–1916) sowie des Nobelpreisträgers von 1994, Ôe Kenzaburô 大江 健三郎 (*1935), seines Zeichens Romanist. Er engagierte sich für die Sache der japanischen Literatur darüber hinaus seit 1988 als Redaktionsmitglied, aktiver Übersetzer und langjähriger Mitherausgeber bei den Heften für Ostasiatische Literatur (HOL);¹¹Zu den HOL-Herausgebern zählen u. a. Hans Peter Hoffmann, Hans Kühner, Thorsten Traulsen, Wolf Baus und Asa Bettina Wuthenow; zur Geschichte des Magazins siehe Wuthenow (2021). als einer seiner ersten Beiträge für die zu Beginn der 1980er Jahre (erste Ausgabe 1983) von Asienwissenschaftlern gegründete Zeitschrift erschien 1985 eine Miyazawa Kenji-Übersetzung (siehe Wuthenow 2011: 42). Für HOL übertrug er u. a. kürzere Texte von Ishikawa Takuboku 石川啄木 (1886–1912), Akutagawa Ryûnosuke 芥川龍之介 (1892–1927), Ogawa Kunio 小川国夫 (1927–2008), Ri Kaisei 李恢成 (*1935), Tsutsui Yasutaka 筒井康隆 (*1934) und Maruyama Kenji 丸山健二 (*1943).

Die Redaktion der Hefte, die beim Iudicium Verlag, München (zunächst Kai Yeh, Köln), erscheinen, widmete seinem Andenken die 51. Ausgabe, Herbst 2011. Aus den hier gesammelten Kommentaren und Kurzberichten von Weggefährten ergibt sich ein anschauliches Portrait des früh verstorbenen Übersetzers, von dem der Verlag sagt, er sei „Teil seiner Geschichte“ (HOL: 5).¹²Die 51. Ausgabe enthält zahlreiche Informationen über die von Otto Putz geleisteten Übersetzungsarbeiten, Erinnerungen, Würdigungen sowie ihm zugeeignete „Übersetzungen für einen Übersetzer“. Das Vollständige Inhaltsverzeichnis (1983–2021) informiert zudem über die Erscheinungsdaten seiner für HOL erbrachten Einzelbeiträge (Tiefenbach 2021).

Der in Passau geborene Otto Putz begann im Wintersemester 1974/ 1975 ein Studium der Japanologie, Linguistik und Neueren Deutschen Literaturgeschichte an der Ludwig-Maximilians-Universität München (LMU). Seine Magisterarbeit schrieb er über ein Thema der modernen japanischen Literatur, nämlich über die Tagebücher Ishikawa Takubokus; siehe Putz 1981) bei Wolfgang Schamoni (*1941), in diesen Jahren Dozent an der LMU (Putz war wohl sein erster Absolvent) – ein unüberbietbarer Lehrmeister der sorgfältigen Textinterpretation. Das Studium wurde im Sommersemester 1981 abgeschlossen; die Magisterurkunde erhielt der Absolvent Ende des Wintersemesters 1981/1982. Nach dem Abschlussexamen setzte er zwischen WS 1982 und SS 1984 seine Studien der modernen japanischen Literatur im Magister- und Doktorkurs der Universität Hokkaidô (Sapporo) bei Kamei Hideo 亀井秀雄 (1937–2016) fort; Kamei war 1987 (Mai bis Juli) Gastprofessor an der LMU. Von April 1986 bis Ende 1992 war Putz wissenschaftlicher Angestellter am Seminar für Japanologie der Universität Tübingen; die Stelle teilte er sich mit Gerhard Leinss (*1956).¹³Für Hinweise zu Werdegang und Biographie danke ich Martina Drijkoningen (Universität Tübingen), Claudius Stein vom Referat Universitätsarchiv der LMU München sowie Eva-Maria Meyer (Universität Tübingen) und Elisabeth Armbruster, aus deren Besitz das für diesen Artikel verwendete Foto stammt. Der Japanologe unterrichtete bis zum Jahr 2010 die bei den Studenten und Studentinnen beliebte Übung Moderne Lektüre: Erzählungen zeitgenössischer Autoren. Seit Anfang der 1990er Jahre (eigenen Angaben nach: seit 1993) war er als freiberuflicher Übersetzer tätig,¹⁴Eine Hoch-Zeit der Übersetzung japanischer Literatur brachte die Frankfurter Buchmesse 1990 mit ihrem Japan-Schwerpunkt; über 230 Neuübersetzungen und Nachdrucke entstanden in diesem Jahr. Die Zahl der Übersetzer stieg im Gefolge des Events an. Während bis 1995 drei Langgedienten, Oscar Benl (1914–1986), Jürgen Berndt (1933–1993) und Siegfried Schaarschmidt (1925–1998), die meisten der bis zu diesem Datum erschienenen Titel zu verdanken waren (siehe Stalph 1995: xiiif.). wobei er allein im Zeitraum von 1992 bis 2007 im Auftrag des Kulturinstituts Japanisch-Deutsches Zentrum Berlin (JDZB) über 500 Seiten Textbeiträge für Konferenzen bearbeitet hat (Hoppner 2011: 54). Regelmäßig übernahm er Lehraufträge am japanologischen Institut in Tübingen, das von seinem Wohnort nicht allzu weit entfernt lag. Putz lebte mit Frau Elisabeth in Waldenbuch.

Die Motivation zu seiner Arbeit lag einerseits im starken Interesse für Sprachen begründet, andererseits in der Überzeugung, dass das weltliterarische Spektrum der Ausweitung bedürfe (Eschbach-Szabo 2011: 65).¹⁵Ab den 2000er Jahren wurde das Thema „Weltliteratur“ auch in der japanologischen Gemeinde öfter diskutiert, siehe etwa den Beitrag von Wolfgang Schamoni (2009). In vielen Würdigungen hält man fest, Otto Putz sei einer der wenigen zentralen Akteure deutsch-japanischer Literaturbeziehungen jener Zeit gewesen: Von den frühen 1990er Jahren bis in die erste Dekade der 2000er Jahre legte er in steter Abfolge Arbeiten vor.¹⁶Ähnlich aktiv waren während dieser Zeitspanne – in einer Folgegeneration nach den „großen alten Übersetzern“ Benl, Schaarschmidt und Berndt – Barbara Yoshida-Krafft (1927-2003; Arbeiten ab den 1980ern) und Wolfgang Schamoni. In zweiter Reihe zu nennen sind Irmela Hijiya-Kirschnereit (1948), Jürgen Stalph (1954) und Wolfgang Schlecht (*1950). Zwei seiner weithin anerkannten Übersetzungsleistungen, für die er 1999 den Noma Award for the Translation of Japanese Literature erhielt, sind Ich der Kater (1996; jap. 吾輩は猫である Wagahai wa neko de aru) von Natsume Sôseki und Ôe Kenzaburôs Reißt die Knospen ab (1997; jap. 芽 む し り 仔 撃 ち Memushiri kouchi). Der Noma-Preis für die Übersetzung japanischer Literatur ist dazu gedacht, den interkulturellen Austausch zu fördern; die Ehrung möchte zudem die wachsende Bedeutung von Übersetzern hervorheben, wie es ein Repräsentant des Kôdansha Verlags im Artikel zum „Buch als stillem Botschafter“ erklärt: „With the emergence of dozens of world-class Japanese writers, the translators of Japanese literature have acquired a new significance and a new importance“ (Yoshizaki 2004).

Für Ich der Kater wurde ihm darüber hinaus 1999 der in diesem Jahr erstmalig ausgelobte Japan Foundation-Übersetzerpreis zugesprochen. Am 12. Februar 2011 ehrte man Putz im Japanischen Kulturinstitut zu Köln mit dem JaDe-Preis für Leistungen im Bereich japanisch-deutscher Kulturbeziehungen. In der Laudatio hebt man ebenfalls die Rolle der Übersetzer hervor:

Mit der Preisvergabe möchte die JaDe-Stiftung auch deutlich machen, dass Übersetzungstätigkeit als Kulturleistung zu verstehen ist und für das Verständnis einer Kultur eine nicht zu unterschätzende Bedeutung hat. (Marutschke 2011: 63)

Der Übersetzer als Geist der Übersetzung

Wie es in etlichen Schilderungen dargestellt wird, gehörte es zu seinem Selbstverständnis als Übersetzer, dass Putz sich einem translatorischen Ehrenkodex unterwarf, dem gemäß er danach strebte, alle Kräfte dafür aufzubieten, dem Text gerecht zu werden. Er beabsichtigte die stilgetreue Wiedergabe, die den Ton des Autors spüren lassen sollte, selbst auf die Gefahr hin, Leser zu befremden. Die Japanologin und Herausgeberin der zwischen 1990 und 2000 publizierten 34-bändigen Japanischen Bibliothek im Insel-Verlag, Irmela Hijiya-Kirschnereit (*1948), betont: „Otto Putz war Übersetzer aus Leidenschaft. Er hat mit vielen Stillagen experimentiert und seine Autoren als traduttore nie ‚verraten‘“ (Hijiya-Kirschnereit 2011: 62).

Grundlage seines Verfahrens bildete das gewissenhafte Nachschlagen jeder unvertrauten Vokabel und die sorgfältige Recherche selbst zu entlegenen Themen, die in einem Text behandelt werden, sowie manche Rückfragen bei Native Speakern – welche ihrerseits einige Male an ihre Grenzen stießen. Letztes Mittel, eine seltene Prägung zu entschlüsseln, war die Kontaktaufnahme mit dem Autor. Auf diese Weise entwickelte sich auch die freundschaftliche Beziehung zu Ikezawa Natsuki 池澤夏樹 (*1945). Die Einstellung des sich dergestalt Verpflichtenden, der als Einsiedler in der Übersetzerwerkstatt doch stets den telefonischen Dialog mit Personen aus dem einschlägigen Umfeld pflegte, beschreibt eine Heidelberger Kollegin folgendermaßen:

Als einer der wenigen freiberuflich tätigen Übersetzer für die japanische Sprache, die versuchen, sich ihren Lebensunterhalt durch das Übersetzen von Literatur zu verdienen, war Otto Putz […] gezwungen, pausenlos hart zu arbeiten, im Akkord kreative Ideen zu produzieren und sich mühsam Seite für Seite durch dicke Romane – man denke nur an Nire-ke no hitobito, das in der deutschen Ausgabe ganze 992 Seiten umfaßt – zu kämpfen, eine wahre Sisyphusarbeit, unterstützt von Kaffee und Zigaretten, der Putz sich jedoch mit Hingabe widmete […]. (Wuthenow 2011: 40f.)

Sie bekräftigt, er habe „nie die Kunst verraten“, um mit „billigen Lösungen“ an „sein Honorar zu kommen“. Im Gegenteil habe er „mit Worten und Sätzen gerungen“ und es im Streben nach der „bestmöglichen Lösung“ sogar riskiert, „vertraglich gesetzte Abgabetermine“ nicht einzuhalten; „er war keiner, der wußte, wie man sich schont“ (ebd.).

Putz gehörte einer Generation von Studierenden an, die sich der Sache der Geisteswissenschaften ganz verschrieben und sich später im Beruf weiter mit philologischen Aufgaben beschäftigen wollten. Fast charakteristisch für literaturwissenschaftlich Forschende und Übersetzer dieser Ära war es, dass man sich mehr oder weniger mit „seinem“ Text identifizierte. Eduard Klopfenstein (*1938), Lyrikübersetzer und Betreuer des deutschsprachigen JLPP-Projekts,¹⁷Das „Unternehmen zur Übersetzung und Verbreitung moderner japanischer Literatur“ ist ein vom japanischen Amt für kulturelle Angelegenheiten, Bunka-chô, im Jahr 2002 aufgelegtes Projekt, das die finanzielle und organisatorische Unterstützung bei der Übersetzung und Publikation wichtiger Werke beabsichtigt. Beteiligt sind die Sprachen Deutsch, Französisch, Englisch und Russisch (Klopfenstein 2014); in Klopfensteins Beitrag wird das Projekt vorgestellt sowie eine Liste von Werken und deren Übersetzern / Übersetzerinnen, darunter Otto Putz, beigefügt. erläutert dies am Beispiel von Kita Morios 北杜夫 (1927–2011) in Anlehnung an die Buddenbrooks gestaltetem Generationenroman Das Haus Nire (2010; Nire-ke no hitobito 楡家の人々, 1963), dessen Hauptschauplatz eine Nervenklinik ist.¹⁸Kita Morio ist der Künstlername von Saitô Sôkichi, Sohn des bekannten Dichters Saitô Môkichi 斎藤茂吉 (1882–1953); Sôkichi studierte Medizin und reiste 1958 als Schiffsarzt für mehrere Monate nach Europa. 1960 erhielt er den bedeutenden Akutagawa-Preis. Der Schweizer Japanologe diagnostiziert Putz an dieser Stelle einen leichten translatorischen Immersionswahn:

Otto machte sich einen Spaß daraus, so zu tun, als zöge er sich während seiner Übersetzungsklausur jeweils in diese Klinik oder gar in die geschlossene Abteilung zurück. (Klopfenstein 2011: 70)

Zu seinen Eigenheiten gehörte ebenso die Verwendung des Eszett in der Schlussformel „Herzliche Gruesze“ (ebd.: 69). Die Anspielung auf Kurrentschrift und Feder bzw. auf alte Schreibformen bringt einen gewissen historisierenden Manierismus zum Ausdruck, mit dem der Raum des Literarischen als Fluchtort in einer trivialen Realität beschworen wird. Auf das Motiv der Fluchtmöglichkeit weist auch das melancholische Motto der Sonderausgabe vom November 2011 hin: „Einmal nicht Ich sein müssen“.

Bei der Lektüre der Nachreden in HOL ersteht das Bild des Übersetzers als translatorischem „Held“ (Bromanns 2016),¹⁹Den Übersetzenden wird mit dem Aufstieg der Kulturtransferforschung mehr Aufmerksamkeit zuteil, so Broomans. Übersetzerbibliographien seien „Bausteine für eine transnationale Literaturgeschichte“ (2016: 263f.). Generell würden Lebensbeschreibungen von Übersetzern häufig als „Mischung zwischen Heldengeschichte“ und „Sisyphusarbeit“ konstruiert: „Als Held kämpft er für seine noch nicht übersetzten Autoren oder den herausragenden literarischen Text, der unbedingt in seinem eigenen Land eingeführt werden soll. Als Handwerker vollendet er seine Übersetzung aber nie, sie bleibt Sisyphusarbeit.“ der selbstironisch das Vergessen antizipiert, während er, wie man ahnt, doch hofft, Teil einer Kulturtradition zu werden, sich einzuschreiben in die Reihen der geschätzten Sprachkünstler. Opposition bezieht er mit dieser dandyhaften Attitüde in erster Linie gegen die Vereinnahmung des Literarischen durch den Medienmarkt und sein Diktat der schnellen Verwertung. Es ist in letzter Konsequenz ein Protest gegen die Inbesitznahme des Geists. Tatsächlich übersetzte Putz viel aus eigenem Antrieb, eventuell auch um die Anerkennung von Peers wie Wolfgang Schamoni oder Jürgen Stalph zu erlangen. Das Ergebnis sind etliche gelungene deutsche Texte – meist für die Hefte, darunter auch Arbeiten der Autoren Miyazawa Kenji 宮沢賢治 (1896–1933 / HOL 4, 1985), Nakamura Shinʼichirô 中村真一郎 (1918–1997 / Ostasienverlag 1985), Masaoka Shiki 正岡子規 (1867–1902 / HOL 8, 1989) und Tanikawa Shuntarô 谷川俊太郎 (*1931 / HOL 13, 1995).

Das Übersetzerdasein – wie man es in den 1980er und 1990er Jahren im Umfeld der Asienwissenschaften noch wahrzunehmen vermochte – bildete (unter bestimmten Bedingungen) eine der wenigen verbliebenen Möglichkeiten, einen Lifestyle jenseits von Massen- und Konsumgesellschaft zu führen. Die romantisierende Sicht des Berufs verband Vorstellungen der Werthaftigkeit geistiger Arbeit und der Nachhaltigkeit des von Schriftstellern und Übersetzern in kongenialer Allianz geschaffenen „Werks“, das „ewig“ fortdauert; sie beinhalten zudem die Gefährdung eines mit der Kunst befassten Pioniers, der die sogenannte Normalität verlässt, um sich einer poetisierten Raumerweiterung auszusetzen. Zum Selbstverständnis des Übersetzers gehören Risiko und Freiheit, Sicherheitsverlust und Abenteuer, das intensive Gespräch mit Gleichgesinnten ebenso wie das einsame Leiden im Laufe der Textproduktion, die Hingabe an die Sprachästhetik, die Selbstausbeutung, die Ambition erfolgreicher Kulturvermittler zu sein, häufige Valentinaden („Kunst ist schön, macht aber viel Arbeit“; Ortmanns 2011: 76) und sarkastische Episoden. Putz’ Ärger riefen speziell die sich im ersten Jahrzehnt des 21. Jahrhunderts konstant zum Schlechteren hin verändernden Bedingungen für Kultur und Wissenschaft hervor: „Aufgeregt“ habe er sich vor allem über die reforminduzierte Selbstzerstörung der Universität, wie der sinologische Redaktionskollege bei den Heften für Ostasiatische Literatur, Übersetzer und Universitätsdozent Hans Peter Hoffmann (*1957), in seinem Beitrag Nicht geführtes Gespräch berichtet. Unverständlich war es dem eng mit dem akademischen Milieu Verbundenen, der in diesem Zusammenhang „philologischer Übersetzer“ zu nennen wäre, warum man diese so wichtige Enklave unabhängigen Denkens ohne angemessenen Widerstand preisgegeben habe (Hofmann 2011: 11). Bei Treffen mit Putz wird der Legende nach zur Kompensation dementsprechend oft getrunken – bis zu drei Stangen Kölsch auf einmal (plus die zuvor bereits angelieferte; Ortmanns 2011: 75) oder im Laufe eines Abends neun Bier, wie man es erzählt (Sakamoto 2011: 80).

Diese und ähnliche Elemente einer Übersetzerbiographie sind Standardnarrative (Bromanns 2016); sie repräsentieren die Sozialfigur und prägen die Soziologie des Berufs, wie man sie bis ins 20. Jahrhundert darstellen konnte. Insofern wundert es kaum, wenn eine verwandte Persönlichkeit zunächst als Gestalt in einem fiktiven Text Ikezawa Natsukis in Erscheinung tritt und sich dann in der posthumen Hommage des Autors als der „Geist“ des Literaturspezialisten präsentiert. Dieser will sich dem Freund aus Japan anlässlich des Besuchs an seinem Grab mitteilen: „Die ganze Zeit über war Otto mit uns“ (Ikezawa 2011: 22). Ikezawa beschwört die Figur des Übersetzers – ganz im Sinne des biographischen Narrativs – als eine der Permanenz. In diesem Zusammenhang wäre noch einmal die Frage nach der Charakteristik des „japanologisch-philologischen Übersetzers“ aufzugreifen: Ihn kennzeichnet ein individualistischer Zugang zur Materie und die Aussicht, sich mit intellektuellem Tun – auch unter schwierigen Bedingungen – selbst zu verwirklichen. Sein Ziel ist eben nicht die Vermehrung von Bestseller-Content, sondern die Pflege des literarisch-intellektuellen Felds. Nicht selten ist eine enge Anbindung an die Literaturwissenschaft, d. h. an die mit japanischer Literatur befassten universitären Seminare bzw. an die Forschungsgemeinde gegeben. Aus dieser Richtung wehte, solange man den Zeitläufen standhalten konnte, noch leise der Hauch der Inspiration und, wenn man sich so sehen wollte, des Exklusiv-Elitären in verschiedenen Abstufungen. Im Literaturführer Yomitai! Neue Literatur aus Japan ist zum Thema des philologischen Übersetzens angemerkt:

Übersetzungen aus der japanischen Sprache wurden traditionell von gut ausgebildeten Philologen durchgeführt. […] Japanologische Literaturwissenschaftler an den Universitäten können aufgrund der wachsenden Bürokratisierung meist keine zeitaufwendigen Arbeiten mehr übernehmen. Übersetzen als edles Geschäft der Philologie muss also häufig zurückgestellt werden. (Yomitai! 2012: 239f.)

Folge sei, dass Leser mit „weniger Philologendeutsch behelligt werden“, die Übersetzungsqualität jedoch partiell nachgelassen habe.

Kleiner Exkurs: Übersetzerideal und Kulturindustrie

Die Auswahl von zu übersetzenden Büchern bzw. die Politik der Buchübersetzung war aber selbst im akademischen Umfeld keine rein interne philologische Angelegenheit, sondern entsprang manches Mal von außen herangetragenen kulturpolitischen Interessen. Viele Übersetzungen wurden erst durch bestimmte Programme oder durch finanzielle Förderung von offizieller japanischer Seite ermöglicht. Gewisse Einschränkungen ergaben sich daher auch im philologischen Bereich, wobei sich viele professionelle Japanisch-Übersetzer stärker als Akteur / Akteurin auf dem Buchmarkt positionieren und, um Erfolg zu haben, an dessen Geschäftsgebaren anpassen. Translatorische Ambitionen im Sinne der engagierten Verteidigung von experimenteller Avantgardekunst, Literarizität und Esprit haben heute an diesem Platz wie an anderen Orten der Kulturindustrie des 21. Jahrhunderts schon länger nicht mehr Priorität. Vertritt die Redaktion eine andere Sprachästhetik als der Übersetzungsdienstleister, entscheidet im Zweifelsfall die Redaktion – tonangebende Instanzen sind das Medienunternehmen mit seinem Marketingteam, weniger der Advokat der „Literatur“: Dessen Verständnis von Kunst und intellektueller Orientierung wurde mittlerweile beinahe ganz ad acta gelegt.

Im Katzenzustand: Zur Übersetzung von Ich der Kater

Putz brachte nach Ikezawas Roman Aufstieg und Fall des Macias Guili (2002; Mashiasu Giri no shikkyaku マシアス・ギリの失脚, 1993) sukzessive Tsutsui Yasutakas 筒井康隆 (*1934) Mein Blut ist das Blut eines anderen (2006; Ore no chi wa tanin no chi 俺の血は他人の血 ,1979), das Das Haus Nire. Verfall einer Familie (2009) sowie Inoue Yasushis 井上靖 (1907–1991) Die schwarze Flut (2007; Kuroi shio 黯い潮, 1950) zur Publikation. Zu den frühen Arbeiten zählt ferner noch Endô Shûsakus 遠藤周作 (1923–1996) Roman einer „spirituellen Reise“ nach Indien, Wiedergeburt am Ganges (1995; Fukai kawa 深い河, 1973). Als Herausgeber zeichnete er im Übrigen bei der Sammlung von Funk- und Vortragsmanuskripten des Übersetzerkollegen Siegfried Schaarschmidt (1925–1998) verantwortlich, die unter dem Titel Aufschlußversuche. Wege zur modernen japanischen Literatur 1998 publiziert wurde. Beteiligt war er außerdem an der Zusammenstellung des 2002 im Hamburger Buske Verlag erschienenen Japanisch-Deutschen Zeichenlexikons von Wolfgang Hadamitzky (*1941). Fukunaga Takehikos 福永武彦 (1918–1979) Kusa no hana 草の花 (2012; Des Grases Blumen, 1954) war seine letzte Übersetzung, bevor er am 1. August 2011 der Krankheit erlag. Des Grases Blumen ist ein Jugendroman des Professors für Neuere französische Literatur, ein Text, der wie die Verlagsankündigung schreibt, mit „großer Sensibilität in die Psyche eines heranwachsenden jungen Intellektuellen vordringt und dabei auch die Auseinandersetzung des Autors mit dem Christentum widerspiegelt.“

Neben den literarischen Übertragungen fertigte Putz Übersetzungen z. B. philosophischer Texte an, etwa für die beim Iudicium Verlag erscheinende, von der Saison Foundation gesponsorte Reihe Japan und sein Jahrhundert. Darunter befand sich Die Entstehung eines sanften Individualismus: Zur Ästhetik der Konsumgesellschaft (2002; Yawarakai kojinshugi no tanjô 柔らかい個人主義の誕生, 1984) des Literaturkritikers, Dramatikers, Philosophen und Universitätsdozenten Yamazaki Masakazu 山崎正和 (1934–2020). Yamazaki wurde 2006 als Person mit besonderen kulturellen Verdiensten (Bunka Kôrôsha) ausgezeichnet sowie 2018 mit dem vom Kaiser überreichten Kulturorden (Bunka Kunshô) geehrt; er gehörte zur konservativen Elite des Landes (Gebhardt 2000: 11) und korrespondierte – bis auf den Umstand, dass er sich vehement gegen das Ende der 1980er Jahre in Japan verhängte öffentliche Rauchverbot ausgesprochen hatte – wahrscheinlich kaum mit den Auffassungen des Übersetzers.

Der Text, der Putz früh in seiner Laufbahn begegnete und der ihn vor eine besondere Herausforderung stellte, war Natsume Sôsekis Kater. Japanisch-Lektorin Sakamoto Noriko, in deren Besitz sich eine erste Version der Übersetzung mit dem Titel WIR. Die Aufzeichnungen des Katers Namenlos befindet, blickt zurück:

Zu dieser Zeit setzte sich Herr Putz gerade mit dem Kater von Natsume Sôseki auseinander, und seine vordringliche Aufgabe war es zu klären, wie er die Erzählungen des Katers ins Deutsche bringen sollte. Er zerbrach sich den Kopf darüber, ob er nicht die prahlerische Selbstreferenz des Katers, der das Pronomen wagahai gebrauchte, mit dem Pluralis Majestatis wiedergeben sollte. (Sakamoto 2011: 81)

Der Germanist Franz Hintereder-Emde (*1958) kommentiert in seiner Rezension für die Zeitschrift des Deutschen Instituts für Japanstudien (DIJ) wie folgt:

Die Schwierigkeiten, diesen Text zu übersetzen, man ahnt es, sind nicht zu unterschätzen. Sie beginnen mit dem ersten Satz und damit auch mit dem Titel, die im Original identisch sind. Nicht so in der vorliegenden Übertragung. Dem Übersetzer wird bewußt gewesen sein, daß er sich mit welcher Lösung auch immer der Kritik aussetzt. Hier wird auf engstem sprachlichem Raum bereits der Schlußstein gesetzt für ein Textgewölbe, das auf den ersten Blick lediglich als eine Reihe lose verknüpfter Episoden erscheint.

Zusätzlich erläutert er:

Die nur zur Meiji-Zeit (1868–1912) gebräuchliche Ich-Bezeichnung wurde überwiegend von den neuen Eliten der Militärs, Beamten und Intellektuellen, also Männern, benutzt. Aus wagahai sprechen repräsentativer Machtanspruch und ein ausgeprägtes Selbstbewußtsein. All diese Töne schwingen mit, wenn jemand wie Sôsekis Held wagahai benützt, sie werden aber stehenden Fußes dementiert, wenn es sich beim Sprecher eben nicht um eine Respektsperson, sondern um eine namenlose Katze handelt. Dieses Paradoxon prägt den gesamten Text.

Ziel der Einlassungen, denen ihr Autor Sôseki eine seegurkenähnliche Struktur attestierte, ist, wie es der Germanist zusammenfasst, ein „ästhetisches wie ethisches Plädoyer für eine freie Subjektivität, die sich dem zusehends autoritär vorgegebenen Identitätsschema eines kaisertreuen Untertanen mittels Wahn, genußvoller Leiblichkeit und spielerischem Nonsens entzieht“ (ebenda). Veröffentlicht wurde die zeitkritische Gesellschaftssatire mit subversiver Agenda im Haiku-Magazin Hototogisu von Januar 1905 bis August 1906. Die Leserschaft fand großen Gefallen an den Einsichten, eigenwilligen Missdeutungen und bissigen Kommentaren des Katers zu seiner Umgebung; in einer fulminanten Samplekunst von landeseigenem parodistischen gesaku-Stil der Edo-Ära und mannigfachen Anleihen aus dem neuen westlichen Register gaben sie die irritierenden Fremdheitserfahrungen des Feliden wieder, denen man sich im zeitgenössischen Japan durch den staatlich forcierten Transformationsprozess hin zu einer konkurrenzfähigen Nation tagtäglich selbst ausgesetzt sah.

Als Vertreter des Homo Sapiens stehen im Mittelpunkt das Alter Ego des Autors, im japanischen Original Chinno Kushami 珍野苦沙弥, neurasthenischer Gymnasiallehrer für Englisch, sowie der launige Wahrnehmungsphilosoph Meitei 迷亭, eine zweite Variante des akademisch gebildeten Sonderlings. Die Übersetzungsleistung von Putz beginnt bei den deutschen Äquivalenten für die sprechenden Namen der Protagonisten: Meitei wird zu „Professor Wirrhaus“, Kushami zu „Rarus Schneutz“, wobei allerdings die Gesamtkonnotation der Zeichen, die eine religiöse Komponente aufweisen (eventuell treffender: Rarus Niesklausner), verloren geht und mit ihr das metasprachliche Moment. Während zahlreiche der Putz’schen Lösungen auf Beifall stoßen, fordert der Rezensent des Katers an manchen Passagen ein „präziseres Bild“ – im Fall der „Bohnenmusstückchen“ als Speise von unklarer Konsistenz – oder eine „elegantere, dann wieder saftigere Formulierung“ ein. Zu beanstanden sei:

Nudeln haben in der Regel keine Schwänze, sondern Enden.

Unstimmig erscheint ihm zudem die Prägung die „Psychologie des Jemand-Ärgerns“, für die er „Hänseln“ vorschlägt. Kleinere Fehler sieht der aufmerksame Kritiker zudem im Anmerkungsteil des Übersetzers, wenn dieser u. a. die Stadt Karatsu auf Kyûshû nach Honshû verlegt. Angesichts der „Fülle gelungener, witziger und kreativer Lösungen“, die „der Übersetzer zu bieten“ habe, seien einige Fehlgriffe jedoch eher unerheblich (Hintereder-Emde 1997: 371f.). In der Tat hat man die translatorische Arbeit von Otto Putz in dem Maß gewürdigt, als dass viele Sätze des Katers im „größten Deutsch-Japanischen Wörterbuch als Belege angeführt werden“,²⁰Es handelt sich um das Große Japanisch-Deutsche Wörterbuch (2009–2022), das von Jürgen Stalph, Irmela Hijiya-Kirschnereit, Wolfgang Schlecht und Ueda Koji herausgegeben wird und das Satzbelege aus Zeitungen, Zeitschriften, Werbung, Wissenschaft und Literatur mit Quellenangaben enthält. Online unter http://www.wadokudaijiten.de/ sowie https://www.geschkult.fu-berlin.de/e/oas/japanologie/forschung/woerterbuch/index.html (letzter Aufruf 15. März 2022). Auf der Seite 529 des Lexikons findet sich z. B. die Zitation „Geht mein Herr aus dem Haus, verschwendet er keine Gedanken an sein Äußeres, sondern geht einfach“, die – die im Kater gebrauchte japanische Wendung burari to ぶらり と – illustriert, welche besagt, dass jemand ohne zielgerichtete Absichten sein Haus verlässt (deru to futokorode wo shite burari to deru), „einfach“ mal so. wie der Iudicium Verlag seinerzeit warb.

Abschließend zitiert der in Japan beheimatete Germanist eine Schlüsselpassage des selbstreflexiven Romans, die auch hier noch einmal als gelungene Übersetzungsprosa vorgestellt werden soll:

Es mag Leser geben, die der Meinung sind, ich schriebe, wie mir die Schnauze gewachsen ist, aber ich bin keineswegs ein Kater von solch leichtfertiger Denkungsart. Es versteht sich von selbst, daß in jedem Wort, daß in jeder Wendung die fundamentalen philosophischen Prinzipien eingeschlossen sind, die im Kosmos walten; liest man diese Wörter und Wendungen für eine Weile ohne Pausen einzulegen, so wird eine innere Stringenz sichtbar, bei der alles mit allem verbunden ist und der Anfang das Ende beleuchtet, und was als Ansammlung von belanglosen Geschichten gedeutet und mit leichtem Sinn gelesen wurde, wandelt sich urplötzlich und wird zum bedeutenden Kompendium von Sprüchen und Lehren […]. Ich möchte mir daher strikt die Unhöflichkeit verbitten, diesen Text im Liegen oder mit ausgestreckten Beinen zu lesen und jeweils fünf Zeilen auf einen Blick zu nehmen.

Die Einforderung von Achtung für Sprache als sinnstiftendes und reflektierendes Moment enthält nicht nur die spöttische Mahnung des Alter Egos von Natsume Sôseki, sondern mag auch in felider Konfiguration die Einstellung des Übersetzers Putz echoen. Aus ihr, so deutet der Kater an, entspringt die Freude, die Wortlogik über temporär glossolalische Passagen in eine musikalische Intonation münden zu lassen, was eine – auf eine Sphäre der Erlösung vom irdischen Dasein hin ausgerichtete – rauschhafte bis spirituelle Note impliziert. Der Lifestyle-Code der fin de siècle-Moderne um 1900 kann aktuell wohl kaum mehr goutiert werden. Den Übersetzenden, der heute eine „dritte Weltliteratur“ produziert (Morita 2019), bringt er allerdings nach wie vor in einen – frei nach Schrödinger – „Katzenzustand“ und in höchste Schwierigkeiten.

Eine der ersten professionellen Arbeiten Ursula Gräfes war der Roman Im Herzen der Stille der Autorin Maura O’Halloran, den sie für die deutsche Publikation 1995 aus dem Amerikanischen übertrug. 1995 folgten Paradies im Meer der Qualen von Ishimure Michiko bei Insel sowie 1998 Zen und die Kunst, einen Mönch zu lieben von Deborah Boliver Boehm. Ein japanischer Text war dann im Jahr 2000 der Roman Das Gedächtnis der Steine von Okuizumi Hikaru, den die Deutsche Verlagsanstalt in der deutschen Version von Ursula Gräfe und Kimiko Nakayama-Ziegler in ihr Programm aufnahm. 2004 übersetzte Gräfe Reifeprüfung von R.K. Narayan, 2009 Die Kiste explodierender Mangos von Mohammed Hanif, als Insel-Taschenbuch vier Jahre später eine – von ihr getroffene – Auswahl von Jane Austens Briefen unter dem Titel Ich bin voller Ungeduld. Briefe an Cassandra (2013). Ebenfalls für Suhrkamp / Insel übertrug sie ein Werk des Autors Mark Henshaw unter dem Titel Der Schneekimono (2016).

Bereits 2001 war die Japanologin mit den Texten des japanischen Bestsellerautors Murakami Haruki betraut worden, sie fertigte in den 2000er Jahren aber auch zahlreiche Übersetzungen anderer zeitgenössischer japanischer Autoren und Autorinnen an – zunächst meist in Zusammenarbeit mit Kimiko Nakayama-Ziegler. Das Übersetzer-Duo nahm sich der Schriftstellerin Ogawa Yôko an, von der 2002 bei Liebeskind Der Ringfinger erschien, 2003 Schwimmbad im Regen, 2004 Liebe am Papierrand, 2005 Das Museum der Stille und 2007 Der zerbrochene Schmetterling. Etwa im gleichen Zeitraum wurden dem deutschen Lesepublikum Übersetzungen von Texten des Autors und Drehbuchverfassers Yamada Taichi (Sommer mit Fremden, 2007; Lange habe ich nicht vom Fliegen geträumt, 2008) sowie von Murakami Ryû (In der Misosuppe, 2006), von Tsuji Hitonari (Warten auf die Sonne, 2006; Der weiße Buddha, 2009), von Inoue Yasushi (Der Teemeister, 2007) und von Kawakami Hiromi verfügbar gemacht; die Arbeit an den bei Hanser publizierten Übersetzungen der Schriftstellerin begann mit Kawakamis Der Himmel ist blau, die Erde ist weiß: Eine Liebesgeschichte und reichte über Herr Nakano und die Frauen (2009) bis zu Am Meer ist es wärmer: Eine Liebesgeschichte (2010) und Bis nächstes Jahr im Frühling (2013). Nicht zuletzt hatte das Japanese Literature Publishing Project (JLPP)¹¹Zum JLPP Projekt siehe die ausführliche Darstellung von Eduard Klopfenstein (2014)., das für die bessere Vermittlung japanischer Literatur zu Beginn der 2000er Jahre als Kulturoffensive bzw. als institutionelle Förderung eingerichtet wurde, für eine steigende Zahl von Übersetzungen aus dem Japanischen gesorgt.¹²Über die kulturpolitische Maßnahme heißt es auf der Homepage der Organisation: „In April 2002, the Agency for Cultural Affairs of Japan launched the Japanese Literature Publishing Project (JLPP) to promote the translation of outstanding Japanese literary works into English and other languages and their publication overseas. The purposes of these translation and publication activities are to promote understanding of Japan in the world and its contribution to world culture and to elevate the standards of Japanese literature.“ Online unter: ‹https://www.bunka.go.jp/english/policy/arts_culture/exchange/jlpp/› (letzter Aufruf 10. Dezember 2021).

In der zweiten Dekade der 2000er war Gräfe u.a. mit der Arbeit an drei Büchern des Kriminalautors Higashino Keigo beschäftigt: Verdächtige Geliebte (2012), Heilige Mörderin (2014) und Böse Absichten (2015). Die Übersetzung Der Gast im Garten von Takashi Hiraide, die man zur japanischen Katzenliteratur (neko bungaku) zählen kann¹³Ein Label für die zahlreichen Texte über Katzen, die in der zeitgenössischen japanischen Literatur auffällig verbreitet sind; vgl. Dreißigacker (2019). , erschien 2015 im Insel Verlag, Wenn alle Katzen von der Welt verschwänden von Kawamura Genki wurde 2018 im Bertelsmann Verlag veröffentlicht. Im Jahr 2015 hatte sich die Übersetzerin außerdem noch des Romans Coin Locker Babys von Murakami Ryû angenommen; die deutsche Version des Texts erschien im Wiener Verlag Septime. Die Übersetzung von Durian Sukegawas Roman Kirschblüten und rote Bohnen wurde 2017 bei DuMont publiziert. In den Jahren 2012 bis 2018 hatte Gräfe zudem Gelegenheit, sich mit dem Genre Kinderbuch zu beschäftigen. Die Ergebnisse liegen in Form dreier illustrierter Bücher von Ohmura Tomoko vor: Bitte anstellen! (2012), Beeil dich, kleines Faultier! (2016) und Wieso geht’s hier nicht weiter? (2018). 2017 folgte zudem das Buch Viele Grüße, Deine Giraffe von Iwasa Megumi – alle Moritz Verlag.

In eine neue Richtung ging Gräfe dann mit der Übersetzung eines Klassikers der Gegenwartsliteratur: Mishima Yukio (1925–1970). Sie übernahm die Aufgabe, anlässlich des 95. Geburtstags und des 50. Todestags des Autors einen seiner Romane für den Schweizer Verlag Kein & Aber aus der Originalsprache ins Deutsche zu übertragen. Es handelt sich um den Titel Der Goldene Pavillon (vormals Tempelbrand)¹⁴Ein zweiter Band, Bekenntnisse einer Maske (vormals: Geständnis einer Maske), wurde von Nora Bierich betreut.. Mishima, als Schriftsteller manchmal mit Thomas Mann verglichen und für seinen Retro-Ästhetizismus bekannt, stellt in einer Zeitgeschichte der japanischen Literatur sozusagen den Gegenpol zu Autoren mit antinationaler Weltanschauung wie Abe Kôbô und Ôe Kenzaburô dar; auch Murakami Harukis Werke beinhalten eine latente Opposition gegen die Welt Mishimas. Einzigartig in der japanischen Literaturszene ist die Inszenierung eines nipponistischen Machismo, der schließlich in seiner Performanz eines „J-Death“ gipfelte: Er gründete eine paramilitärische Gruppe junger Männer und verübte auf der Ichigaya-Basis der japanischen Streitkräfte am 25. November 1970 rituellen Selbstmord durch seppuku, wobei sein soldatischer Auftritt eventuell mehr ein Ausdruck homosexuellen Begehrens war, als dass er dem Wunsch, den japanischen Kaiserkult wiederzubeleben, Nachdruck verlieh.

Über zwei Dekaden hinweg lagen stets Werke Murakami Harukis auf Gräfes Schreibtisch. Ergebnisse ihrer Arbeit mit den Romanen des „Kultautors“, der zwischendurch immer wieder als japanischer Anwärter für den Nobelpreis ins Gespräch gebracht worden war, sind u.a. die Bücher: Naokos Lächeln (2001), Sputnik Sweetheart (2002), Murakamis Kommentar zum Giftgas-Anschlag der neureligiösen Gruppierung AUM, Untergrundkrieg (2002), Nach dem Beben (2003), Kafka am Strand (2004), Tony Takitani (2005) und After Dark (2005), das autobiographische Sportbekenntnis Wovon ich rede, wenn ich vom Laufen rede (2008), 1Q84 (1–3; 2010–2011), Südlich der Grenze, westlich der Sonne (2013), Die Pilgerjahre des farblosen Herrn Tazaki (2014), die autobiographische Einlassung Von Beruf Schriftsteller. Essays (2016), Die Ermordung des Commendatore (1–2; 2018) sowie zuletzt Erste Person Singular (2021) und Murakami T. Gesammelte T-Shirts (2021). Ursula Gräfes Ruhm als Übersetzerin japanischer Literatur gründet sich vor allem auf die deutschen Fassungen der Texte Murakami Harukis, einem der wenigen zeitgenössischen japanischen Autoren, den man – aufgrund seiner durch Übersetzungen in zahlreiche Sprachen erreichten Verbreitung – in die sogenannte Weltliteratur aufgenommen hat.

Zu ihrem ersten Murakami-Engagement beim Dumont Verlag war die Japanologin aufgrund der Problematik gekommen, die sich an einer von Giovanni und Ditte Bandini aus dem Englischen übertragenen Zweitübersetzung des Romans Gefährliche Geliebte entzündet hatte (die Neuübersetzung Gräfes erschien 2013 unter dem Titel Südlich der Grenze, westlich der Sonne). Der Zwischenfall, der sich während einer Kultursendung im Zweiten Deutschen Fernsehen (ZDF) ereignete, begünstigte im übrigen die Popularität des Autors im deutschsprachigen Raum. Die Rede ist vom mittlerweile in die Fernsehgeschichte eingegangenen legendären Streit im Literarischen Quartett am 30. Juni 2000.¹⁵Auf japanologisch-literaturwissenschaftlicher Basis verfasste Interpretationen des Geschehens u.a. von Herbert Worm finden sich in den Heften für Ostasiatische Literatur (HOL); Worms Artikel war zuerst in der FAZ erschienen: „Haruki Murakami. Die Wahrheit über den Reich-Ranicki-Skandal“. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 5. August 2000, S. 41 (Feuilleton), Reprint in: Hefte für Ostasiatische Literatur, Nr. 29 (Nov. 2000), S. 125–127. Sogar siebzehn Jahre nach dem Eklat führt der Rezensent Ludger Lütkehaus in der NZZ vom 27. Januar 2017 zum Murakami-Streit beschwingt aus: „Andererseits hat er es zum Kultautor eines von den Altlasten eines poetischen Japonismus befreiten Feuilletons gebracht – ganz zu schweigen von seinem ökonomischen Status als weltweiter Bestsellerautor. Zumal die deutsche Literaturkritik hat für den Autor getan, was sie tun konnte. Das alte ‚Literarische Quartett‘ ist darüber zerbrochen, dass Sigrid Löffler kein Gefallen an dem ‚hirnerweichenden Vögeln‘ von Murakamis ‚Gefährlicher Geliebten‘ zu finden vermochte, während die Männerfraktion des Quartetts, Marcel Reich-Ranicki und Hellmuth Karasek, von Murakamis delikaten Softpornos enthusiasmiert war.“ Online unter ‹https://www.nzz.ch/feuilleton/haruki-murakami-ueber-sein-schreiben-der-roman-und-das-glueck-ld.141595› (letzter Aufruf 10. Dezember 2021). Der Literaturkritiker und Leiter des Quartetts Marcel Reich-Ranicki (1920–2013) hatte in der 67. Folge der literarischen Talkshow mit einiger Begeisterung die poetische Qualität der Gefährlichen Geliebten gelobt, worauf die österreichische Kritikerin Sigrid Löffler (*1942) Einspruch erhob und dem Text das Niveau eines „literarischen Fastfoods“ aus „sprachlosem, lustlosem Gestammel“ bescheinigte. Löfflers Abneigung richtete sich vor allem gegen die Zeile „Ich wollte sie bis zur Hirnerweichung vögeln“, die in ihrer Drastik auf die englische Übersetzung des originalsprachlichen Texts Kokkyô no minami, taiyô no nishi 国境の南、太陽の西 (1992) des amerikanischen Japanologen und Übersetzers Philip Gabriel zurückzuführen war und die Löffler für eine Geschmacklosigkeit des Autors Murakami hielt. Sie bewertete die Darstellung als Männerphantasie und verlieh ihrer Vermutung Ausdruck, dass diese wohl auch nur Herren von fortgeschrittenem Alter goutieren würden – eine Beleidigung für den „Literaturpapst“, der nun Löffler ihrerseits die Kompetenz, literarische Erotik einzuschätzen, absprach. Die Kritikerin zog sich kurz darauf aus der prominenten Runde zurück. Dass sich ein solch folgenreiches Zerwürfnis letztlich auf Fragen angemessenen Übersetzens zurückführen lässt, dürfte ein seltener Fall in der Historie deutscher Kulturdebatten sein. Dementsprechend erregte er die Aufmerksamkeit der Medienöffentlichkeit. Der Journalist Harald Martenstein schreibt in seinem Kommentar im Tagesspiegel vom 18. August 2000:

Murakamis Roman wurde vom Japanischen ins Englische und von dort in das Deutsche übersetzt. Dabei hat offenbar, wie bei dem bekannten Kinderspiel „Stille Post“, ein Vorgang des mehrfachen Vergröberns stattgefunden. Auf den Verlag DuMont wirft das kein gutes Licht. Nicht auszudenken, was aus „Gefährliche Geliebte“ werden könnte, wenn die deutsche Übersetzung in einem dritten und vierten Schritt auch noch ins Dänische und von dort in Kisuaheli übertragen würde, wahrscheinlich etwas im Stil der St.-Pauli-Nachrichten. Sehr wahrscheinlich aber hätte Sigrid Löffler eine originalgetreue Übersetzung gnädiger beurteilt, der Streit wäre weniger heftig ausgefallen, sie säße noch immer im Quartett. (Martenstein 2000: URL)¹⁶Im Artikel heißt es weiter: „Um eine abschließende Gesamtwürdigung der Murakami-Affäre gebeten, schrieb Haruki Murakami: ‚Es kostet viel Zeit und Geld, zu übersetzen‘.“ Und: „Handlungen, die aus Hass oder Ärger geboren werden, tragen selten gute Früchte“ (ebd.).

Jenseits des englisch-deutschen Missklangs, galt es für die Übersetzung aus der Originalsprache eine passende Tonart zu finden. Gräfes Übersetzungsphilosophie ist es, im Zweifelsfall die Eigenheiten des japanischen Sprachgebrauchs dem deutschen Sprachverständnis anzugleichen bzw. das Leseerlebnis im Deutschen so gut wie möglich zu gestalten. Sie vertritt die Strategie der Entexotisierung des japanischen Texts, um beim Leser nicht den Eindruck einer großen Fremdartigkeit der japanischen Sprache und Kultur zu hinterlassen.¹⁷Darauf verweist z. B. Erich Havranek (2010), der die Übersetzerinnen Ursula Gräfe und Nora Bierich vorstellt. Ihr Credo lautet:

Auch für mich geht es beim Übersetzen vor allem darum, den deutschen Lesern einen japanischen Text möglichst ebenso gut lesbar zu präsentieren, wie er es im Original ist, und die besondere Schwierigkeit ist es, einen angemessenen deutschen Stil zu finden. Dies betrachte ich als meine Verantwortung gegenüber dem Autor, aber auch gegenüber dem Leser. (zit. nach Janz 2016: URL)

Translationswissenschaftlich betrachtet vertritt Gräfe damit einen skoposorientierten Ansatz, ist also bestrebt, ein Translat aus dem Japanischen im Hinblick auf die nicht zuletzt von den Lektoraten der Verlage geforderte Leserfreundlichkeit des Zieltexts hin anzufertigen, und deshalb gelte es, kreative Praktiken anzuwenden. In der Tat unterscheidet sich ihre übersetzerische Tonlage im Allgemeinen von der einer üblichen „akademischen Übersetzung“, d. h. einer philologischen Übertragung. Umgeschrieben wurde nach Gefährliche Geliebte (Neufassung 2016) auch der umfangreiche Roman Die Chroniken des Aufziehvogels (vormals in der 1998 erstellten, durch Kürzungen beeinträchtigten Übersetzung der Bandinis als Mister Aufziehvogel publiziert), der seit Oktober 2020 in einer neuen Version vorliegt (Oehlen 2020). ¹⁸Die philologische Übersetzung aus dem Japanischen wird im Band Yomitai! Neue Literatur aus Japan kurz kommentiert (Gebhardt 2012). Von den 1950er bis zu den 1980er Jahren waren es in erster Linie Universitätsangehörige, d.h. Vertreter der japanischen Alt- und Neuphilologie, die vormoderne und moderne Texte aus der Originalsprache übertrugen, etwa Oscar Benl (1914–1986), Wolfram Naumann (*1931), Nelly Naumann (1922–2000), Jürgen Berndt (1933–1993), Wolfgang Schamoni (*1941) sowie für die Gegenwartsliteratur Eduard Klopfenstein (*1938), Irmela Hijiya-Kirschnereit (*1948), Wolfgang Schlecht (*1950) und Otto Putz (1954–2011); der leider früh verstorbene Otto Putz hatte sich als Übersetzer selbständig gemacht, unterrichtete aber auch an der Japanologie der Universität Tübingen. Derzeit aktive Übersetzer sind Jürgen Stalph, Katja Busson (Cass Verlag), Nora Bierich und Thomas Eggenberg. Der Unterschied zwischen „philologischen“ Übersetzern und Übersetzern aus dem Japanischen, die ihren japanologischen Hintergrund manches Mal zugunsten einer möglicherweise besseren Marktgängigkeit zurückstellen, liegt meist darin, dass sich der akademische Übersetzer als Universitätsangehöriger „frei“ auf experimentellere Texte einlassen kann, um diese dann auf eigenes Risiko zu publizieren, ein hauptberuflicher Übersetzer sich jedoch in erster Linie nach den Bedürfnissen seiner Auftraggeber zu richten hat, die oft „einfachere“ Autoren mit Erfolgsaussicht präferieren. Eine Übersetzungsgeschichte bzw. eine „Geschichte der Übersetzungsliteratur“ (Kelletat/Tashinskiy 2014: 8), die einen kommentierten Überblick gibt sowie dieses und andere Themen diskutiert, liegt im Bereich der japanischen Literatur nicht vor (es gibt Bibliographien; siehe Stalph et. al. 2009), wäre jedoch ein Desiderat. Wie sie in einem Interview festhält, ist es eine verbreitete Eigenart insbesondere der Stilauffassung japanischer Literaten früherer Generationen, nicht allzu eilig das Wesentliche anzusprechen:

[…] – das denke ich aber bei vielen japanischen Autoren –, man könnte gewisse Sachen ein bisschen knapper fassen. Das ist besonders bei älteren Autoren eine verbreitete Sache, dass sie sich auf eine sehr entschleunigte Art und Weise bestimmten Dingen nähern. (Gräfe / Scheiwe 2018: URL)

Der sich an der Funktion des Translats ausrichtende Ansatz folgt der Auffassung, der Übersetzer / die Übersetzerin fungiere als vermittelnde Instanz, Übersetzen stellt diesem Verständnis nach eine kommunikative Handlung zwischen den Kulturen dar. Die Implizität des Japanischen erfordere manche Umänderung des Originalwortlauts. Gräfe erklärt:

Da begegnen sich zwei Personen. Die eine Person erzählt der anderen, dass ihr Vater gestorben sei, worauf dann die zweite Person erwidert: ‚Ah ja, ah ja.‘ Und das war’s. Soll ich nun übersetzen: ‚Es tut mir leid, dass Ihr Vater gestorben ist?‘ Oder soll ich es beim ‚Ah ja, ah ja‘ belassen, worüber sich der deutsche Leser wundern könnte.(Gräfe / Oehlen 2019: URL)

Generell denkt Gräfe, dass man dem Übersetzenden seit einiger Zeit mehr Anerkennung entgegenbringe, was als positive Entwicklung zu bewerten sei.

Ich habe den Eindruck, Übersetzer werden in letzter Zeit viel mehr gewürdigt als früher. In Büchern aus den Siebzigerjahren gab es manchmal gar keine Übersetzernennung oder nur ganz, ganz am Rande. Da ist eine Besserung im Gange. (Ebd.)

Einem wachsenden Interesse an japanischer Literatur und der gestiegenen Beachtung der Übersetzenden steht ein Mangel an Nachwuchs gegenüber. Spätestens an dieser Stelle wäre auf Gräfes Intention zu verweisen, die jüngere Generation für die Aufgabe zu begeistern:

Auf jeden Fall gibt es in Japan noch vieles zu entdecken. Das liegt daran, dass es bei uns an den Kapazitäten mangelt. Der Übersetzernachwuchs müsste stärker gefördert werden. Es gibt nicht genügend Menschen, die aus dem Japanischen übersetzen. Das merke ich ja an meiner eigenen Auftragslage, die immer sehr gut ist. Ich schaue auch nach Frankreich und stelle fest, dass dort viel mehr aus dem Japanischen übersetzt wird. (Ebd)

Die interessanteste Autorin, die von Ursula Gräfe seit 2019 betreut wird, ist Murata Sayaka. In deutscher Fassung erschien unter dem Titel Die Ladenhüterin die Erzählung Konbini ningen, sie handelt von einer ungewöhnlichen jungen Frau, die ganz für ihre Arbeit in einem Convenience Store existiert. Murata gehört zur 2000er Generation und machte zum ersten Mal 2003 auf sich aufmerksam. Mit Konbini ningen schrieb sie sich an die Spitze der literarischen Szene ihres Landes. Der Text stellt einen großen publizistischen Erfolg für die zeitgenössische japanische Literatur im Ausland dar, sowohl in Europa als auch auf dem amerikanischen Markt, und festigt Japans Stellung innerhalb des weltliterarischen Projekts (Gebhardt 2019: URL). Als Das Seidenraupenzimmer kam im März 2020 Muratas im August 2018 verfasster Text Chikyû seijin (Erdlinge) bei den Aufbau Verlagen heraus.

Der neue Erzählband Erste Person Singular von Murakami Haruki erschien in der Übertragung Ursula Gräfes Ende Januar 2021, im Mai 2021 wurde bei Blumenbar, einem Imprint der Aufbau Verlage, die Kurzgeschichtensammlung Die einsame Bodybuilderin von Motoya Yukiko veröffentlicht.