An einen regelmäßigen Unterricht war natürlich nicht zu denken. Sie lernte lesen, schreiben, rechnen, und französisch, welches schon darum eine Nothwendigkeit wurde, weil es die Umgangssprache der Familie war. Jugendgespielen hatte sie nicht, da Kinderspiele ihre Kränklichkeit nicht gestattete; so griff sie denn zu der Unterhaltung der Erwachsenen, zu Büchern, und las alles, was ihr unter die Hände fiel. (Bölte 1865: 6)

Sie erholte sich wieder von den Folgen des Sturzes, hatte jedoch zeit ihres Lebens immer wieder mit gesundheitlichen Problemen zu kämpfen. Sie arbeitete zwölf Jahre lang als Erzieherin in verschiedenen Familien in Norddeutschland und begann um 1805 (zunächst anonym) für verschiedene Zeitschriften zu schreiben. Während dieser Zeit lernte sie auch den Schriftsteller Ernst Moritz Arndt kennen, für den sie eine leidenschaftliche, vermutlich unerwiderte Liebe empfand. Nach Darstellung von Adolf Thimme, der ihre Tagebücher und Briefe ausgewertet hat, hat sie ihren ersten, autobiographischen Roman, Natalie. Ein Beitrag zur Geschichte des weiblichen Herzens (1811), „eigentlich nur für Arndt geschrieben“ (Thimme 1927: 261). Auch in ihren weiteren Romanen und Erzählungen stehen meist weibliche Protagonistinnen und ihr Streben nach individuellem Glück und Selbstverwirklichung im Mittelpunkt (Wägenbaur 1998: 179f.).

Anfang der 1820er Jahre begann Fanny Tarnow, die damals in Dresden lebte und am literarischen Leben der Stadt teilnahm, zu übersetzen. 1829 zog sie aufgrund einer Krankheit, die ihr vorübergehend die Sehkraft raubte, zu ihrer Schwester nach Weißenfels. 1830 erschien unter dem Titel Auswahl aus den Schriften eine zwölfbändige Ausgabe ihrer bisherigen Schriften, allerdings ohne die Übersetzungen, die sie nur als Broterwerb betrachtete:

Tarnow glaubte sich 1829 dem Tode nahe, und begriff die Ausgabe als ihr Vermächtnis. Sie nahm daher in diese nur Texte auf, die ihr selbst am Herzen lagen, d. h. keine Nachbildungen und Übersetzungen fremder Werke. (Wägenbaur 1998: 163)

Dennoch widmete sie sich nach ihrer Genesung in den kommenden sechzehn Jahren ganz überwiegend ihrer Tätigkeit als Übersetzerin, da sie zunehmend „unter der zweifachen Ungesichertheit ihrer Existenz [litt]: als unverheiratete Frau und als freischaffende Literatin“ (Wägenbaur 1998: 164). Im Jahre 1846 setzte sie sich zur Ruhe und lebte von einer bescheidenen Rente. Ihre letzten Lebensjahre verbrachte sie in Dessau, wo sie 1862 im Alter von 82 Jahren starb.

Wie bereits angedeutet, können in Bezug auf Fanny Tarnows Übersetzungstätigkeit zwei Phasen unterschieden werden: 1. Die Übersetzungen der 1820er Jahre. 2. Die Übersetzungen der Jahre 1830 bis 1846. Beide Phasen unterscheiden sich in Bezug auf den Umfang der Übersetzungstätigkeit, die Publikationsorte und die Ausgangstexte.

1. Aus den Jahren 1822 bis 1829 sind nur acht Übersetzungen von Fanny Tarnow bibliographisch erfasst (vgl. Bibliographie), davon je vier aus dem Englischen und vier aus dem Französischen. Auffällig ist, dass bei sechs Übersetzungen der Name des Originalautors nicht genannt ist. Da die Titel der Originaltexte und die Namen der Autoren nicht ermittelt werden konnten, kann nicht ausgeschlossen werden, dass es sich bei einem Teil dieser Texte um Pseudoübersetzungen handelt, was zu dieser Zeit nicht ungewöhnlich war.³Zu einem konkreten Beispiel aus dem Jahr 1830 vgl. den Artikel zu Ludwig von Alvensleben. Gegen diese Hypothese spricht jedoch die Tatsache, dass sich Fanny Tarnow zu dieser Zeit bereits einen Namen als Schriftstellerin gemacht hatte und es wahrscheinlich nicht nötig hatte, sich mit fremden Federn zu schmücken, was sich auch in den zeitgenössischen Rezensionen widerspiegelt. Hierzu möchte ich zwei Beispiele herausgreifen:

1825 erschien in Leipzig der historische Roman Sir Richard Falconnet und William anonym mit dem Untertitel „Frei nach dem Englischen von Fanny Tarnow“. Im Jahr darauf erschien eine Rezension in den „Blätter[n] für literarische Unterhaltung“, in der der Rezensent – ohne Kenntnis des Originals – die Qualitäten der Übersetzung mit folgenden Worten lobt:

Das deutsche Publicum braucht sich nicht nach dem Original zu sehnen; das Beste davon reicht ihm die Nachbildnerin, die gewißlich auch an Styl dem Briten überlegen ist; denn wie viele Schriftsteller des In- und Auslandes dürfen sich an Gediegenheit und Schreibart wol mit Fanny Tarnow vergleichen? (Blätter für literarische Unterhaltung, 1826, Bd. 2, S. 56)

Ganz ähnlich lautet der Tenor der Rezension des Romans Margarethens Prüfungen, der 1827 in Frankfurt am Main mit dem Untertitel „Ein Familiengemälde aus dem Englischen einer ungenannten Verfasserin von Fanny Tarnow“ erschienen war. Auch hier werden Mängel des Originals vermutet und der Stil der Übersetzerin gelobt:

Was in diesem Buche, das zu einem Geschenk für junge Mädchen bei ihrem Eintritt in die Welt sich sehr gut eignet, von der Verf. herrührt, oder ein Verdienst der Uebersetzerin ist, kann nur die, dem Berichterstatter mangelnde, Kenntniß des Originals bestimmen. Zu vermuthen ist es, daß die Uebersetzerin Längen und Breiten kürzte, und daß die englische Schriftstellerin an meisterlicher Schreibart hinter der deutschen zurückstehe. (Blätter für literarische Unterhaltung, 1827, S. 1155)

In die zweite Phase von Fanny Tarnows Übersetzungstätigkeit fallen ca. 50 Übersetzungen, fast ausnahmslos aus dem Französischen, die in den Jahren 1833 bis 1846 erschienen. Die meisten Übersetzungen veröffentlichte der Leipziger Verlag Kollmann, der laut Bachleitner (1989: 31) zu den produktivsten deutschen „Übersetzungsfabriken“ der Zeit zählte. Die Arbeitsweise von Fanny Tarnow wird mit Kategorien wie „Übersetzungsfabrik“ oder „Übersetzungsmanufaktur“ jedoch nicht angemessen beschrieben, denn sie lebte nicht am Verlagsort und arbeitete zudem allein, im Unterschied zu ihrem Zeitgenossen Ludwig von Alvensleben, der mehrere Schreiber beschäftigte.

Bei den Texten, die Tarnow übersetzte, handelte es sich meist um zeitgenössische Unterhaltungsliteratur, insbesondere Romane und Erzählungen, daneben auch eine Reihe von Biographien und historischen Abhandlungen. Mit Vorliebe übersetzte sie Romane und Erzählungen weiblicher Verfasserinnen.

Aus heutiger Sicht sticht vor allem eine prominente Autorin heraus: George Sand, von der Fanny Tarnow zwei Romane übersetzte: Indiana (1836; Original: 1832) und Mauprat (1838, Original: 1837). Ihre Übersetzung von Mauprat, die erste deutsche Übersetzung dieses Romans (Wiedemann 2003: 530), ergänzte sie durch zwei „Zugaben“, die sie ebenfalls aus dem Französischen übersetzte: einen biographischen Artikel von Jules Janin und einen Brief von George Sand.

Vorworte und Anmerkungen der Übersetzerin finden sich in Fanny Tarnows Übersetzungen nur selten, wie in der Unterhaltungsliteratur üblich.

Ein Beispiel für eine Übersetzung, die sich durch einen adressatenspezifischen Umfang mit Anmerkungen auszeichnet, ist Das Thal Andorra (Berthet / Tarnow 1842). Hier fügt die Übersetzerin einerseits Anmerkungen hinzu, um landestypische Realia zu erklären, z. B. wird Farandole in einer Fußnote als „Ein Nationaltanz im südlichen Frankreich“ (Berthet / Tarnow 1842: 9) erklärt. Andererseits lässt sie aber auch Anmerkungen des Verfassers weg, wenn diese ihr für ein deutschsprachiges Publikum zu spezifisch erschienen, z. B. eine Anmerkung zur Herkunft verschiedener Bevölkerungsgruppen in Südfankreich, mit einem Verweis auf eine Studie eines französischen Historikers (Berthet 1841: 10).

Eines der wenigen Beispiele für ein Vorwort der Übersetzerin ist der „Vorbericht“ zur Übersetzung von Gustave Drouneaus Roman Le manuscrit vert, die 1836 unter dem Titel Emanuel erscheint. Hier nimmt die Übersetzerin den Verfasser gegen zeitgenössische Kritik in Schutz und verweist dabei auch auf ihre erfolgreiche Übersetzung eines anderen Romans von Drouineau:

Man hat Drouineau als eine neue Art von Don Quixote lächerlich zu machen gesucht und gewiß verdient auch seine Absicht mehr Anerkennung als sein Talent. […] In seinen Romanen – von denen seine Résignée, die ich unter dem Namen: Celeste, übersetzt habe, vorzüglich mit Beifall aufgenommen worden ist – sucht er das Herz für den unaussprechlichen Segen wahrer Glaubensfreudigkeit zu erwärmen, die Seele dafür zu begeistern und zugleich den Sinn für häusliches Glück und Familienliebe zu beleben. (Tarnow 1836: S. XXXIf.)

Von der Kritik wurden Tarnows Übersetzungen weiterhin wohlwollend aufgenommen. Die folgende Rezension der Übersetzung von George Sands Indiana deutet allerdings an, dass ihre hohe Produktivität auch mit einem Verlust an Sorgfalt einhergehen könne, ohne dass der Rezensent jedoch präzisiert, wie sich dies im Text äußert: „Übrigens sieht man dieser Übersetzung wol Virtuosität und Routine an, aber keineswegs den gehörigen Fleiß und die Liebe, welche sich für das Werk ihrer Wahl aufzuopfern versteht“ (Blätter für literarische Unterhaltung 1837, S. 793).

Nach ihrem Tod gerieten Fanny Tarnows Übersetzungen schnell in Vergessenheit. Abgesehen von einigen in jüngster Zeit entstandenen Digitalisaten existieren keine nach Tarnows Tod erschienenen Neuauflagen oder Nachdrucke von Tarnows Übersetzungen. Damit geht einher, dass Tarnow auch als Autorin im 20. Jahrhundert keine große Wertschätzung erfuhr. So werden im Katalog „Trivialliteratur des 19. Jahrhunderts“ der Universitätsbibliothek Gießen sowohl Originalwerke als auch einige Übersetzungen Fanny Tarnows aufgeführt (Hain / Schilling 1970: 341f.). Und Birgit Wägenbaur kommt in ihrem lesenswerten bio-bibliographischen Artikel zu Fanny Tarnow zu dem Schluss:

Ein heutiges Interesse an Fanny Tarnow rührt weniger aus dem Vergleich mit den berühmten Zeitgenossinnen,⁴Wägenbaur bezieht sich hier auf den Artikel von Thimme (1927), in dem Fanny Tarnow u. a. mit Caroline Schelling, Rahel Varnhagen und Therese Huber verglichen wird. als vielmehr aus den – für das Gros der damaligen Schriftstellerinnen – typischen Zügen ihres Schreibens und ihres Selbstverständnisses. (Wägenbaur 1998: 184)

Erika Schöningh wurde 1931 in Dessau als Tochter eines promovierten Landwirts und einer an englischer Sprache interessierten Mutter geboren. Das Abitur machte sie 1949 in Ostfriesland, als Fremdsprachen lernte sie „in den drei obersten Klassen nur Englisch und natürlich Latein“ (Tophoven 2011: 21). Es folgte eine Schnellausbildung an einer Hamburger Fremdsprachenschule und von 1950–1953 sammelte sie Berufserfahrungen im Auslandsverkauf einer Filmgesellschaft, v. a. von Unterhaltungsfilmen in frankophone Länder (ebd. 22). Nach mehrmonatigen Sprachkurs- und Au-pair-Aufenthalten 1953/54 in Frankreich und England studierte sie Französisch und Englisch am Münchener Sprachen- und Dolmetscherinstitut (SDI) und schloss 1956 das Studium mit der staatlichen Prüfung zum Übersetzer und Dolmetscher ab: „Quintessenz dieses Zickzackkurses: Sprachen ja, Fachbereiche Wirtschaft, Jura, alles, nur keine Literatur! Und kein Universitätsstudium. Dem fühlte ich mich sonderbarerweise nicht gewachsen.“ (ebd. 24)⁷„Nie vergessen“ hat Erika Tophoven ein 1957 ihr gegenüber von dem Verleger Peter Suhrkamp geäußerten „bedeutsamen Satz: ‚Kein Vollstudium? Schade.’“ (ebd.: 24).

Ein anschließender Urlaub in Paris brachte die entscheidende Wende. Schon zwei Tage nach ihrer Ankunft lernte sie ihren späteren Ehemann Elmar Tophoven kennen, der ihr ein englisches Hörspiel-Manuskript von Samuel Beckett zum Übersetzen in die Hand drückte. Beckett hatte 1956 sein erstes Hörspiel All That Fall für die BBC geschrieben. Da Elmar Tophoven sich im Englischen nicht sicher fühlte, übernahm seine zukünftige Frau die Rohübersetzung, die sie zusammen überarbeiteten und bereits wenige Wochen später mit Beckett besprachen.⁸Die Zeit vom 18. April 1957 bespricht die deutsche Hörspielübertragung „in der bemerkenswert sprachsicheren Übersetzung von Erika Schöningh und Elmar Tophoven.“ ‹http://www.zeit.de/1957/16/beckett-und-tilla-durieux-alle-die-da-fallen›. Das war der Auftakt zu gemeinsamen Literaturübersetzungen, vorrangig der Texte von Samuel Beckett. Aus dem Kurzurlaub wurden vierzig Jahre Leben in Paris, in denen sie als freiberufliche Übersetzerin aus dem Französischen und Englischen tätig war.

Um ihren Lebensunterhalt zu sichern, mussten sich die Tophovens neben dem Literaturübersetzen weitere Einnahmequellen erschließen: als Rundfunksprecher, Fremdenführer, durch Übersetzen von Trivialliteratur oder Übersetzen und Synchronisieren von Werbe- und Dokumentarfilmen (ebd. 53–57). Im Rückblick auf ein faszinierendes Kapitel der Literaturgeschichte und auf die familiär anmutende Literaturszene des damaligen Paris beschreibt Erika Tophoven ihre Lehrjahre: „Ich muss sagen, dass ich ja erstmal wirklich Schülerin war. Ich habe die ersten zehn Jahre eigentlich nur wie ein Schwamm alles aufgenommen und gelernt, gelernt, gelernt, worauf es ankam, und dann war ich so die erste Leserin, kritische Leserin, machte meine Anmerkungen, die wurden diskutiert. Dabei lernte ich schon zu argumentieren, eben dieses einfache ‚Es klingt ja nicht gut‘ eben doch etwas mehr zu präzisieren  und mir klar zu werden, woran liegt es denn nun an diesem Satz, warum der nicht gut klingt. Und nach einer gewissen Zeit kam natürlich auch das Bedürfnis, mal selbstständig zu übersetzen.“ (zit. nach Funck 2012: URL)

Den Tophovens ging es bei der Arbeit als Literaturübersetzer auch um einen unmittelbaren Austausch mit Kollegen; sie engagierten sich im VdÜ, dem Verband deutscher Übersetzer literarischer und wissenschaftlicher Werke, im analogen französischen Übersetzerverband ATLAS und beteiligten sich an den seit 1967 jährlich stattfindenden Esslinger Gesprächen, einem der wichtigsten Treffpunkte für Literaturübersetzer. In den 1970er und 80er Jahren bemühte sich das Ehepaar, die Arbeitsmöglichkeiten für Übersetzer zu verbessern, und initiierte (gemeinsam mit Klaus Birkenhauer) 1978 in Straelen, der niederrheinischen Heimatstadt Elmar Tophovens, die Einrichtung des Europäischen Übersetzer-Kollegiums (Tophoven-Schöningh 2003: URL).

Das Jahr 1989 bedeutete einen Einschnitt im Leben von Erika Tophoven, denn in diesem Jahr starben zuerst ihr Mann und dann Samuel Beckett. Danach führte sie die Arbeit fort als Alleinübersetzerin von Beckett und Nathalie Sarraute, der sie 2000 eine große Ausstellung widmete. Sie organisierte drei Beckett-Übersetzertreffen: in Arles 1990, Norwich 1992 und Berlin 1998. Sie nahm teil an Tagungen und Gedenkveranstaltungen: 1986 aus Anlass des 80. Geburtstages von Beckett an der Universität Kassel, 1996 aus Anlass des 90. Geburtstags in Berlin, 2006 zum 100. Geburtstag in Erlangen und Kassel mit Vorträgen über ihre Erfahrungen als Beckett-Übersetzerin (s. Tophoven, Erika 2008); 50 Jahre Godot (Akademie der Künste 2003) und 50 Jahre Glückliche Tage (Schillertheater Berlin 2011). Zudem ist sie Mitglied der Académie de Berlin, die seit ihrer Gründung 2006 den kulturellen Austausch zwischen Deutschland und Frankreich fördert.

Nach dem außergewöhnlichen Start als Übersetzerin von Becketts erstem Hörspiel All That Fall bezog der Autor sie bei der Übersetzung zahlreicher weiterer Texte mit ein; viel Lob bekam Erika Tophoven für ihre Übersetzung des späten Textes Worstward ho – Aufs Schlimmste zu, in dem kein ich oder er sondern ein it, die Sprache, Kritik an sich selbst übt und in einer Kreisbewegung von on und back auf eine Aneinanderreihung von in den bloßen Klang als Inhalt übergehende Wörter mit dem Präfix un- oder miss-, von Assonanzen, Alliterationen, Anaphern schrumpft.⁹Beckett, der sonst seine englischen Texte selbst ins Französische übertrug, fühlte sich außerstande, eine französische Version dieses schwierigen Textes herzustellen (vgl. Merger 1995: 245).

In der deutschsprachigen Ausgabe der Werke Samuel Becketts, die 1976 in zehn Bänden erschien, werden beide Tophovens als Übersetzer genannt, wobei die Übertragung der englischen Texte – Theaterstücke, Hörspiele und Prosa – vorrangig von ihr, zahlreiche französische Texte oft gemeinsam erarbeitet und ein großer Teil dieser schon quantitativ bemerkenswerten Übersetzerleistung von ihm allein erbracht wurde.

Zusammen mit ihrem Mann übersetzte sie weitere Texte (Pierre Gascar, Petru Dumitriu, Claude Rich, Louise Weiss), insbesondere Romane von Autoren der literarischen Bewegung, die als Nouveau Roman bekannt wurde. Die neue Sprache dieser nouveaux romanciers (wie Claude Simon und Nathalie Sarraute), welche konventionelle Darstellungsmittel und die vertraute Erzählweise des traditionellen Romans mit auktorialer Erzählperspektive, narratio, chronologischem Zeitablauf und handelnden Figuren verwarf, zwang die Übersetzer, wie schon bei Beckett, neue Ausdrucksformen zu finden für die ungewohnten Sprachformen und das jeweils Autorspezifische. Schwierigkeiten boten vor allem die Endlossätze mit den seitenlangen Passagen aus Innerem Monolog und Erlebter Rede sowie die Themenlabyrinthe mit den aneinandergereihten, zahlreich fragmentierten Handlungssträngen eines Claude Simon ebenso wie der reiche Ausdrucksschatz und die ganz auf psychische Phänomene und vorbewusste Gefühlsregungen – Siege, Anbiederungen, Kapitulationen, Unterwerfungen, Verurteilungen, Verstoßungen, Verwundungen, Treulosigkeiten, Überlistungen – konzentrierten assoziativen Wortfolgen, Bilder und Gesprächsfetzen des elliptischen Stils einer Nathalie Sarraute.¹⁰Erika Tophoven (2011: 66–94) beschreibt detailliert die übersetzerischen Probleme und ihre Lösungen bei der Arbeit zu Claude Simon und Nathalie Sarraute.

Anfang der 1970er Jahre war Erika Tophoven erstmals Alleinübersetzerin vieler Autoren, die Rang und Namen hatten, wobei die Auswahl kaum Kontinuität erkennen lässt: Erzählungen der Walliserin S. Corinna Bille, ein Theaterstück von Hélène Cixous, zwei Romane der ungarisch-schweizerischen Ágota Kristóf, ein Tahiti-Roman von Victor Segalen, drei Kriminalromane (Georges Simenon, Pierre Souvestre/Marcel Allain, Sébastien Japrisot); einen witzig frivolen, mit literarischen Zitaten gespickten Roman von Raymond Jean, ein Buch über Coco Chanel und das mondäne und künstlerische Paris der 1920er und 30er Jahre von Edmonde Charles-Roux (Tophoven 2011: 24–27).

Nach 1989, dem Todesjahr von Elmar Tophoven und Samuel Beckett, übertrug Erika Tophoven die späte Prosa von Nathalie Sarraute und letzte Beckett-Texte. Ihr Interesse für den jungen Beckett und dessen Wanderjahre in Deutschland fand Niederschlag in der Transkription seines Hamburger Tagebuchs und in ihrem Buch Becketts Berlin, das auf seinen Tagebuchaufzeichnungen von 1936/37 beruht (s. Tophoven-Schöningh 1997 und 2005). Eine Besonderheit für das Übersetzen von Becketts Werken stellte sich bei der Frage nach dem Original. Die Tophovens übersetzten immer nur aus dem zuerst entstandenen Text, den sie als Original ansahen, und betrachteten den zweiten, von Beckett meist allein ins Englische oder ins Französische übertragenen als Übersetzung. Aber auch wenn bereits zwei autorisierte Versionen vorlagen (vgl. Gomille 2005: 244–255 und Schödel 2006: 375–381 zu Becketts Doppeltexten), orientierten sie sich weiterhin am zuerst entstandenen Text. Beckett nahm nämlich während des Übersetzens häufig Veränderungen an seiner ersten Version/dem Original vor, produzierte somit zwei voneinander abweichende Versionen, eine englische und französische, beide ohne eindeutig identifizierbaren Prätext. Diese Grenzverwischungen zwischen Vorlage/Original und Übersetzung, zwischen Autor, Übersetzer und Leser als distinkter Rollen des Literaturbetriebs, kennzeichnen seine Selbstübersetzungen.¹¹Zur Vorgehensweise und dem Unbehagen der deutschen Übersetzer bei zwei autorisierten Versionen s. Schödel 2006: 374–385. Sievers 2005: 224–243 untersucht an einem Beispiel, wie die Tophovens, schwankend zwischen französischem Original, englischer Übersetzung und danach korrigierter französischer Fassung, sich mit Billigung Becketts letztlich wieder auf den Urtext stützten.

Erika Tophoven hat, Anregungen ihres Mannes folgend, die einzelnen Übersetzungsschritte gut dokumentiert: Sie versah eine erste Rohfassung ihrer Übersetzung mit Erklärungen, und Korrekturen mit mehreren deutschen Varianten zu Lexik, Satzstrukturen und Rhythmus bildeten dann die Grundlage für die Endfassung. Problemstellen und die systematische Aufzeichnung und Begründung der Schritte zu ihrer Lösung, also die übersetzerische Leistung, wurden auf Karteikarten festgehalten (s. Sievers 2005: 230–240 zum Entstehungsprozesses der Übersetzung von Eh Joe). Diese Methode des analysierenden und argumentierenden Übersetzens, die sich in Erfahrungsberichten mit ausführlichen Werkstattberichten niederschlug und eine Überprüfung des Arbeitsablaufs ermöglichte, löste sowohl das produktorientierte als auch das rein intuitive „aus dem Bauch-Übersetzen“ ab. Interessant ist diese Vorgehensweise zum einen, weil sich das wissenschaftliche Interesse für den eigentlichen Übersetzungsprozess erst in den 1960er Jahren entwickelte, und zum anderen, weil damit neue Formen übersetzerischer Zusammenarbeit gefunden waren. Da die Tophovens mit jenen Schriftstellern, deren Texte sie ins Deutsche übertrugen, oft befreundet waren, konnten sie einzelne Probleme – literarische Anspielungen, Zitate aus mehreren Sprachen – im Gespräch mit den Autoren klären. Insbesondere stellte die enge, vertrauensvolle Zusammenarbeit mit Beckett eine dynamische Übersetzungssituation her, welche – ganz im Sinn derzeitiger Übersetzungsdidaktik – eine prozessorientierte Arbeitsweise erforderte. Für den höchst formbewussten Sprach- und Medienkünstler Beckett von größter Bedeutung war das, was die von ihm autorisierten Übersetzer vor größte Probleme stellte: Wortklänge, -spiele, -witze sowie Laut- und Stimmenmalerei mit rhythmisch gesetzten Pausen in den Theaterstücken und Hörspielen, wobei der Textrhythmus durch die Möglichkeiten der freien Wortstellung im Deutschen an den englischen Text angeglichen bzw. nachgebildet wurden; der Austausch von Plattitüden und die wiederkehrenden Echos mit ihrer sinnentleerten Klanglichkeit, der in der Übertragung eine gesteigerte repetitio von konkordanten Monologfetzen und gestammelte, ersterbende Wörteraggregate gerecht zu werden versuchen (s. Breuer 2005: 123–140 und Merger 1995: 71 sowie 91ff. zur Zirkularität von Becketts Sprache). Jede Übersetzung wurde dem hervorragend deutsch sprechenden Autor mehrfach vorgelesen und mit ihm besprochen – dasselbe Procedere auch mit Nathalie Sarraute –, wobei Becketts geschärfte Konzentration den klanglich-melodischen Details, rhythmischen Strukturen und  intertextuellen Wiederholungen galt. Vorschläge, Korrekturen und Lösungen entstanden während gemeinsamer Überlegungen und Beckett nahm gelegentlich sogar eine Korrektur des Ausgangstextes vor, um nachträglich eine Textkohärenz auf Grund der später entstandenen Übersetzung herzustellen. Und auch wenn Beckett seine Stücke in Deutschland selbst inszenierte, waren ihm Klang und Rhythmus des gesprochenen Wortes so wichtig, dass er — wegen besserer Sprech- und Spielbarkeit — gelegentlich Änderungen am deutschen Text vornahm (vgl. Fries-Dieckmann 2005: 219 und Tophoven, Elmar 1975: 184).

Ihren übersetzerischen Habitus verdeutlicht u. a. die abschließende Bemerkung im Kapitel Übersetzen, ein Nebenberuf ihres Erinnerungsbuchs: „Das Übersetzen wurde eigentlich im Laufe der Zeit immer schwieriger. Jedenfalls wurde mir zunehmend bewusst, wie unzulänglich Übersetzungen meistens sind. Die erste Naivität verschwand mehr und mehr, denn ich merkte, wie viel unweigerlich verloren geht.“ (Tophoven 2011: 65) Literaturübersetzen als verantwortungsvolles Gespräch mit dem Original erwies sich demnach als komplexe Aufgabe, deren Lösung nicht nur ein intuitives Erfassen der Vorlage, Verständnisklärungen auch zur künstlerischen Aussage in Zusammenarbeit mit den Autoren, sondern vor allem literarisches Sprachbewusstsein und Selbstreflexion erforderte. Zur Veranschaulichung der Lösungswege, Scheitern inbegriffen, einige Beispiele aus einem Text von Sarraute:

– Die seitenlang durch Pünktchen getrennten Adjektivreihungen werden wiedergegeben „durch steigende Silbenzahl“ oder „durch gleiche Vorsilben“ wie z. B. vergehen, verfließen, verrinnen (Tophoven 2011: 92).

– Fragmentierte Redewendungen bleiben in der Übersetzung durch Assonanzen miteinander verklammert:

— C’est vrai, c’était un «Au revoir» glacé…

— Oui… On voit…une vraie petite stalactite…


— On aurait dit que son bout, «revoir», s’était détaché, était tombé, s’était pulvérisé…Plus de «revoir», seul «Au» restait…un «Oh !» de surprise scandalisée avant que là-bas l’écouteur ne se pose… (Sarraute 1997: 26)

— Stimmt, es war ein eisiges Auf Wiedersehen…

— Ja…Man sieht es vor sich…ein richtiger kleiner Eiszapfen…

— Es war, als ob die Spitze Wiedersehen sich gelöst hätte, heruntergefallen und zerstäubt wäre…Kein Wiedersehen mehr, nur Auf blieb zurück …ein Aufschrei namenloser Empörung, bevor am anderen Ende der Hörer aufgelegt wird…(Sarraute 2000: 24)

– Assoziative Wortketten, eigentlich eine Klangassoziation von Wörtern über mehrere Seiten hinweg, wurden wie im Originaltext belassen, weil eine Unübersetzbarkeitsgrenze erreicht schien: „Tu n’a qu’à…T’as qu’à…Taka…“ (Sarraute 2000: 103–106).

Die von Erika Tophoven geplante Publikation des privaten Briefwechsels mit Beckett sowie die Aufarbeitung des über Jahrzehnte in Straelen archivierten Materials zu translatorischen Problemen, Recherchen und Lösungen werden es ermöglichen, sowohl das übersetzerische Œuvre der Tophovens auszuwerten als auch die Teilhabe Becketts und die Merkmale seiner Eingriffe an den deutschen Übersetzungen systematisch zu erforschen (vgl. Fries-Dieckmann, Gomille und Sievers in: Fischer-Seidel / Fries-Dieckmann 2005: 217–220 und 224–260). Die Vorbereitungen, um den vierzig Jahre umfassenden Übersetzernachlass an das Deutsche Literaturarchiv Marbach zu übergeben, stehen vor dem Abschluss.¹²Anmerkung der UeLEX-Redaktion, November 2022: Die Verhandlung mit dem Deutschen Literaturarchiv in Marbach sind seinerzeit gescheitert. Erika Tophoven hat den Nachlass ihres Mannes und ihren eigenen Vorlass nach Straelen gegeben, wo es nunmehr ein eigenes Tophoven-Archiv gibt.