Vorbemerkung der Redaktion

Dieses Prosopogramm entstand im Rahmen des deutsch-österreichisch-schweizerischen Forschungsprojekts Post-Exil: Trans (2025-2027).

Vorbemerkung der Redaktion

Dieses Prosopogramm entstand im Rahmen des deutsch-österreichisch-schweizerischen Forschungsprojekts Post-Exil: Trans (2025-2027).

In der jungen Bundesrepublik versuchte Baldus, ein Auskommen als freischaffender Autor und Übersetzer zu finden, was ihm jedoch nicht gelang. Für seine Misserfolge im Literaturbetrieb machte er jene Schriftsteller, Übersetzer und Kritiker verantwortlich, die bereits in der NS-Zeit das Sagen gehabt hätten und heute wieder mit Aufträgen überhäuft würden. Baldus starb am 20. Mai 1971 „krank, verbittert und vereinsamt, in den letzten Jahren fast ausschließlich von Sozialhilfe, Wohngeld und Almosen lebend“ (Schneider 2020).

Er bezeichnete sich Mitte der 1950er Jahre als „Senator des Rheinischen Kulturinstituts“ (Schneider 2020) bzw. als „Referent für Kunst und Literatur“. Er war Mitglied im Schutzverband Deutscher Schriftsteller Rheinland-Pfalz (Kürschner 1958: 21). Seine Bibliographie nennt für die ersten beiden Nachkriegsjahrzehnte nur wenige Titel, darunter die aus dem Litauischen übersetzte kleine Erzählung Das Teufelsmoor des Exilautors Jurgis Jankus (woher konnte Baldus Litauisch?) sowie zwei umfangreichere Werke mit religiöser Thematik der norwegischen Nobelpreisträgerin Sigrid Undset.²1951 veröffentlichte Baldus im Pilger-Verlag (Speyer) den Band Sigrid Undset. Leben und Werk.

Im Koblenzer Stadtarchiv findet sich der Nachlass von Alexander Baldus (42 Aktenmappen, vgl. Schneider 2020). Eine translationsorientierte Auswertung dieses Materials steht noch aus.

Schlegels Übersetzungen sind nur eine Facette seiner umfassenden Arbeit an einer europäischen Literatur- und Geistesgeschichte. Deren theoretische Grundlagen entstanden früh, zur Hauptsache in der Jenaer Zeit, in intensivem Austausch mit dem Bruder Friedrich, der oft entwarf, was Wilhelm dann ausführte. Friedrichs Periodisierung der griechischen Literatur lieferte das historische Modell für die Evolution einer Nationalliteratur, Herders und Winckelmanns Geschichtskonzept weiterführend. Aus der vergleichenden Konfrontation von antiker und christlicher Welt entwickelten die Brüder ihren Begriff des „Romantischen“, der Mittelalter und frühe Neuzeit umspannte. Sie konturierten diese Epoche durch eine Neubewertung ihrer großen Gestalten: Dante, Shakespeare, Calderon, Cervantes (sein Projekt einer Übersetzung des Don Quichote trat August Wilhelm Schlegel an Tieck ab). Die Universalität dieser Dichter sollte Vorbild für eine wahrhaft moderne „romantische“ Poesie sein.

Dass Theorie, Geschichte und Kritik untrennbar zusammengehören, vertrat besonders nachdrücklich August Wilhelm Schlegel. Die normativen Begriffe der Theorie vom „Schönen“ und von „Vollendung“ waren zu vermitteln mit der Geschichte und ihrem „unendlichen Fortschritt“ und mit der Interpretation des individuellen Kunstwerks. „Vollendet’ kann es immer nur „in seiner Art“ sein, und diese Art ist gebunden an Zeit und Umstände. Die „Kritik“ fußte dabei auf der Anschauung des Kunstwerks als eines organischen Ganzen, dessen Form nichts bloß Äußerliches ist, sondern Ausdruck und „innere Form“. So hielt er auch die Zeitmessung in der Metrik für eines der ursprünglichsten Bedürfnisse des Menschen seit den Anfängen der Geschichte, als Musik, Tanz und Poesie noch eins waren.

Den Durchbruch zu einer neuen Übersetzungspraxis gemäß solcher Prinzipien markiert der Horen-Aufsatz „Etwas über William Shakespeare bei Gelegenheit Wilhelm Meisters“ von 1796, in dem nicht nur erstmals die Forderung nach einer „treuen und poetischen“, d. h. formgetreu-metrischen Shakespeare-Übersetzung erhoben, sondern auch das große Projekt einer Weltliteratur in deutscher Sprache skizziert wird, wozu die „vielfache Biegsamkeit“ dieser Sprache und der kosmopolitische Geist der Deutschen berufen sei. Zusammengesehen mit der ein Jahr später folgenden Interpretation von Romeo und Julia – dem ersten Beispiel dieses Genres überhaupt – rechtfertigt der Aufsatz vollkommen den bewundernden Satz Rudolf Hayms: „So wie hier […] war über ihn [Shakespeare] vorher weder in Deutschland noch in England geredet worden.“ (1870: 161)

Zur selben Zeit war August Wilhelm Schlegel längst dabei, sein Programm in die Tat umzusetzen, gefördert durch die Mitarbeit Carolines, deren Anteil allerdings kaum mehr konkret zu bestimmen ist. Bereits 1797 erschienen die ersten beiden Bände von Shakespeares dramatische Werke mit vier Stücken, bis 1801 in rascher Folge sechs weitere Bände. Ein letzter Band brachte 1810 die Zahl der übersetzten Stücke auf 17, was allerdings nicht einmal die Hälfte von Shakespeares Gesamtwerk ausmacht. Tieck und sein Team komplettierten die Reihe bis 1833 nach Schlegels Vorbild. Dass eine solche Übersetzung auch die deutsche Bühne verändern könne – hin zum klassischen Versdrama, hat Schlegel schon selber ausgesprochen. Entsprechend kommen im 20. Jahrhundert die heftigsten Angriffe gegen Schlegels Veredelung des „elisabethanischen Shakespeare“ von dramaturgischer Seite (Rothe 1961). Ein vergleichender Leser allerdings wird der Fülle glücklicher Lösungen, genialer Annäherungen, der Musikalität und gestischen Treffsicherheit der Sprache seine Bewunderung nicht versagen. Zur detaillierten Kritik und Würdigung sei auf die Arbeiten von M. Bernays, F. Jolles, P. Gebhardt, R. Paulin, K. P. Steiger und F. Apel verwiesen.

Ein weiterer Schwerpunkt des Übersetzers August Wilhelm Schlegel waren die Dichter der Romania, allen voran der verehrte Dante. 1803 sammelte Schlegel seine Übersetzungen italienischer, spanischer und portugiesischer Poesie in der Anthologie Blumensträusse … (Dante, Petrarca, Boccaccio, Ariost, Tasso, Guarini, Montemayor, Cervantes, Camoens). 1803 und 1809 erschienen zwei Bände Spanisches Theater mit fünf Stücken des unermüdlich gepriesenen Calderon. Sie hatten bei Weitem nicht den Erfolg der Shakespeare-Übersetzungen; mag sein, dass Schlegels Bemühen, den Filigran der spanischen Verskunst nachzubilden, hier doch die deutsche Sprache überfordert und oft ins Gekünstelte fällt.

Doch sein Ansatz der formbewahrenden Übersetzung blieb paradigmatisch. „Die Kunst der Uebersetzungen begann erst mit den Romantikern und namentlich mit A. W. Schlegels Uebertragung des Shakespeare“, schrieb 1881 Karl Goedeke (215). Als Schlegel 1810 die Ariost-Übersetzung von Johann Diederich Gries besprach, stellte er selber befriedigt fest:

Der Grundsatz ist jetzt anerkannt, daß jedes Gedicht in seiner eigenen metrischen Form, oder wenigstens in einer ihm so nahe verwandten, als die Natur der Sprache es nur irgend erlaubt, übertragen werden muß. Allein über den Grad der Annäherung im Silbenmaß, welcher ohne Gewaltthätigkeit gegen die Sprache möglich ist, finden verschiedene Meinungen statt. Wir gestehen es, wir sind überall, sowohl bei Nachbildungen aus den alten als neueren Sprachen, für die strenge Observanz. (Böcking VII: 246)

Dennoch scheute Schlegel die Extreme. In der lang anhaltenden Diskussion darüber, wie weit man gehen dürfe, um – in Schleiermachers Worten (1813, Störig 47) – den Leser dem fremdsprachigen Schriftsteller „entgegen zu bewegen“, nahm er zuletzt die vermittelnde Stellung des Praktikers ein. Anfangs, in der langen Rezension der Homerübersetzung von J.H. Voß, einem Meisterwerk der Übersetzungskritik (1796), verurteilte er noch Voß‘ Nachbildungen der griechischen Syntax als „Undeutschheit“:

Er hat sich überall an die griechische Ordnung anschmiegen wollen, nicht so nah wie möglich (dieß wäre sehr zu loben), sondern so nah wie es unserer Sprache unmöglich ist. (Böcking X: 163)

Sich einem fremden Charakter nachbildend anschmiegen können, ist nur dann ein wahres Lob, wenn man Selbständigkeit dabei zu behaupten hat und behauptet.

Bildsamkeit ohne eigenen Geist, was wäre sie anders als erklärte Nullität? (ebd.: 151f.)

In Anmerkungen zu späteren Ausgaben (zuerst 1801) beugte sich Schlegel dem breiten Erfolg der Voß’schen Manier – Sprache sei ja „wo nicht in ihrem Ursprunge, doch in ihrer entwickelten Gestalt, eine Sache der allgemeinen Übereinkunft“ (152) – und nahm seine Kritik zurück. Ein Vorbehalt bleibt indessen bestehen und führt zu einer ausgewogenen Formulierung des Auftrags an den Übersetzer so alter Texte überhaupt:

Der Zweck alles Uebersetzens der Alten ist allerdings, ihre Werke für die Zeitgenoßen neu zu beleben. Das in der Muttersprache Geschriebene spricht uns unmittelbarer an, und in so fern können poetische Übersetzungen selbst Kennern der alten Sprachen sehr schätzbar sein. Wird die Muttersprache aber in der Behandlung zu einer todten, d. h. setzt die Lesung des übersetzten Werks ein eben so mühsames und ausführliches philologisches Studium voraus, als zur vertrauten Bekanntschaft mit dem Original erfordert wird, so wäre es kürzer, die Leser gleich an dieses zu weisen. Die Aufgabe lautet daher so: die möglichste Strenge in der grammatischen und metrischen Nachbildung soll mit dem höchsten möglichen Grade freier Lebendigkeit vereinigt werden. (1804; Böcking XII: 160f.)

In seiner Voß-Kritik unterscheidet Schlegel zwischen einem Werk, das um der vollendeten Form willen geschrieben wurde, von einem solchen, das „auch einen unwillkürlichen Ausdruck seines [des Autors] inneren Selbst“ darstelle. Ersterem darf der Übersetzer stärker eingreifend zu seiner Vollendung verhelfen, letzteres aber sei sakrosankt: hier sei die strikteste Treue, oder besser „Wahrheit“ geboten. „Individualität läßt sich nicht in Stücke zerlegen.“ (Böcking X: 119)

Die Verehrung des Autors bleibt ein Schlüsselbegriff auch der Methode. „Von der tiefsten Verehrung der großen Schöpfer und Meister durchdrungen zu sein“, ist das erste „Verdienst“ des Übersetzers. Um den großen Schöpfer „aus seiner Zeit heraus“ zu verstehen, nähert der Übersetzer sich ihm teils auf dem Weg antiquarischer Forschung, teils und vor allem mit Einfühlung. „Hineinträumen muß man sich in jenes heroische, mönchische Gewirr“, heißt es im Kontext der Dante-Übersetzung, „muß Guelfe oder Ghibelline werden“. Dann aber, im Nachvollzug der großen Schöpfung, wird der Übersetzer selber Dichter. Es gehört zu Schlegels Selbstbewußtsein, „daß das objektive poetische Übersetzen ein wahres Dichten, eine neue Schöpfung sei“. (Lohner IV: 101)

Wenn heute allgemein gilt oder zumindest gelten sollte, die literarische Übersetzung sei eine eigene Kunstform und ihr Wesen nur als Gattung sui generis zu begreifen, so hat Schlegels Theorie und Praxis entscheidend zur Begründung und Durchsetzung dieser Erkenntnis beigetragen. (Gebhardt 1970: 101)

Luise Adelgunde Victorie Kulmus wurde am 11. April 1713 in Danzig geboren. Ihr Vater war Arzt und Naturwissenschaftler, ihre Mutter war literarisch sehr interessiert und brachte die Tochter früh mit der französischen Sprache und Literatur in Kontakt. Kenntnisse des Englischen erwarb sie durch ihren Halbbruder. Bereits in Danzig fertigte sie erste Übersetzungen an. 1729 lernte sie Johann Christoph Gottsched kennen, den sie 1735 heiratete und dem sie nach Leipzig folgte. Viele ihrer in der Folgezeit in Leipzig entstandenen Übersetzungen kamen in enger Kooperation mit ihrem Ehemann zustande, der als Professor an der Universität Leipzig lehrte, mehrfach Rektor der Universität war und durch seine zahlreichen Publikationen zu Literatur, Sprache, Rhetorik und Philosophie zeitlebens einen hohen Bekanntheitsgrad genoss. Auch mit anderen Mitgliedern des Leipziger Gottsched-Kreises bestand ein reger Austausch. Ein Schüler ihres Ehemanns gab ihr Lateinunterricht, was für Frauen der damaligen Zeit eine große Ausnahme war. Sie wirkte an verschiedenen Projekten ihres Ehemanns mit, u. a. an mehreren Zeitschriften, zu denen sie Übersetzungen und Rezensionen beisteuerte (vgl. Ball 2000: 171ff.). Bei manchen Texten aus dem Hause Gottsched ist die Autorschaft unsicher, zumal Gottsched selbst in seinem ausführlichen Nachruf auf seine Ehegattin angab, dass diese als ‚Ghostwriter‘ für ihn tätig gewesen sei: „Oft hat sie sogar meinen Briefwechsel in meinem Namen gefuehret, und sehr vielen Gelehrten das noethige beantwortet, wenn ich mit Geschaefften zu sehr ueberhaeufet war“ (J.Ch. Gottsched 1980 [1763]: 582). Luise Gottsched starb am 26. Juni 1762 in Leipzig, nur 49 Jahre alt.

Aufgrund der beruflichen Tätigkeit ihres Ehemannes hatte sie keine Reisen in jene Länder unternommen, deren Literatur sie über Jahrzehnte hin übersetzte. Ein wichtiger Aspekt der Horizonterweiterung für Luise Gottsched war daher der persönliche Kontakt und der Briefwechsel mit Freundinnen außerhalb des engeren Gottsched-Kreises, insbesondere mit Dorothea Henriette von Runckel sowie Charlotte Sophie Gräfin Bentinck, deren Bedeutung erst kürzlich von der Forschung entdeckt wurde (vgl. Goodman 2009). Die Ehe mit Johann Christoph Gottsched wurde in den letzten, von Krankheit geprägten Lebensjahren Luise Gottscheds, immer schwieriger, wie ihre Briefe belegen: „Johann Christoph Gottscheds Ideal einer geschickten Gehülfinn an seiner Seite und Louise Kulmus’ Entwurf einer auf Gleichberechtigung beruhenden Ehe waren unvereinbar“, schreibt Inka Kording, die den Briefwechsel mit D. von Runckel neu herausgegeben hat (in: L. Gottsched 1999: 12f).

Das übersetzerische Gesamtwerk von Luise Gottsched ist schon allein hinsichtlich des Umfangs beachtlich. Die Bibliographie der Erstausgaben enthält 36 Einträge zu Übersetzungen, davon 22 in Buchform, die sich wiederum auf über 40 Bände verteilen. Allein die Geschichte der königlichen Akademie der Schönen Wissenschaften zu Paris umfasst zehn von ihr übersetzte Bände. Beachtlich ist auch die Vielfalt der Gattungen und Themengebiete, wie Hilary Brown in ihrer exzellenten Studie Luise Gottsched the Translator betont: „She turned her hand chiefly to contemporary French and English works, rendering texts into German across an extraordinary range of genres and disciplines, from poetry and drama to philosophy, history, archaeology, and theoretical physics“ (Brown 2012: 1).

Die Wahl eines zu übersetzenden Werkes ging häufig auf einen Vorschlag von J. Ch. Gottsched zurück, der die Übersetzungstätigkeit seiner Ehefrau als wichtigen Bestandteil seines Programms zur Vermittlung der französischen (und englischen) Aufklärung und der von ihm geplanten Reform des Theaters in Deutschland betrachtete. Der Briefwechsel zwischen beiden zeigt jedoch, dass Luise keineswegs alle Vorschläge aufgriff und frühzeitig eigene Präferenzen entwickelte und pflegte (vgl. Pailer 1998: 52).

Bekannt wurde Luise Gottsched insbesondere für ihre Übersetzungen und Bearbeitungen französischer und englischer Theaterstücke (vor allem Komödien), sowie für einige Komödien, die häufig als eigenständige Werke behandelt wurden, sich bei näherer Analyse jedoch als Übersetzungen und Bearbeitungen französischer oder englischer Dramen erweisen (vgl. Brown 2012: 184ff.). Um einen Einblick in diesen Teil ihres Schaffens zu geben, werden im Folgenden einige dieser Übersetzungen exemplarisch vorgestellt. Vollständige bibliographische Angaben zu den insgesamt zwölf Dramenübersetzungen, von denen allein neun in J. Ch. Gottscheds Zeitschrift Die Deutsche Schaubühne erschienen, finden sich in der Bibliographie.

Ihre erste veröffentlichte Dramenübersetzung, Cato, ein Trauerspiel. Aus dem Englischen des Herrn Addisons übersetzt, erschien 1735 in Leipzig bei dem befreundeten Verleger Bernhard Christoph Breitkopf. Im Unterschied zu den späteren Übersetzungen handelt es sich um eine Tragödie. Diese erste vollständige Übersetzung von Addisons Drama ins Deutsche ist in Prosa gehalten, d.h. nicht in reimlosen Versen, wie sie J.Ch. Gottsched propagierte, der 1732 eine Teilübersetzung in dieser Form vorgelegt hatte. In ihrer Vorrede schreibt die Übersetzerin, „daß derjenige Poet noch erst gebohren werden soll, der diesen Cato auf solche Art [scil. in Versen] uebersetzen sollte“. Nach Einschätzung von G. van Gemert handelt es sich bei dieser Übersetzung noch nicht um eine „literarische“ Übersetzung im engeren Sinne, sondern lediglich um eine „Verständnishilfe“ (Van Gemert 1983: 200), was sich auch darin zeige, dass die Übersetzung nicht in J. Ch. Gottscheds Deutsche Schaubühne aufgenommen wurde.

Sechs Jahre nach Addisons Cato übersetzte Luise Gottsched für die Schaubühne ein weiteres Theaterstück, das auf Addison zurückgeht, dieses Mal eine Komödie: Das Gespenst mit der Trommel oder der wahrsagende Ehemann, ein Lustspiel des Herrn Addisons, nach dem Franzoesischen des Herrn Destouches uebersetzt. Es handelt sich also um eine „Übersetzung aus zweiter Hand“ (vgl. Stackelberg 1984: 125ff). Im Unterschied zu anderen Übersetzungen dieses Typs wird jedoch im Titel angegeben, dass nicht der englische Originaltext, sondern die französische Version Destouches’ als Vorlage diente. Ebenfalls untypisch für das Genre ist die Tatsache, dass es keine sprachlichen Gründe für den Umweg über die französische Version gab, denn Englisch beherrschte Luise Gottsched sehr gut. Der Grund für das Verfahren liegt vielmehr darin, dass J. Ch. Gottsched aus poetologischen Gründen die französische, nach der klassizistischen Norm verfasste Version präferierte, wie er in der Einleitung zur Schaubühne schrieb:

Herr Destouches hat zweifelsfrey in seiner französischen Übersetzung das englische Original in vielen Stücken verlassen oder verändert; um demselben die Ordnung und Regelmässigkeit zu geben, der die Engländer in ihren Schauspielen nicht gewohnt sind. Die Übersetzerinn hat sich also lieber nach dieser Verbesserung als nach dem Grundtexte richten wollen; da es ihr sonst eben so leicht gefallen wäre, diesen, als jenen zu übersetzen. (J. Ch. Gottsched [1741], zit. nach Stackelberg 1984: 126)

1742, ein Jahr nach der Addison-Destouches-Übersetzung und weiteren Dramenübersetzungen aus dem Französischen, erschien mit Molières Menschenfeind die Übersetzung eines Klassikers in der Schaubühne. Diese Übersetzung trägt die Züge einer Einbürgerung und Popularisierung, mit Blick auf ein breites deutsches Publikum. So finden sich in der deutschen Fassung nicht nur deutsche statt der französischen Eigennamen, sondern vor allem auch umgangssprachliche Redewendungen, die keine Entsprechung im Originaltext haben: „Mais on entend les gens, au moins, sans se fâcher“ wird zu „Man kann die Leute doch aber wohl anhören, ohne dass einem gleich die Galle überlaufen darf,“ und aus „Que me veut cette femme?“ wird „Was zum Henker will sie denn hier?“ In der älteren Sekundärliteratur, von Schlenther (1886) bis Richel (1973), wird die Übersetzung für diese Senkung des Stilniveaus zuweilen scharf kritisiert: „The coarsened mode of speech, which persists throughout the entire translation, is responsible for the utter failure of Frau Gottscheds’s effort“ (Richel 1973: 68). G. Blaikner-Hohenwart betont dagegen, dass die Anpassungen „intentional vorgenommen wurden“ und dem einbürgernden Übersetzungsideal der Aufklärung entsprächen, wie es von J. Ch. Gottsched vertreten wurde. Daher stelle „diese Übersetzung die erste Umsetzung zeitgenössischer Übersetzungstheorien dar“ (Blaikner-Hohenwart 2001: 70). Und H. Brown gibt zu bedenken, dass es im deutschen Sprachraum der Zeit weder eine soziale Entsprechung der Pariser Salonkultur noch eine sprachliche Entsprechung des klassischen Französisch gegeben habe: „There was not even an appropriate form of German to put in the mouth of baronesses and marquises: in Germany at this time the upper classes still preferred to use French and had not cultivated sophisticated forms of the native tongue“ (Brown 2012: 117).

Weitaus mehr Aufsehen als die bereits erwähnten Übersetzungen erregte die 1736 veröffentlichte Übersetzung einer Komödie eines wenig bekannten Autors: Guillaume Hyacinthe Bougeant, der sich in La Femme docteur ou la théologie janséniste tombée en quenouille (1732) über die französischen Jansenisten mokiert hatte. Luise Gottsched, die sich bei der Lektüre des Stückes an die deutschen Pietisten erinnert fühlte, passte die Handlung an Verhältnisse im pietistisch dominierten Preußen an und nannte ihre Version Die Pietisterey im Fischbein-Rocke; Oder die doktormäßige Frau. In einem Lust-Spiele vorgestellet. Aufgrund des religionskritischen Inhalts erschien die Übersetzung anonym. Als Verlagsort wurde Rostock statt Leipzig angegeben. Ein weiteres Ablenkungsmanöver findet sich in einem Brief J. Ch. Gottscheds vom Oktober 1736, in dem ein Hamburger Lutheraner als möglicher Verfasser ins Spiel gebracht wird: „Vergangene Messe ist eine geistliche Comödie hier verkaufet worden: Die Piesterey im Fischbein Rocke, genannt. Ich weis nicht, ob es rathsam sey theologische Dinge so lustig vorzutragen. Man sagt, Neumeister habe sie gemacht“ (J. Ch. Gottsched: Briefwechsel, Bd. 4: 205). Die Vorsicht war nicht unbegründet, denn die Übersetzung wurde verboten. C. Flottweil, ein Korrespondent Gottscheds, schrieb diesem im April 1738 aus Königsberg, wo die Handlung der Übersetzung spielt: „Die Pietisterey ist hier so scharff verboten, daß nur noch die Verbrennung vom Hencker fehlt“ (J. Ch. Gottsched: Briefwechsel, Bd. 5: 90). Die spätere Rezeption des Stückes ist zwiegespalten: Der französische Philologe A. Vulliod kommt aufgrund eines systematischen Vergleichs zwischen Ausgangs- und Zieltext zu dem Schluss, dass die Pietisterey als Übersetzung betrachtet voller Fehler sei (vgl. Vulliod 1912: 80). In der deutschsprachigen Sekundärliteratur wird Luise Gottscheds Stück, wie andere ihrer Komödien, häufig als Werk der Zielliteratur betrachtet, genauer gesagt als Vertreter der „sächsischen Typenkomödie“.⁴Die 1968 u. ö. in der Reclam-Universalbibliothek (Bd. 8579) erschienene Ausgabe des Stücks nennt auf dem Titelblatt nur Luise Gottsched als Verfasserin. Im Nachwort von Wolfgang Martens heißt es jedoch: „Die Gottschedin hat ein französisches Stück […] in toto übernommen und nur, freilich sehr geschickt, auf deutsche Verhältnisse eingerichtet. Von einem deutschen ‚Original’ wird man, wenn man den Paralleldruck der Pietisterey mit der Femme Docteur bei A. Vulliod studiert hat, schwerlich sprechen können“ (Martens 1979: 157f.). R. Krebs betrachtet die Adaptation an deutsche Verhältnisse als gelungen:

Indem die Gottschedin den Spieß gegen die ihr verhaßten Pietisten kehrt, bleibt sie dem Geist des Stückes treu. Die Handlung spielt jetzt im pietistischen Königsberg, und die Komödie verspottet den Anspruch auf Gelehrsamkeit und Theologie der dortigen vom Pietismus angesteckten Bürgersfrauen, während der Pietist Scheinfromm die Rolle des jansenistischen Betrügers übernimmt. Bis ins Detail werden die Einzelheiten der Originalfassung der deutschen Realität angepaßt. (Krebs 1993: 96)

Die Übersetzung von Dichtung nimmt im Œuvre von Luise Gottsched eine weniger zentrale Rolle ein. Am bekanntesten ist ihre 1744 veröffentlichte Übersetzung von Alexander Popes Gedicht Rape of the Lock. V. Richel zitiert in ihrer detaillierten Analyse des Lockenraub[s] eine Reihe von Flüchtigkeitsfehlern und stilistischen Ungeschicklichkeiten. So geht im folgenden Vers das Zeugma, ein typisches Stilmittel Popes, verloren: „Dost sometimes counsel take – and sometimes tea.“ – „Pflegst du oftmals Rath zu hören, und zuweilen trinkst du Thee“ (zit. nach Richel 1973: 77f.). An anderen Stellen bleibt die gleiche Figur jedoch erhalten: „Or stain her honor or her new brocade“ – „Wird vielleicht ihr Ruhm beflecket, oder ihr neu goldnes Kleid?“ (ebd.: 78). Ein ähnlich gemischtes Bild bietet sich bei anderen charakteristischen Merkmalen von Popes Dichtung. Dennoch kommt Richel insgesamt zu einer positiven Einschätzung der Übersetzung: „In spite of its various shortcomings, Frau Gottsched’s translation of The Rape of the Lock consitutes a most admirable performance“ (Richel 1973: 83). Kritisch äußert sich A. Poltermann, der Luise Gottscheds Text als Übersetzung aus zweiter Hand qualifiziert, da die Übersetzerin in ihrer Vorrede gestanden habe, „eine erste versifizierte Fassung auf der Grundlage einer französischen Prosaübersetzung angefertigt zu haben“ (Poltermann 1987: 35). Demgegenüber wendet H. Brown ein, dass die Pope-Übersetzung – gemeinsam mit anderen Übersetzungen aus dem Englischen – gerade dazu gedient habe, der französischen Hegemonie entgegenzuwirken (vgl. Brown 2012: 150f.).

Neben den literarischen Übersetzungen spielt die Übersetzung von Sach- und Fachliteratur aus unterschiedlichen Gebieten eine wichtige Rolle in Luise Gottscheds übersetzerischen Schaffen. Ihre erste veröffentlichte Übersetzung (1731) waren die Neue[n] Betrachtungen über das Frauenzimmer der Marquise de Lambert, einer bekannten Vertreterin der Pariser Salon-Kultur. Ein Brief der 17-Jährigen Luise Kulmus an J.Ch. Gottsched wirft ein Licht auf die Entstehung der Übersetzung:

Die Bücher, die Sie mir zu lesen empfehlen, sind vortreflich. Ein Fenelon, ein Fontenelle haben sich viel Mühe gegeben, unser Geschlecht zu unterrichten und zu bessern. Vorzüglich aber gefällt mir die Marquise de Lambert. Welche unvergleichliche Mutter! Sie lehrt ihre Tochter nicht auf den äußerlichen Reiz ihrer Jugend, ihres Geschlechts sich zu verlassen, sondern ihr Herz zu bilden, ihren Verstand aufzuklären, und sich wirkliche Vorzüge zu verschaffen. Ich werde Ihrem Rathe folgen, und mich an die Uebersetzung wagen. (J. Ch. Gottsched, Briefwechsel, Bd. 1: 450f.)

In einem anderen Fall entschied sich Luise Kulmus für den poetologischen Essay Sieg der Beredsamkeit der populären Schriftstellerin Madeleine-Angélique de Gomez anstatt eines von Gottsched empfohlenen Romans von Madame de Scudéry. In einem Brief vom Dezember 1734 schreibt sie dazu:

Sie nennen mich hartnäckig, daß ich nicht die Geschichte der Thermopylischen Bäder übersetzen will, und Sie thun mir Unrecht. Der Anfang ist schon gemacht, weil es Ihr Wille ist, ich habe nur nicht Lust es zu vollenden. Ich liebe keinen Roman […]. Erlauben Sie mir, den Sieg der Beredsamkeit von der Frau von Gomez zu wählen. Sie lobten dieses Stück in einem Ihrer Briefe, ich las es, und fand einen Trieb in mir, es zu übersetzen. (J.Ch. Gottsched, Briefwechsel, Bd. 3: 267)

Nach ihrer Heirat mit J. Ch. Gottsched war Luise Gottsched in mehrere Projekte ihres Ehemannes fest eingebunden. Bei der vierbändigen deutschen Ausgabe von Pierre Bayles Historisch-critische[m] Wörterbuch (1741-1744), einem Grundlagenwerk der Aufklärung, fungierte sie u.a. als Korrekturleserin. In seinem Nachruf lobt Gottsched, seine Ehefrau habe ihm bei diesem Projekt „die wichtigsten Dienste“ erwiesen (J. Ch. Gottsched 1980 [1763], 526). Sie selbst bezeichnete ihre Mitarbeit in einem Brief vom Oktober 1740 wenig begeistert als „den Handlangerdienst so ich beÿ dem Bäÿlischen Dictionaire leisten muß“ (J. Ch. Gottsched, Briefwechsel, Bd. 7: 194).

Es gibt aber auch Übersetzungen, die Luise Gottsched freier gestalten konnte. H. Brown weist auf eine bisher wenig beachtete Adaptation aus dem Jahr 1753 hin: Der kleine Prophet von Böhmischbroda. Der Text, der in der Literatur häufig als eigenständiges Werk betrachtet wird, basiert auf Le petit prophète de Boehmishbrode von Friedrich Melchior Grimm, einer im biblischen Stil verfassten Satire im Kontext der so genannten guerre des bouffons, in der sich Anhänger der französischen und der italienischen Musik gegenüberstanden. Luise Gottsched verlegte den Schauplatz nach Leipzig und den Tenor der Debatte auf eine Generalkritik an der Gattung Oper, ganz im Sinne von J. Ch. Gottscheds Poetik: „In Der kleine Prophet [Luise] Gottsched made fun of the lightweight genre of the Singspiel and formulated a defense of orderly neo-classical drama à la Racine and Voltaire“ (Brown 2012: 188).

Die späteren Übersetzungen von Luise Gottsched enthalten z. T. auch eigene philosophische Ansichten. Hierzu gehört z. B. die 1756 in deutscher Übersetzung erschienene, philosophisch-theologische Abhandlung Des Abtes Terrassons Philosophie, nach ihrem allgemeinen Einflusse, auf alle Gegenstaende des Geistes und der Sitten. K. Goodman beschreibt in ihrer Analyse Luise Gottscheds eigenen, in die Übersetzung integrierten Beitrag wie folgt: „In a brief fifteen pages L. Gottsched expresses herself quite straightforwardly, carefully distinguishing her philosophical differences with the Catholic abbot by quotation marks“ (Goodman 2013: 13). Goodman charaktersiert L. Gottscheds Haltung folgendermaßen: „It would be a mistake to read this text as a personal profession of non-Christian views, or as religious ‘indifference’, atheism or agnosticism. […] It falls in line with the thought of deists, even with that of British neo-Platonists and a belief in ‘philosophy’“ (Goodman 2013: 16).

Auch in einem anderen wichtigen Teilbereich ihrer nichtliterarischen Übersetzungen zeigt sich z. T. eine bemerkenswerte Eigenständigkeit: in ihren Übersetzungen der Londoner moralischen Wochenschriften The Guardian, The Spectator und The Free-Thinker. Während die Übersetzung der beiden erstgenannten Periodika in Kooperation mit J. Ch. Gottsched und dessen Schüler J. J. Schwabe entstand, war der anonym erschienene deutsche Freydenker ein Projekt von Luise Gottsched, wie aus dem Briefwechsel mit dem Berliner Verleger Ambrosius Haude hervorgeht (in: J. Chr. Gottsched, Briefwechsel, Bd. 9: 8). In ihrem Vorwort An das deutsche Frauenzimmer betont die Übersetzerin, dass Frauen besonders anfällig für religiös begründete Vorurteile seien und dass es daher nötig sei, „die Lehren, wie man, auf eine vernünftige Art, frey denken, soll, insonderheit dem schönen Geschlechte anzupreisen“ (ebd.: XV). Aufgrund seines religionskritischen Tenors wurde der deutsche Freydenker allerdings nach dem Erscheinen von acht Nummern durch die Zensur gestoppt (ebd.: XVI).

Ein quantitativ und qualitativ nicht zu unterschätzender Anteil von Luise Gottscheds Übersetzungstätigkeit bezieht sich auf die Übersetzung wissenschaftlicher Texte. Das umfangreichste Übersetzungsprojekt aus diesem Bereich war die Geschichte der königlichen Akademie der Schönen Wissenschaften zu Paris. G. Ball schreibt zu deren Entstehungsgeschichte „L. A. V. Gottsched übersetzt zehn (der elf) Bände. Ihr Mann verfaßt die Vorrede; gewidmet ist die ‚Akademiegeschichte‘ der Kaiserin. Der mit der Zueignung symbolisierten Verbindung zwischen Pariser Akademie und Wiener Hof folgt die tatsächliche Übergabe des ersten Bandes beim Besuch in Wien“ (Ball 2000: 189). Die Übersetzung erscheint bei dem Wiener Buchhändler Kraus. Vorabdrucke waren in J. Ch. Gottscheds Neue[m] Büchersaal erschienen. Der Gottsched-Biograph G. Waniek hatte Luise Gottscheds Beitrag zu dieser Zeitschrift noch mit den folgenden Worten heruntergespielt: „Mit zahlreichen Auszügen aus französischen Büchern und Zeitschriften mußte Frau Gottsched die Spalten ausfüllen“ (Waniek 1897: 506). Eine angemessene Würdigung dieses Teils ihres Schaffens erfährt Luise Gottsched erst über hundert Jahre später durch die Untersuchung von G. Ball (2000: 171ff.).

Den ersten Versuch eines Gesamtüberblicks über Luise Gottscheds Übersetzungen wissenschaftlicher Texte bietet H. Brown in ihrer verdienstvollen Studie (Brown 2012: 159ff.). Ein bemerkenswertes Übersetzungsprojekt aus dem Bereich der theoretischen Physik sei hier exemplarisch herausgegriffen, die Sammlung aller Streitschriften, die neulich über das vorgebliche Gesetz der Natur, von der kleinsten Kraft in den Wirkungen der Körper, zwischen dem Hn. Präsidenten von Maupertuis, zu Berlin, Herrn Professor Koenig in Holland u. a. m. gewechselt worden. Dieser 1753 erschienene Sammelband enthält neben Texten von Maupertuis und seines Widersachers Koenig u. a. auch die Übersetzung eines satirischen Textes von Voltaire (Diatribe du docteur Akakia), der in dem Streit darüber, von wem das „Gesetz der kleinsten Wirkung“ stamme, gegen Maupertuis, den Präsidenten der Preußischen Akademie der Wissenschaften, Stellung bezogen hatte.⁵Voltaires Diatribe du docteur Akakia ist die einzige Schrift, die während der Regierungszeit Friedrichs II. in Preußen öffentlich vom Henker verbrannt wurde. Zu der Bedeutung dieses Textes und dessen Übersetzung schreibt L. Gottsched in ihrer Vorrede:

In Paris z. B. sind in einem Tag 5000 Stück von der so genannten Diatribe des Doctors Akakia verkaufet worden: und in Leipzig sind in einer Woche 500 Stück davon abgegangen. Soll nun ein ehrlicher deutscher Leser, von einer Schrift, die so begierig gekaufet und gelesen wird, nichts erfahren? (zit. nach Brown 2012: 174)

Übersetzungstheoretische Schriften im engeren Sinn hat Luise Gottsched, über einige Vorreden zu ihren Übersetzungen hinaus, nicht hinterlassen. Viele ihrer Übersetzungen können jedoch als praktische Umsetzung des Programms und der Übersetzungstheorie der deutschen Aufklärung (vgl. Poltermann 1987) betrachtet werden. Dies zeigt sich zum einen in der Auswahl der zu übersetzenden Texte, zum anderen in der Übersetzungsmethode. Diese ist häufig einbürgernd, wobei ihre literarischen Übersetzungen und Adaptationen origineller erscheinen als diejenigen ihres Ehemanns. Luise Gottscheds Biografin V. Richel schreibt dazu: „critics generally agree that she was the wittier, more sensitive, and more talented of the two Gottscheds“ (Richel 1973: 7).

Dennoch stand L. Gottsched lange im Schatten von J. Ch. Gottsched: „Bis heute hat man den Eindruck, daß Luise Adelgunde Viktoria Gottsched wie zu Lebzeiten weiterhin im Schatten ihres riesigen Gatten geblieben ist“, schrieb Roland Krebs Anfang der 1990er Jahre (Krebs 1993: 90). Heute wird man dieser Feststellung nicht mehr uneingeschränkt zustimmen können. Luise Gottsched ist inzwischen in den Blickpunkt der feministischen Literatur- und Translationswissenschaft geraten.⁶Bereits 1986 erschien im Ost-Berliner Verlag Neues Leben (westdeutsche Lizenzausgabe 1989) Renate Feyls Roman-Biographie Idylle mit Professor, die Luise Gottsched als Opfer ihres Ehemanns porträtiert. Dabei betonen die Vertreterinnen der Literaturwissenschaft die Unabhängigkeit und Originalität L. Gottscheds, z.B. in ihren Dramen und Briefen (vgl. Kord 2000). Das Übersetzen als „dienende“ Tätigkeit gerät dabei aus dem Zentrum des Interesses. Komplementär zu dieser Perspektive verhalten sich Arbeiten aus der feministischen Translationswissenschaft, in denen die Übersetzungstätigkeit im gesellschaftlichen Kontext in den Blick genommen wird (z.B. Walter 2001). Eine umfassende und differenzierte Darstellung von Luise Gottscheds übersetzerischem Schaffen bietet die bereits mehrfach zitierte Monographie von Hilary Brown (2012).

Ein Desideratum der Forschung wäre die Eruierung der Autorschaft von Texten, die in Kooperation des Ehepaars Gottsched entstanden und die nicht immer namentlich gezeichnet sind, z. B. bei Beiträgen in den von Gottsched herausgegebenen Zeitschriften (vgl. Ball 2000: 170). Hierzu könnten lexikonstatistische und korpuslinguistische Methoden Hilfestellung leisten. Die Voraussetzung hierfür wäre eine Digitalisierung der entsprechenden Texte. Es ist zu vermuten, dass durch eine solche Untersuchung die Verdienste Luise Gottscheds als bedeutende Übersetzerin und Autorin der deutschen Aufklärung eine noch differenziertere Würdigung erfahren könnten.

Gotthold Ephraim Lessing wurde am 22. Januar 1729 als Sohn eines protestantischen Pfarrers in Kamenz (Oberlausitz) geboren. Sein Lebenslauf war von einer Abfolge unterschiedlicher beruflicher Tätigkeiten und entsprechend häufigen Ortswechseln geprägt. Fremdsprachen spielten früh eine Rolle. Bereits an der Fürstenschule St. Afra, die er von 1741 bis 1746 besuchte, wurde er nicht nur mit dem Griechischen, Lateinischen und Französischen vertraut gemacht, sondern auch bereits mit der englischen Sprache und Literatur (vgl. Nilges 2008: 86). Nach dem Schulabschluss immatrikulierte sich Lessing in Leipzig als Student der Theologie, zwei Jahre später wechselte er kurzzeitig zur Medizin. Noch während des Studiums entstanden seine ersten eigenen Theaterstücke sowie Übersetzungen aus dem Französischen. Nachdem er sich 1748 entschlossen hatte, die Existenz eines freien Schriftstellers zu führen, lebte er zunächst in Berlin, wo er Kontakte zu Schriftstellern und Verlegern knüpfte und für verschiedene Zeitungen arbeitete. Bereits mit 24 Jahren veröffentlicht er eine mehrbändige Ausgabe seiner Gedichte und Theaterstücke. 1756 kehrte er aus Geldnöten nach Leipzig zurück, wo er seinen Lebensunterhalt u. a. mit Übersetzungen verdiente. In Berlin erschienen 1759 die Briefe, die neueste Litteratur betreffend, die Lessings Ruf als maßstabsetzender Literatur- und Übersetzungskritiker begründeten. Immer noch in finanzieller Bedrängnis, nahm er in Breslau die Stelle eines Gouvernementssekretärs beim Generalleutnant Tauentzien (1760–1764/65) an. Nach 1760 legte Lessing keine umfangreicheren Übersetzungen mehr vor. Zusammenfassend urteilt eine Berliner Dissertation aus den späten 1920er Jahren:

Mit der Uebersiedlung nach Breslau ist Lessings Uebersetzertätigkeit im wesentlichen abgeschlossen. Verbesserung seines Stils, Vermehrung und Verfeinerung seiner Kenntnisse verdankt er dieser Lehrzeit. Jetzt beginnt er ein Kritiker und Denker von europäischer Bedeutung zu werden und die vorbereitende Aufgabe des Uebersetzungswerkes ist erfüllt. (Pǎtrǎscanu 1928: 18)

Nach einem erneuten Intermezzo in Berlin ging Lessing 1767 nach Hamburg. Dort war er am Projekt des Hamburger Nationaltheaters beteiligt und betrieb gemeinsam mit Johann Joachim Christoph Bode eine Druckerei und einen Selbstverlag. Ausgehend von den in Hamburg verfassten Theaterkritiken veröffentlicht Lessing seine dramentheoretischen Überlegungen unter dem Titel Hamburgische Dramaturgie (zwei Bände, 1767, 1769). 1769 wechselte er nach Wolfenbüttel, wo er im Dienste des Braunschweiger Herrscherhauses als Bibliothekar tätig war. 1775 führten ihn Reisen nach Wien und Italien. Am 15. Februar 1781 starb Lessing in Braunschweig. Vor allem drei seiner Theaterstücke haben bis heute ihren kanonischen Rang bewahren können, das Lustspiel Minna von Barnhelm (1767), das bürgerliche Trauerspiel Emilia Galotti (1772) sowie das dramatische Gedicht Nathan der Weise (1779).

Sein Gesamtwerk ist seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert in mehreren Gesamtausgaben ediert worden, in denen das übersetzerische Œuvre jedoch kaum Berücksichtigung fand. So sind Lessings Übersetzungen in der bis heute maßgeblichen kritischen Edition von Lachmann/Muncker (1886–1924) weitgehend ausgespart. Neuere Ausgaben erfassen die Übersetzungen zwar in größerem Umfang, aber nicht vollständig, so wie sie es verdienten. Erst 2011 hat die Lessing-Akademie Wolfenbüttel, gefördert durch die DFG, nahezu sämtliche Übersetzungen Lessings nebst Originaltexten online zugänglich gemacht (LÜ).

Lessings im Wesentlichen zwischen 1750 und 1760 entstandenes übersetzerisches Œuvre umfasst ca. 7000 Druckseiten bzw. über 75 Titel, darunter 14 Monographien. Die kürzeren, z. T. fragmentarischen Übersetzungen erschienen meist in Zeitschriften, die Lessing selber herausgab. Obwohl er den Großteil seiner Übersetzungen in seinen jungen Jahren verfasst hat, in denen er häufig unter Geldsorgen litt, dürfte ihm sein Übersetzen nicht als reiner Broterwerb gegolten haben. Jutta Golawski-Braungart (2008: 115) hat weitaus weniger prosaische Gründe namhaft gemacht. Sie nennt nicht nur Lessings Bemühen um die eigene Ausdrucksfähigkeit und, damit einhergehend, um die Bereicherung der deutschen Sprache, sondern auch das aufklärerische Anliegen, anderswo gewonnene Erkenntnisse einem deutschsprachigen Publikum zur Kenntnis zu bringen.

Lessing übersetzte vor allem aus dem Französischen und Englischen, daneben auch aus dem Spanischen, Italienischen und Lateinischen. Wie bei einem Dichter-Übersetzer nicht anders zu erwarten, haben die literarischen Übertragungen ungleich größere Beachtung gefunden als die Übersetzungen von Sachtexten. Wegen der Fülle des Materials können hier nur einige wenige exemplarisch vorgestellt werden.

Um mit den Übersetzungen aus dem Französischen und hier mit den historischen Schriften zu beginnen: Bereits 1751 erschien in der von seinem späteren Intimfeind Gottsched herausgegebenen Zeitschrift Das Neueste aus der anmuthigen Gelehrsamkeit Lessings erste Übersetzung Des Herrn von Voltäre Abhandlung von den Verschönerungen der Stadt Paris. Diesen und 14 weitere kleinere Aufsätze, die „unter uns weniger bekannt worden, und hätten es vielleicht mehr verdienet“, versammelte Lessing 1752 unter dem Titel Des Herrn von Voltaire Kleinere Historische Schriften – in dem ausdrücklichen Wunsch, sie „in einer Übersetzung beisammen zu finden“ (Vorrede des Uebersetzers, LÜ Voltaire: Schriften). In der Vorrede charakterisiert Lessing Voltaires mit „theatralischer Verschönerung“ arbeitende Geschichtsschreibung und äußert sich zu einem bestimmten Verzicht:

An verschiedenen Orten hätte der Uebersetzer Anmerkungen machen können; und wer weiß, ob man es ihm nicht übel nimmt, sie nicht gemacht zu haben? Er würde es wenigstens manchem geschwornen Anmerkungsschmierer nicht übel nehmen, wenn er seinem Exempel folgete. (ebd.)

In den Jahren 1753 bis 1754 erschien Des Abts von Marigny Geschichte der Araber unter der Regierung der Califen in drei Bänden, von denen Lessing die Übersetzung des ersten und eines großen Teils des zweiten Bandes besorgt hatte. Als Beweggrund für die Übersetzung nennt Lessing in der Vorrede des Uebersetzers seine eigene Sympathie für die arabische Welt, auf die bisher noch kaum Licht gefallen sei:

Die Ursachen, welche der Abt von Marigny gehabt hat, diese Geschichte der Araber zu schreiben, sind eben die Ursachen, welche mich bewogen haben, seine Arbeit zu übersetzen. Er fand in seiner Sprache sehr wenig Nachrichten von einem Volke, dessen Thaten unsrer Neugierde nicht unwürdiger sind, als die Thathen der Griechen und Römer: ich fand in der meinigen fast gar keine teutsch. Was er in andern, besonders in den gelehrten, Sprachen davon fand, waren zerstreuete Glieder. Er gerieth auf den Einfall, ein ganzes daraus zu machen; und vielleicht würde ich selbst darauf gerathen seyn, wann er mir nicht zuvor gekommen wäre. (LÜ Marigny: Geschichte der Araber I)

Es gelte daher, die in ihrer populärwissenschaftlichen Art erste Geschichte Arabiens einem Lesepublikum zugänglich zu machen, ungeachtet dessen, dass Siegmund Jakob Baumgarten, seinerzeit einflussreicher Theologe und Historiker, dem des Arabischen unkundigen Marigny mangelnde Kenntnis von Primärquellen vorgeworfen habe (vgl. Nisbet 2013: 154).

Deutlich mehr Aufmerksamkeit als die nichtliterarischen Übersetzungen haben Lessings Übertragungen von (zumeist französischen) Dramen (Denis Diderot) und theatertheoretischen Schriften (Francesco Riccoboni, Pierre Corneille, Jean Baptiste Dubos) erlangt, insofern diesen eine besondere Bedeutung für die Theorie und Praxis seines eigenen Theaters beigemessen wird.³Neben Roland Mortiers klassischer Studie Diderot in Deutschland (Mortier 1972), den Beiträgen von Lamport 2000 oder Immer/Müller 2008 sowie der kommentierten zweisprachigen Ausgabe von Das Theater des Herrn Diderot (Diderot/Lessing 2014) ist vor allem die Dissertation Die Schule der Franzosen. Zur Bedeutung von Lessings Übersetzungen aus dem Französischen für die Theorie und Praxis seines Theaters von Jutta Golawski-Braungart (2005) zu nennen, die neben den Diderot-Übersetzungen auch die Übersetzungen von Texten Riccobonis, Corneilles und Dubos in den Blick nimmt.

Was Francesco Riccoboni in L’Art du Théâtre zur gestischen Darstellung von Gefühlen auf der Bühne theoretisch abhandelte, hat sich Lessing, der Die Schauspielkunst 1750 vorlegte, in seinem ersten Trauerspiel Miss Sarah Sampson (1755) praktisch zunutze gemacht (vgl. Golawski-Braungart 2005: 40–44). Ebenfalls 1750 erschien Lessings Übersetzung von Corneilles Trois discours, drei dramentheoretischen Schriften, die seine eigene Aristoteles-Exegese dahingehend beeinflussten, dass er abweichend von der traditionellen Auffassung „phobos“ als „Furcht“ (bei Corneille: „crainte“) und nicht als „Schrecken“ interpretierte. 1755 übersetzte Lessing die Dissertation sur les représentations théâtrales des Anciens des Abbé Dubos (Des Abts du Bos Ausschweifung von den theatralischen Vorstellungen der Alten) in der es wiederum um die Rolle von Gesten im Theater ging, dieses Mal auch in Kombination mit sprachlichen Gesten. An der Übersetzung fällt auf, dass Lessing Dubos’ Typologie der Gesten an mehreren Stellen durch erklärende Hinzufügungen oder durch eine anschaulichere Terminologie präzisiert, so, wenn aus „gestes significatifs“ („bedeutungshaltige Gesten“) „redende Geberden“ werden (vgl. Golawski-Braungart 2005: 122).

Von Diderot hat Lessing die Dramen Le fils naturel und Le père de famille sowie die theoretischen Schriften Entretiens sur Le fils naturel und De la poésie dramatique übersetzt und 1760 unter dem Titel Das Theater des Herrn Diderot versammelt. Schon zu Beginn der Vorrede des Uebersetzers wird deutlich, dass Lessing Diderot für seine eigene Polemik gegen das Gottschedsche Theater nutzt:

Ich möchte wohl sagen, daß sich, nach dem Aristoteles, kein philosophischerer Geist mit dem Theater abgegeben hat, als Er [Diderot]. Daher sieht er auch die Bühne seiner Nation bey weitem auf der Stufe der Vollkommenheit nicht, auf welcher sie unter uns die schaalen Köpfe erblicken, an deren Spitze der Prof. Gottsched ist. (LÜ Diderot: Sohn)

Lessing wendet sich hier „im Grunde weniger gegen das klassische französische Theater an sich als gegen dessen übertriebenes Ansehen in Deutschland“ (Mortier 1972: 48).

Weniger bekannt als die Übersetzungen aus dem Französischen sind diejenigen aus dem Englischen, die Lessing in kaum geringerer Anzahl vorgelegt hat.⁴Eine Ausnahme ist der Sammelband von Berthold (2008) mit mehreren Beiträgen zu Übersetzungen aus dem Englischen. Mit dem heute wenig bekannten britischen Dramatiker James Thomson hat sich Lessing schon früh befasst. Bereits 1751 übersetzte er ein Fragment aus dessen Stück Trancred and Sigismunda sowie das Trauerspiel Agamemnon, dessen Übersetzung ebenfalls unvollendet geblieben ist. Hatte Johann David Michaelis Agamemnon (1750) noch in reimlosen Alexandrinern übersetzt, so entschied sich Lessing dazu, Thomsons Blankverse in Prosa zu übertragen. Aber auch auf der lexikalischen Ebene und insbesondere bei der Wiedergabe der Tropen setzt sich Lessing von dem Vorgänger ab, indem er sich um größere Ausdruckskraft bemüht und beispielsweise Klytemnestras Halluzinose „vision of the brain“ mit „Hirngespinst“ statt „Traum“ übersetzt (vgl. Nilges 2008: 89). Um eine Lessingsche Wortfindung handelt es sich in diesem Fall übrigens nicht, wie auch generell nur relativ wenige Wortneuschöpfungen auf Lessing zurückgehen (vgl. Schuppener 2008).

Von den nichtliterarischen Arbeiten aus dem Englischen verdient die 1756 erschienene Übersetzung von Francis Hutcheson A System of Moral Philosophy besonderes Interesse. Die Sittenlehre der Vernunft wird zwar Lessing zugeschrieben (aufgrund eines Hinweises in der Lessing-Biographie des Bruders Karl Gotthelf; vgl. Martinec 2008: 96), doch hat es auch Zweifel an seiner „Übersetzerschaft“ gegeben. Martinec schreibt dazu:

Wenngleich Lessing keineswegs der einzige deutsche Hutcheson-Übersetzer in der Mitte des 18. Jahrhunderts war, so gehörte er aufgrund seiner fundierten anglistischen Bildung zu den wenigen deutschen Philologen, die zu dieser Zeit überhaupt in der Lage waren, den hohen sprachlichen Anforderungen einer solchen Übersetzung gerecht zu werden. (Martinec 2008: 112)

In geringerem Umfang als aus dem Französischen und dem Englischen hat Lessing aus dem Spanischen übersetzt. Wichtigste Übersetzung ist eine Abhandlung des Arztes Juan Huarte aus dem 16. Jahrhundert, Examen de ingenios para las ciencias (1575), die Lessing unter dem Titel Johann Huarts Prüfung der Köpfe zu den Wissenschaften (1752) vorgelegt hat. Der vollständige Titel der Übersetzung enthält eine Ergänzung Lessings (kursiv), die dazu angetan war, die Erwartung des Lesers zu steuern:

Examen de ingenios para las ciencias. Donde se muestra la diferencia de habilidades, que ay en los hombres; y el genero de letras, que a cada uno responde en particular

Johann Huarts Prüfung der Köpfe zu den Wissenschaften worinne er die verschiedenen Fähigkeiten die in den Menschen liegen zeigt, einer jeden den Theil der Gelehrsamkeit bestimmt der für sie eigentlich gehöret, und endlich den Aeltern Anschläge ertheilt wie sie fähige und zu den Wissenschaften aufgelegte Söhne erhalten können

Dass Lessings Titelgebung die pädagogische Absicht der Abhandlung deutlich werden ließ, hat Martin Franzbach erläutert:

Der Zusatz ist aber keine erfundene Umschreibung Lessings, sondern der Inhalt des 15. Kapitels, §4: Que diligencias se han de hazer para que los hijos salgen ingeniosos y sabios. In sicherer Erkenntnis, daß der theoretische Teil zu philosophisch klänge, preist Lessing den praktischen Nutzen zugkräftig an. Durch die Wendung an die Eltern ist die pädagogische Zielsetzung des Werkes festgelegt. Der Erfolg und das Aufsehen dieses 15. Kapitels sollten Übersetzer und Verleger recht geben. (Franzbach 1965: 80)

Wohl kaum eine andere Übersetzung Lessing ist so kontrovers diskutiert worden wie diese. Während der Franzose Camille Pitollet (1909) Lessings Spanischkenntnisse für ein eigenständiges Übersetzen unzureichend fand und neben zahlreichen Übersetzungsfehlern eine Abhängigkeit von französischen Vorübersetzungen nachzuweisen versuchte, heben spätere Untersuchungen Lessings philologische Akribie (Franzbach 1965: 112ff.) oder gar seine „vorzügliche Kenntnis der spanischen Sprache“ (Rheinfelder 1968: 267) hervor. Catani (2008: 36) wiederum bemängelt, dass Lessing durchaus auch „Zahlenänderungen, Wortvertauschungen und -verwechslungen“ unterlaufen seien. In der Tat gibt Lessing, um nur ein Beispiel zu nennen, „artifices“ mit „Künstler“ wieder, obwohl der Bedeutungsumfang des Wortes im Spanischen des 16. Jahrhunderts sehr viel weiter ist und auch handwerkliche Berufe einbegreift, was im Übrigen durch den Kontext gestützt wird (vgl. Pitollet 1909: 6).

In der Vorrede zu einer weiteren Übersetzung aus dem Spanischen, dem Auszug aus dem Trauerspiele Virginia des Don Augustino de Montiano y Luyando (1754), hat Lessing selbst darauf hingewiesen, dass er auf eine französische Vorübersetzung zurückgegriffen habe. Allerdings begründet er dies nicht mit mangelnden Sprachkenntnissen, sondern damit, dass der spanische Originaltext nicht verfügbar gewesen sei:

Vor allen Dingen muss ich noch eine kleine Erklärung vorweg schicken. Ich habe nicht so glücklich seyn können das Spanische Original der Virginia zu bekommen, und bin also genöthigt gewesen mich der Französischen Uebersetzung des Herrn Hermilly zu bedienen, die in diesem Jahr in zwey kleinen Oktavbänden in Paris an das Licht getreten ist. (LÜ Luyando: Virginia)

Als Übersetzer aus dem Italienischen ist Lessing weniger bekannt, obwohl er in der Theatralischen Bibliothek (1758) immerhin Auszüge aus Ludovico Riccobonis Dramen La moglie gelosa und Il marito vitioso publiziert hat. Während diese Fragmente in die Online-Ausgabe seiner Übersetzungen aufgenommen wurden (LÜ), gilt dies für das Dramenfragment Die Glückliche Erbin nicht. Ist dieses auch unübersehbar Goldonis L’Erede fortunata verpflichtet, so wird man schwerlich von einer Übersetzung sprechen wollen. Lessing selbst sah in dem geplanten Stück offenbar eine freie Bearbeitung, hatte er doch allein im ersten Akt den ersten und zweiten Auftritt hinzuerfunden, den dritten Auftritt dagegen radikal gekürzt (vgl. Polledri 2008: 72).

Von den wenigen Übersetzungen aus dem Lateinischen ist die Übersetzung von Plautus’ Lustspiel Die Gefangnen (1750) die umfangreichste, der zudem eine gegen Gottscheds Literaturkritik gerichtete Analyse des Stückes beigegeben ist (vgl. Golawski-Braungart 2005: 15). Einen explizit autopoetologischen Kommentar enthält dann die 1753 veröffentlichte 34. Ode des Horaz. In einem kurzen Vorwort erläutert Lessing seine Entscheidung für eine Prosaübersetzung, so wie man sie auch schon von der Thomson-Übersetzung kennt:

Hier ist die Ode, und zugleich eine Uebersetzung in einer so viel als möglich poetischen Prose. Ich glaube dieses wird besser seyn, als wenn die Poesie so viel als möglich prosaisch wäre. (LÜ Horaz: Ode 34. Lib. I)

Nicht unerwähnt bleiben soll Lessings Version von Christian Fürchtegott Gellerts Abhandlung Pro comoedia commovente (Für das rührende Lustspiel), die 1754 in der Theatralischen Bibliothek erschien.

Obwohl Lessing mehr als ein Jahrzehnt intensiv mit Übersetzungen befasst war, hat er keine umfassende Übersetzungstheorie vorgelegt. Methodische Überlegungen zum Übersetzen finden sich jedoch in zahlreichen Rezensionen übersetzter Werke, die in Zeitschriften erschienen. Während sich nicht wenige Rezensionen auf eine Paraphrase der jeweiligen Vorrede beschränken (kritisch hierzu Guthke 1993), finden sich in anderen detaillierte Bemerkungen zur Qualität der betreffenden Übersetzung. Mit dem Vade mecum für den Hrn. Sam. Gotth. Lange, Pastor in Laubingen (Berlin 1754) hat Lessing schließlich eine Übersetzungskritik in monographischer Form vorgelegt.

Die meisten Übersetzungskritiken wie auch Lessings Literaturkritiken im Allgemeinen konzentrieren sich auf eine kritische, oft polemische Auseinandersetzung mit so genannten „Fehlern“:

Generell fällt ja auch auf, mit welcher Vorliebe er [Lessing] sich entweder mit Übersetzungen beschäftigt – denen er Fehler ankreiden kann – oder mit theoretischen Abhandlungen – denen er ebenfalls logische oder historisch-faktische Fehler nachzuweisen versucht. […] Fehler haften daher ihrem Wesen nach an Einzelnem. […] So macht sich Lessing gleich zu Anfang der Literaturbriefe über drei Übersetzungen aus dem Englischen her, um die in der Tat darin enthaltenen haarsträubenden Fehler genüßlich aufzuspießen. (Michelsen 1990: 90)

Wie detailliert Lessing lexikalische Fragen bespricht, zeigt beispielhaft folgendes Zitat aus seinem gegen Samuel Gotthold Lange gerichteten Vade mecum:

Ich weiß es, Herr Pastor, daß bei liquefacere in dem Wörterbuche zerlassen steht. Es ist aber hier von liquare und nicht von liquefacere die Rede. Doch, wenn Sie es auch bei jenem gefunden haben, so merken Sie sich, daß nur unverständige Anfänger ohne Unterschied nach dem Wörterbuche übersetzen. (Werke und Briefe, Bd. 3, S. 111)

Erkennbar wird hier zugleich Lessings polemischer Stil. Neben diversen „Fehlern“ prangert er zuweilen sprachliche Mängel im Deutschen an, oft ironisch bis sarkastisch, wie im folgenden Beispiel:

Sein [des Übersetzers] Deutsch würden wir nicht tadeln, wenn er es nicht ausdrücklich auf dem Titel gemeldet, daß er diese Rede ins Deutsche übersetzt. […] Welcher ehrliche Deutsche sagt: Ausübungen des Körpers? Körperliche Übungen sagt er wohl, und das versteht man auch, ohne darüber nachzudenken. (Werke und Briefe, Bd. 1, S. 881f.)

Heftige Kritik übt er an Übersetzern, die nicht auf der Basis des Originaltextes übersetzten, sondern „aus zweiter Hand“ (vgl. Stackelberg 1984), z. B. unter Verwendung einer französischen Vorübersetzung, wie dies im 18. Jahrhundert noch häufig vorkam (vgl. z. B. Werke und Briefe, Bd. 2: 13f., 223, 231). Dass Lessing selbst nicht immer diesem Ideal gerecht wurde, sollte deutlich geworden sein. Dennoch bleibt festzuhalten, dass Lessings scharfe Urteile die Vorstellungen des 18. Jahrhunderts über den Umgang mit Übersetzungen und Übersetzern nachhaltig geprägt haben. Berühmt-berüchtigt ist sein vor dem Hintergrund der seit den 1740er Jahren um sich greifenden Übersetzungswut (Stichwort „Übersetzerfabriken“) zu verstehendes Verdikt aus dem vierten Literaturbrief:

Unsere Uebersetzer verstehen selten die Sprache; sie wollen sie erst verstehen lernen; sie übersetzen sich zu üben, und sind klug genug, sich ihre Uebungen bezahlen zu lassen. Am wenigsten aber sind sie vermögend, ihrem Originale nachzudenken.