15. August 1942: Frau Helene Chaudoir, früher in Wien wohnhaft, jetzt in Budapest III, Vérhalon utca 33 a ansässig, ist für deutsche Verlage als Übersetzerin aus dem Französischen tätig gewesen. Da es sich um eine Volljüdin handelt, ist von jeder Zusammenarbeit abzusehen.

Vorbemerkung der Redaktion

Die Arbeit an diesem Porträt wurde vom Deutschen Übersetzerfonds im Rahmen des Projekts UeLEX-Neustart gefördert.

Das Leben des russisch-deutschen Übersetzers Juri Elperin umfasst den Großteil des 20. Jahrhunderts und ist durch zahlreiche Grenzgänge zwischen den Kulturwelten geprägt. Mehr als fünfzig Jahre hat er der Belletristikübersetzung gewidmet und ca. einhundert Werke russischer und sowjetischer Literatur ins Deutsche übersetzt. Diese Leistung ist besonders beachtenswert, da Elperin fast sein ganzes Berufsleben lang außerhalb des deutschen Sprachraums wohnte. In Davos geboren, in Berlin und Paris aufgewachsen, gehörte er zu den in der UdSSR lebenden Emigranten, die die russisch-sowjetische Literatur in ihre Muttersprache übertrugen.

Als „Übersetzer-Literat“ (wie er sich selbst bezeichnete) bewegte sich Elperin in verschiedenen literarischen Gattungen: von Prosa über Dramaturgie bis hin zu Lyrik und Folklore. Trotz nahezu hermetisch abgeriegelter Grenzen zum Westen erlangte sein Wirken internationale Anerkennung: Die Übersetzungen von Juri Elperin sind nicht nur in der Sowjetunion und in der DDR, sondern auch in der BRD und in der Schweiz erschienen.

1. Kindheit und Jugend in Berlin und Paris

Eine besonders nahe Beziehung zur deutschen Sprache und Literatur hat Elperin bereits in seiner Kindheit und frühen Jugend entwickelt. Im Privatarchiv des Übersetzers²¹Noch zu Lebzeiten beschäftigte sich Juri Elperin damit, seine Hinterlassenschaft zu strukturieren. Nach dem Tod des Übersetzers übergab die Familie seinen Nachlass und Teile seiner Bibliothek (vor allem lexikographische Werke) an die Universität Greifswald, wo er viele Vorträge gehalten hatte. Im Archiv befinden sich Ordner mit Erinnerungen, Rezensionen, Vorträgen, Essays, Zeitungsartikeln sowie die ausgewählte Korrespondenz Juri Elperins aus den Jahren 2000 bis 2015. Sofern nichts anderes angegeben ist, wird im Weiteren aus Dokumenten aus dem Nachlass von Juri Elperin zitiert. finden sich zahlreiche autobiographische Essays, in denen Eckdaten seines ungewöhnlichen wie exemplarischen Lebens erfasst sind. Elperin wurde am 24. Juni 1917 in Davos (Haus Oberrauch, Kanton Graubünden) in einer russisch-jüdischen Familie geboren. Die Eltern, Leonid und Maria Elperin (geb. Rosenthul), waren ungefähr 1913 aus dem Russischen Reich in die Deutschschweiz umgezogen. Über den Vater, Leonid Jakowlewitsch Elperin, ist bekannt, dass er am 21. September 1886 in Tschernigow (heute Ukraine) geboren war und an der Juristischen Fakultät der Kirower Universität studiert hat. Die Mutter, Maria Abramowna Elperin, wurde am 4. Dezember 1894 in Kiew geboren und hat die zahnärztliche Fakultät an der Kiewer Universität absolviert. Sie hatte deutsche Vorfahren: „Der Großvater mütterlicherseits Rosenthul stammte aus Kurland“ (Mein Lebensweg, S. 1).

Aufgrund des Verdachts auf Tuberkulose, aber auch weil der Vater 1905 nur durch Zufall dem Pogrom in Kiew entkommen war, hatten die Eltern beschlossen, Russland zu verlassen und nach Davos zu ziehen (vgl. Interview mit J. Grotzky 2010: 179). Vor dem Ersten Weltkrieg erlebte Davos eine glanzvolle Zeit und war international geprägt, wobei die „Russen“ zur zweitgrößten Ausländergruppe gehörten (vgl. Bischoff 1994: 94ff.). Das Wohnhaus der Elperins stand ganz in der Nähe des „Zauberberg“-Sanatoriums von Thomas Mann. Erst 1987 besuchte Elperin das erste Mal nach 64 Jahren wieder seinen Geburtsort, als er der dortigen Bibliothek eine Auswahl der von ihm übersetzten Bücher schenken wollte. Von dem Haus seiner Eltern gab es kaum mehr Spuren (vgl. Manyuk, Wiesner 2014).

Wie viele nach dem Krieg in Davos gebliebene Russen haben die Elperins unter schwierigen finanziellen Verhältnissen gelitten. 1922 ist die Familie nach Berlin umgezogen. Hier hat der Verleger Bruno Cassirer den Vater als Direktor seiner damals neu gegründeten Buchdruckerei Bukwa [russ.: Buchstabe] (Typographische Ges. m.b.H. Holzmarktstraße 67) eingestellt (vgl. Mein Lebensweg, S. 2).

Eine enge persönliche Verbindung zu Berlin prägt die ganze Biographie Juri Elperins. Diese Stadt empfand der Übersetzer als engere Heimat („Stück meines Lebens“) und fühlte sich ihr sein ganzes Leben verbunden. Die biographischen Essays Elperins weisen viele interessante Details des Alltags auf, die einen lebendigen Bilderbogen von dem Berlin seiner Kindheit eröffnen.

Als Kleinkind konnte Juri Elperin Russisch weder sprechen noch lesen. In der Familie wurde vorwiegend Deutsch gesprochen. „Ich würde nicht sagen, dass Deutsch für meine Eltern eine Zweitsprache war, denn sie waren sehr lange in der deutschen Schweiz und in Berlin ansässig“, so Elperin im Gespräch mit Johannes Grotzky (2010: 180). Mit der russischen Emigrantenszene Berlins waren die Elperins allerdings vertraut: Sontags besuchten sie den Verleger und Gründer des Verlags Russkoe iskusstvo A. E. Kogan, bei dem viele sowjetische Schriftsteller und Künstler verkehrten (vgl. Elperin 2010: 8).

In Berlin ging Elperin zunächst in den Kindergarten, wo er mit seinem „damaligen Schwyzerdütsch für große Erheiterung sorgte“ (Mein Lebensweg, S. 1). Ab 1923 besuchte er die Volksschule und 1929 ging auf das Kirchner Oberrealgymnasium (Zwinglistraße 2). Dort machte sich der zukünftige Übersetzer mit den deutschen Klassikern vertraut. Damals war sein Verhältnis zur Klassik eher distanziert:

[…] näher standen uns Pennälern Erich Kästner und Kurt Tucholsky, da zeitbezogener und somit moderner. Was Zeitbezogenheit in Wirklichkeit bedeutet, erkannte ich später, nach der Verbannung aus Hitlers Drittem Reich. Sinngehalt überdauert Sprachform. (Elperin 1999: 128)

Die Leseprägungen Juri Elperins verrät der Einblick in die Bestände der Familienbibliothek: „die Werke der Brüder Mann, der Zweig, Werfel, Wassermann und Döblin […], Erstausgaben bei Kurt Wolf, rote Fackel-Hefte, gebundene Jahrgänge von ‚Tagebuch‘, ‚Weltbühne‘ und ‚Pan‘, schmale Pappbände mit Gedichten von Peter Altenberg“ (Peschler 1966: 207). Die Bücher nimmt die Familie bei ihrer Flucht aus Nazi-Deutschland mit.

Die Eltern waren künstlerisch interessierte Menschen. Zum Freundeskreis gehörten der Maler und Grafiker Erich Bloch und seine Frau Kläre Bloch, die Schauspielerin Conny Neubauer, der Maler Emil Orlik (vgl. Elperin 2010: 7f.). Die Elperins waren unter anderem mit dem deutschen Dichter Klabund eng befreundet. In der Schweiz hatte man sich kennengelernt und in Berlin wiedergesehen (vgl. Damals und heute, S. 3).

Der Vater war Stammgast im Deutschen Theater. Als Kind besuchte Elperin Inszenierungen von Max Reinhardt und Erwin Piscator. Eine bleibende Erinnerung war Der Hauptmann von Köpenick von Carl Zuckmayer im Deutschen Theater, „mit dem unvergesslichen Werner Kraus in der Titelrolle“ (Elperin 2010: 8).

Mit der Wende von den 1920er zu den 1930er Jahren fühlte sich die Familie in Deutschland immer stärker bedroht. Im März 1931 wurde der Vater wegen „Verdacht auf staatsfeindliche Betätigung“ verhaftet:²²Laut den Akten des Oberreichsanwalts hat die Verhaftung 1931 (und nicht 1933, wie Elperin in seinen Erinnerungen behauptet) stattgefunden. Auf diese Differenz zwischen den autobiographischen Angaben und Dokumenten macht Yana Andryeva in Ihrer Masterarbeit Die Möglichkeiten und Grenzen der autobiographischen Quellenarbeit. Am Beispiel von Juri Elperin aufmerksam (vgl. Andryeva 2019: 17f.).

Im Frühjahr 33 kamen Gestapobeamte mit einer Hausdurchsuchung zu uns in die Wohnung. Ich war in der Schule, sie beehrten uns am frühen Vormittag. Als ich nach Hause kam, erzählte mir Mutter sehr gefaßt, sie hätten Vater mitgenommen, ich sollte mich nicht aufregen, er würde bald zurückkommen. (Damals und heute, S. 9)

In seinen Erinnerungen betonnt Elperin, dass der Vater seinen Überzeugungen nach Sozialdemokrat und überzeugter Antibolschewist war: In seiner Druckerei wären lediglich „sozialdemokratische Schriften und Reklambroschüren für Krimweine für die sowjet-russische Handelsvertretung gedruckt“ worden (ebd., S. 10). Aus den im Bundesarchiv Berlin-Lichtenfeld vorhandenen Akten des Oberreichsanwalts in der Strafsache Leon Elperin wegen Hochverrats geht allerdings hervor, dass Leon Elperin die Vervielfältigung der Druckschrift der kommunistischen Zeitschrift Der rote Aufbau (IV. Jahrgang, H. 1, Januar 1931) im Auftrag des deutschen kommunistischen Verlegers Willi Münzenberg vorgeworfen wurde (BA, Archivnummer R 3003/ 14aJ554/31). Die Vermehrung des „roten“ Blattes hätte für den Vater und die ganze Familie fatale Konsequenzen haben können. Dank der Unterstützung vom Chef des Generalstabs der Reichswehr Kurt von Hammerstein (der Vater eines Schulkameraden von Juri Elperin war) konnte sich die Mutter an die sowjetische Botschaft in Berlin wenden (vgl. Begegnungen und Erinnerungen, S. 6). Nach zehn Tagen im Moabit-Gefängnis wurde der Vater auf „Betreiben des russischen Konsulats“ freigelassen (Elperin 2010: 11).

Ohne deutsche Staatsangehörigkeit²³„Um nicht als staatenlos zu gelten“, hat der Vater 1922 die zaristischen Pässe gegen die sowjet-russischen getauscht (Mein Lebensweg, S. 2). In Berlin ansässig, beantragte der Vater für sich und die Familie die deutsche Staatsangehörigkeit. Aufgrund der Machtergreifung durch Hitler „wurde diese Absicht vereitelt“, so nachzulesen in den Erinnerungen Elperins (Damals und heute, S.7). war die Familie mit jüdischem Hintergrund 1933 zur Ausreise gezwungen. Der Ausweg führte über Kehl und Straßburg nach Paris, wo der Bruder der Mutter, Onkel Jean (geb. Ewgenij Rosenthul), wohnte. Im Nachhinein bewertete Elperin die Erlebnisse in Pariser Exil als ersten Prüfstein seines Lebens:

Es war wohl die Pariser Zeit, die mir, dem damals Sechzehn- und Siebzehnjährigen beibrachte, seelische Lasten zu tragen, die Schwierigkeiten des Lebens mit zusammengebissenen Zähnen zu ertragen und vor allem: zu arbeiten. All das, was ich im späteren Leben in der Sowjetunion so brauchte. (Mein Lebensweg, S. 2f.)

Zwar konnte Elperin, trotz seines mangelhaften Französisch, seine Gymnasialausbildung am Lyceé Janson de Sailly fortsetzen, jedoch fühlte er sich in der neuen Umgebung fremd: Zum ersten Mal war ihm der Boden entzogen, auf dem er sich frei äußern konnte:

Onkel Jean wollte in seinem Haus in der rue Boileau nicht die Sprache der „boches“ hören, die Mitschüler standen ohnehin allem Fremden ablehnend gegenüber, die Herren „professeurs“ am lyceé zeigten wenig Mitgefühl mit dem Verstoßenen, der es nicht gerade leicht hatte, die Fächer auf Französisch zu meistern. (Damals und heute, S. 14)

In der Freizeit flüchtete Elperin in die Bibliothek der Sorbonne. Die deutschen Klassiker waren ihm mit einem Schlag wichtig. Die Entdeckung von Goethes Werther beschreibt Elperin als tiefgreifendes literarisches Erlebnis, das seine Sehnsucht nach deutscher Sprache noch vertieft habe:

Warum ich in der Bibliothek der Sorbonne ausgerechnet zum „Werther“ griff, weiß ich nicht mehr. Ich las ihn, mir ging die Musik, die Schönheit des Deutschen auf. Muß man erst in fremder Ferne sein, um das verlorene und doch Unverlierbare zu schätzen, zu erkennen? (Elperin 1999: 128)

Der erste Versuch, einen literarischen Text zu übersetzen, fällt ebenfalls in die Zeit des Pariser Exils. 1934 hat er das erste Kapitel des französischen Romans Les Croix de bois (Die hölzernen Kreuze) von Roland Dorgelès ins Deutsche übersetzt, „einfach aus Freude an der Sache, aus Liebe und aus Sehnsucht nach dem Deutschen“ (Damals und heute, S.10). Seine berufsmäßige Beschäftigung mit dem literarischen Übersetzen beginnt viel später, im Moskau der 50er Jahre, als Elperin schon 36 Jahre alt ist.

Ein Neuanfang im Pariser Exil gelang der Familie nicht. Die Vertreibung aus Deutschland war damals mit dem Verlust des Besitzes verbunden und ohne finanzielle Absicherung durfte man sich in Frankreich nicht länger als zwei Jahre aufhalten (vgl. Interview mit J. Grotzky 2010: 181). 1935 kehrt die Familie nach Moskau zurück, unmittelbar vor den schlimmsten Jahren des Stalinschen Terrors.²⁴Die politischen Säuberungen und Massenverhaftungen erreichten 1936 bis 1938 ihren Höhepunkt. Allein in den 15 Monaten, vom Juli 1937 bis November 1938, fielen rund 1,5 Millionen Menschen dem Großen Terror zum Opfer, ca. 700.000 wurden ermordet (vgl. Schlögel 2008: 605). Bei dem 18-jährigen Juri Elperin weckte diese Entscheidung Unbehagen: „Mir schien Rußland mit seiner kyrillischen Schrift, der anderen Mentalität, von der ich nur sehr ungenaue Vorstellung hatte, seiner sogenannten Arbeiter- und Bauernregierung, fremd und unheimlich“ (Damals und heute, S.13). Von den wahren Verhältnissen in der Sowjetunion des halben Jahrzehnts vor dem Kriegsbeginn wusste man entweder noch nichts oder wollte es nicht glauben. Jedenfalls war die Ausreise in die Sowjetunion 1934–1937 kein Einzelfall.

2. Studium und Kriegsjahre

In der sowjetischen Hauptstadt blieben die Elperins weniger als ein Jahr. Der Vater bekam 1936 in Peredelkino (rund 22 km von Moskau entfernt) ein Grundstück, wo man ihm ein Haus bauen ließ:

Im atheistischen Moskau wurden die Kirchen abgerissen. Um nicht alles zu verbrennen, wurden Balken, Bretter und so weiterverkauft. Der Vater konnte dicke Balken kaufen, und 20 Kilometer entfernt von Moskau, in Peredelkino, wurde unser Haus gebaut. (Manyuk, Wiesner 2014)

Schon Anfang der 1930er Jahre galt Peredelkino als ein privilegierter Ort für die „ausgewählten, verdienten Autoren und Künstler des Staates“ (Schlögel 2018: 299). In dieser Schriftstellersiedlung fand die Familie für viele Jahre ein sicheres Zuhause: „Peredelkino war dörflich abgeschieden und somit weitab vom Schuß“ (Am 22. Juni 1941, S.10).

1935 bis 1937 besuchte Elperin die deutsche Karl-Liebknecht-Schule in der Kropotkinstraße, wo viele Kinder der Komintern-Funktionäre und der deutschen Emigranten unterrichtet wurden. Infolge der „restriktiven staatlichen Politik gegenüber den nationalen Minderheiten“ (Mussienko, Vatlin 2005: 155) wurde diese Schule 1938 geschlossen.²⁵Der Unterricht wurde bereits 1937 eingestellt. Im selben Jahr gab es schon die ersten Verhafteten und Erschossenen unter den ehemaligen Schülern und Lehrern (vgl. dazu die Erinnerungen des Übersetzers Michail Schaiber-Sokol’skij (Sokol’skij 2001: 281ff.). Fast alle Lehrer, viele Zöglinge und ihre Eltern endeten in Stalins Arbeitslagern.²⁶Den Besuch der Karl-Liebknecht-Schule erwähnt Elperin in den auf Russisch verfassten Autobiographien (z. B. vom 23. Februar 1942) nicht. Dafür erfährt man aus diesem autobiographischen Zeugnis, dass Elperin 1938 in den Komsomol aufgenommen wurde, 1937 bis 1938 als Sprachlehrer an der Komsomol-Schule bei der Mosbelje-Fabrik Nr. 2 arbeitete und später Mitglied des Komsomol-Universitätskomitees am Institut für Fremdsprachen war. Zu welchen Überlebensstrategien haben die Elperins damals gegriffen, um dem Terror zu entkommen? Eine Antwort gibt der Übersetzer in seinen Schriften nicht. Nur durch Glück habe man überlebt.

Seine Schulausbildung beendete Elperin 1939 an einer sogenannten „Arbeiter- und Bauern-Fakultät“ am Technischen Institut für Fischindustrie und -wirtschaft. 1936 bis 1938 war er außerdem für einen Kurs der Malerei und der Bildhauerei bei K. F. Juon und W. I. Muchina eingeschrieben. Der zukünftige Übersetzer interessierte sich schon immer für Kunst und war ein guter Zeichner. Ab 1939 studierte Elperin Germanistik an der Moskauer Hochschule für Sprachen (Metrostroewskaja Straße). Da Deutsch seine Muttersprache war, konnte er das Studium bereits nach zwei Jahren abschließen. Damals spielte er mit dem Gedanken, eine wissenschaftliche Laufbahn einzuschlagen. Der Kriegsbeginn (Elperin war 24 Jahre alt) durchkreuzte diese Pläne. Im Oktober 1941 meldete er sich freiwillig an die Front (vgl. 22. Juni 1941, S. 3).

An der Universität hatte man damals eine militärische Ausbildung bekommen, deswegen wurde er gleich nach einer kurzen Grundausbildung als Offizier der 2. Abteilung (Aufklärung) des Stabes der 2. Moskauer Infanteriedivision aufgenommen (vgl. ebd.). Aus den Unterlagen im Archiv Juri Elperins (Spravka štaba moskovskoj strelkovoj devizii vom 19. November 1941) geht hervor, dass er bereits nach eineinhalb Monaten wegen der Unterstellung, „ein ausländischer Spion“ zu sein, abkommandiert wurde. Nach der Entlassung kehrte Elperin an die Hochschule zurück, die inzwischen nach Menselinsk in der Tatarischen ASSR evakuiert wurde. Hier unterrichtete er Militärübersetzen (vgl. Begegnungen und Erinnerungen, S. 13).

Im September 1942 wurde Elperin als Wehrpflichtiger einberufen und durch das NKWD (das Innenministerium der UdSSR) dem System „Kriegsgefangenenwesen“ zugeordnet. Nach einigen Umwegen landete er als „Ermittler der operativen Abteilung“ im Kriegsgefangenenlager Nr. 27 in der Kleinstadt Krasnogorsk bei Moskau (vgl. Mein Lebensweg, S. 3). Seine Aufgabe war, deutsche Kriegsgefangene, vor allem höhere Dienstkader²⁷Unter den Gefangenen, die Elperin verhören musste, waren der Chef des Stabes der 6. Armee, Generalleutnant Arthur Schmidt, Generalleutnant Rudolf Bammler (Leiter der Abteilung Ost), Jagdflieger Hans „Assi“ Hahn, der deutsche Jagdflieger Erich Hartmann, Generalfeldmarschall Ferdinand Schörner und Hauptmann Hartwig Gottwald. Außerdem war er für Heinrich Graf von Einsiedel zuständig, der im Krasnogorsk-Lager eine antifaschistische Gruppe bildete (Schriftliche Mitteilung von Vladimir Vsevolodov am 30. September 2021). In einigen wenigen Fällen sind aus den Verhören und Gesprächen in späterer Zeit Freundschaften geworden (vgl. dazu den Beitrag Elperins Begegnungen und Erinnerungen). Im Archiv des Museums der deutschen Antifaschisten in Krasnogorsk befindet sich die Aufnahme des Erinnerungsinterviews von Juri Elperin über seine Tätigkeit im Lager 1941–1949, die mehr Licht auf seine Tätigkeit im Krasnogorski-Lager werfen könnte., zu verhören. Über die Tätigkeit als Leiter einer Verhörmannschaft erinnert sich Elperin:

Unsere Hauptaufgaben waren, das Hauptquartier von Hitler herauszufinden, wo er war. Zum zweiten Rüstungsobjekte, deutsche Rüstungsobjekte, denn wir versorgten die russischen, die sowjetischen Flieger mit diesen Angaben, damit die Rüstungsbetriebe dort und in den okkupierten Gebieten zerstört werden könnten. Und dann interessierte uns natürlich auch der Aufbau der deutschen Aufklärung […]. Ich habe manchmal mit Dolmetschern gearbeitet, habe mich beiseitegesetzt, und auf Russisch vernommen, um zu hören, was er erzählt, und bin dann zum Deutschen übergegangen und die Dolmetscherin herausgeschickt. Aber meistens habe ich natürlich Deutsch gesprochen. (Zeitgenossen)

Unmittelbar nach dem Kriegsende (Oktober bis November 1945) war Elperin wieder in Berlin (vgl. Meine Deutschlandreisen, S. 1). Wahrscheinlich begleitete er den ersten Transportzug mit den deutschen Kriegsgefangenen.²⁸In seinem Buch über die Geschichte des Lagers schreibt Vsevolodov, dass die Vorbereitungen auf die Rückbeförderung der Häftlinge erst im Herbst 1945 begannen und die ersten Heimkehrer 1946 das Lager verlassen haben. Die massenhafte Rückfahrt der Heimkehrer begann erst 1947 (Vsevolodov 2003: 182f.). In Berlin versuchte er das Haus seiner Kindheit, das er zwölf Jahre zuvor verlassen hatte, wiederzufinden:

Ich kam 45 nach Berlin und ging natürlich ans Holsteiner Ufer, an dem wir gewohnt hatten. Die Brücke lag V-förmig eingenickt im Wasser. Ich stand vor den Trümmern unseres Hauses und konnte noch eine braune Ofenkachel entdecken. Ganz Berlin war zertrümmert. (Ost-West-Report 1999: 6).

Ab 1945 war Elperin im Krasnogorski-Lager als Oberermittler tätig. Zu seinen Aufgaben zählten „Ermittlungen gegen deutsche Kriegsverbrecher in der Sowjetunion“ (vgl. ebd.). Darüber hinaus hat er Kriegsgefangene nach Frankfurt/Oder, wo es das zentrale Heimkehrerlager Nr. 69 gab, begleitet. 1950 wurde Elperin im Dienstgrad eines Oberleutnants aus dem NKWD-Apparat entlassen (Schriftliche Mitteilung von Vladimir Vsevolodov am 30. September 2021).

Zu Elperins Kriegsauszeichnungen gehörten: die Ehrenuhr („Für besondere Leistungen im Dienst“, Juli 1944), die Medaille „Für den Sieg über Deutschland im Großen Vaterländischen Krieg 1941–1945“ und der „Orden des Roten Sterns“ (Juni 1946).

3. Karriere als Übersetzer

Nach der Entlassung kehrte Elperin an seine Hochschule in Moskau zurück, mit der Absicht seine akademische Laufbahn fortzusetzen. Hier unterrichtete er Lexik und Phonetik der deutschen Sprache. Im Zuge der Kampagne gegen den sogenannten „Kosmopolitismus“, die sich vor allem gegen Ausländer und zuvörderst jüdische Mitbürger richtete, wurde Elperin 1951 wie auch viele andere Intellektuelle, aufgrund des sowjetischen Passvermerks „Jude“ entlassen: „Als im Ausland geborener Jude war ich persona non grata und wurde trotz abgeschlossenen Hochschulstudiums, Lehrstelle an der Hochschule, sowie Herausgabe mehrerer Lehrbücher für deutsche Sprache nirgends angestellt“ (Mein Lebensweg, S. 4). Auch die Eltern verloren ihre Stellen (vgl. ebd.). Im Grunde wiederholte sich in der UdSSR Anfang der 50er Jahre die Situation, die der Vater in Russland vor dem Ersten Weltkrieg und die Familie Elperins in Nazi-Deutschland erlebt hatten: antisemitische Drohungen und existenzielle Gefahr.

Einige Zeit arbeitete Elperin als Privatlehrer beim Sowjetischen Antifaschistischen Komitee. Da für ihn ohnehin nur der freiberufliche Weg möglich war, verwirklichte er seinen Wunsch, freier Literat zu werden. Die Wirkungsmöglichkeiten der Emigranten in diesem Bereich waren begrenzt: An selbstständiges Schreiben, zumal in der deutschen Muttersprache, war kaum zu denken. Die Übersetzung ins Deutsche erschien ihm damals als eine mögliche „Zufluchtsstelle“. In seinem Haus in Peredelkino richtete Elperin ein Studio ein, „das mit umlaufenden, bis an die Decke reichenden Bücherregalen, einem Schreibtisch und einer Schlafcouch möbliert war“ (Peschler 1966: 202). Hier arbeitete er bis spät in die Nacht.

Dem Problem des literarischen Übersetzens versuchte Elperin auch analytisch beizukommen. In seinem Nachlass findet sich z. B. eine auf das Jahr 1952 datierte komparative Analyse von acht deutschen Übersetzungen des Romans Ein Held unserer Zeit von Lermontow. Darin verglich er die Übersetzungen Zeile für Zeile mit dem russischen Original und fertigte Rückübersetzungen mehrerer Stellen an (s. den Ordner Geroj našego vremeni im Archiv von Juri Elperin).

Da der Zugang zur lebendigen deutschen Sprache Elperin in dieser Zeit verwehrt bleibt, legt er einen Zettelkasten an, in dem er systematisch Synonyme, sinnverwandte Ausdrücke und Verwendungsbelege zu einzelnen Stichwörtern sammelt.

Der Journalist und Redakteur aus München Eric Peschler, der Elperin in den 1950er bis Anfang 1960er Jahren oft in Peredelkino besuchte und seine ersten Übersetzungsversuche beobachtete, schreibt in seinen Erinnerungen:

Am Niveau der Moskauer Übersetzer gemessen, war Jurij zweifellos tüchtig. Er hatte seine Deutschkenntnisse immerhin auf deutschen Schulen erworben […]. Wo ihn sein Gedächtnis im Stiche ließ, da half ihm ein umfänglicher Zettelkasten, den er laufend vervollständigte, indem er aus seiner jeweiligen Lektüre methodisch alle ihm irgendwann brauchbar erscheinenden Vokabeln notierte. Die paßten dann bei Galina Nikolaeva ebenso wie bei Šolochov. (Peschler 1966: 208)

Daran, ob Elperin der Übersetzung ins Deutsche gewachsen war, hatte Peschler Zweifel, behielt dies aber für sich: „Mir schien, daß Jurij selber ein wenig dieses Gefühl hatte und sich seiner Sache nicht ganz sicher war“ (ebd.: 209). Nichtsdestotrotz übersetzte Elperin seit 1953 mit einem zunehmenden Arbeitstempo:

Ich habe mich einfach aufs Übersetzen geworfen, habe sehr viel übersetzt – es war ja auch eine materielle Frage. Denn etwas zu veröffentlichen in der Sowjetunion war, wenn es nicht absolut regierungskonform war, fast unmöglich und dazu fand ich mich nicht bereit. Ich habe lieber übersetzt, und zwar Dinge, die aus meiner Sicht politisch durchaus verfechtbar waren. (zit. nach Siegl 2011)

Die Übersetzungen Elperins erscheinen zunächst Verlag für fremdsprachige Literatur (Izdatel’stvo literatury na inostrannych jazykach, später Progress) und in der deutschsprachigen Monatsschrift Sowjetliteratur in Moskau. Dank dieser Publikationen wurde man in der DDR auf Elperin aufmerksam.

Zunächst übersetzte Elperin die kleinere Form. 1953 wurden seine Übersetzungen der Erzählungen von Juri Nagibin in den Erzählband Sternenweg (Aufbau-Verlag, Berlin) aufgenommen. 1954 bis 1957 erscheinen seine Übersetzungen von Erzählungen von W. Tendrjakow, G. Nikolaewa, I. Gorelow und anderen in der Zeitschrift Sowjetliteratur und in der Zeitung Neues Deutschland (vgl. Moi perevody). An einigen Übersetzungen hat Elperin gemeinsam mit der in Moskau lebenden Übersetzerin Hilde Angarowa gearbeitet, die ihm beim Einstieg auch geholfen hat (vgl. Tretner 2018: 155).

Seit 1956 bekommt Elperin Direktaufträge von den Verlagen Kultur und Fortschritt (später Volk und Welt), Militärverlag der DDR, Aufbau, Neues Leben, Henschel und anderen. Schon Ende der 1950er Jahre war er als Übersetzer sowjetischer Literatur ein fester Begriff in der DDR (vgl. Hübner 2012: 301f.).

Obwohl Elperin nie Parteimitglied war, wurde er 1959 in den sowjetischen Schriftstellerverband aufgenommen, was zur damaligen Zeit als Ausnahme galt. Wahrscheinlich hatten dabei die Empfehlungszeilen des Schriftstellers Willi Bredel, der damals Mitglied der Kulturkommission der SED war, eine nicht unwesentliche Rolle gespielt (vgl. den Brief von W. Bredel an Ju. Elperin vom 15. September 1959). Ab 1960 war Elperin Mitglied des Vorstandes der Übersetzersektion des Schriftstellerverbandes: Hier vertrat er Übersetzer, die literarische Werke aus dem Russischen in andere Sprachen übertrugen.

Die Mitgliedschaft in der Übersetzersektion bedeutete einen beruflichen und sozialen Aufstieg. Als Übersetzer war man endlich „legalisiert“ (Interview mit Grotzky 2010: 187). In den 1960ern konnte Elperin eine Wohnung im Schriftstellerhaus an der Krasnoarmeskaja Straße erwerben. Seitdem wohnte der Übersetzer mit seiner Frau Kira Samoschkina-Elperin und Tochter Irina in Moskau. Das Haus in Peredelkino wurde nun als Datscha genutzt. Den August und September verbrachten Elperins in Pizunda und Koktebel am Schwarzen Meer, wo sich sogenannte „Häuser für schöpferische Arbeit“ (Doma tvortschestva pisatelej SSSR) befanden.²⁹Telefonische Mitteilung von Irina Elperina, Tochter des Übersetzers, am 23. Oktober 2021. In diesen Wohn- und Arbeitsräumen, die der Schriftstellerverband für seine Mitglieder hielt, konnte man abseits des Großstadttrubels an Übersetzungen arbeiten.

1960 erschien im Verlag Kultur und Fortschritt die Übersetzung des erst 1959 abgeschlossenen zweiten Teils³⁰Der erste Teil des Romans erschien 1932 in Moskau. 1934 ist die erste deutsche Ausgabe erschienen: Neuland unter dem Pflug. Roman / Michail Scholochow. Aus dem Russischen übersetzt von B. Krotkow und G. S. Stoessler. Zürich, Wien, Prag: Büchergilde Gutenberg, 1934. des Romans von M. Scholochow Neuland unterm Pflug. Über die Problematik der Übersetzung dieses Werks schreibt Elperin:

Meiner Ansicht nach liegt die Hauptschwierigkeit der Scholochow-Übersetzung nicht in der Transportierung der anderen Welt mit ihren Realien in die deutsche Sprache, obwohl der Übersetzer auch hier vor fast unüberwindlichen Schranken steht, man denke nur an die dialektal gefärbte Eigenart des Sprachporträts vieler Romangestalten. Das entscheidende Problem liegt auf anderem Gebiet: Den Sprachgestus, den Stil, den Rhythmus des Kunstwerks zu treffen. (Über Scholochow, S. 2)

Einen kritischen Blick auf diese Übersetzung wirft in seinen Erinnerungen Eric Peschler. Neben einigen sprachlichen Unstimmigkeiten hebt der ehemalige Redakteur der Zeitschrift Sowjetliteratur das Problem der Nachgestaltung von Sprachporträts hervor, insbesondere der Übertragung der Kosakendialoge:

Šolochovs kaukasische Cowboys, die Wildhüter und Schafhirten in den Donsteppen sprachen bei Jurij Elperin – berlinerisch! Ohne Zweifel, es waren Brocken von Berliner Gassenjargon, vor 25 Jahren von einem Vierzehnjährigen zwischen Neukölln und Reinickendorf. (Peschler 1966: 208)

Die hohe Auflage der Übersetzung (185 000 Exemplare) deutet darauf hin, dass der Roman in der DDR sehr populär war.

Seit 1961 reist Elperin auf Einladung der DDR-Verlage immer öfter nach Ostdeutschland (vgl. Meine Deutschlandreisen). 1973 wurde er „Aus Anlaß des 24. Jahrestages der Gründung der DDR“ mit dem Nationalpreis 3. Klasse für Kunst und Literatur (DDR) ausgezeichnet: „Für seine Tätigkeit bei der Übersetzung und Verbreitung der russischen und sowjetischen Literatur in der Deutschen Demokratischen Republik“. Zu bemerken ist, dass die Übergabe der Auszeichnung nicht in der DDR, sondern 1975 (mit zweijähriger Verspätung) in Moskau stattgefunden hat (vgl. BA, Archivnummer 23800). Werner Rode, der verantwortliche Redakteur von Volk und Welt, schrieb in seinem Beitrag über Juri Elperin anlässlich des Preisverleihs:

Für seine langjährige verdienstvolle Übersetzertätigkeit auf dem Gebiet der schöngeistigen sowjetischen Literatur, ob historischer oder gegenwartsbezogener Thematik, für seine Wiedergaben von Werken der multinationalen sowjetischen Literatur, für die Pflege der deutschen Sprache in der Sowjetunion, bei alledem für die Hilfe, die er uns mit seinen Übersetzungen in den Jahren nach 1945 bei der demokratischen Umerziehung gegeben hat und später beim Aufbau des Sozialismus, wurde er mit dem Nationalpreis der Deutschen Demokratischen Republik ausgezeichnet. […] Mit Lust und Liebe ringt er, auch wenn nicht alles gleichmäßig gelingt, um möglichst genaue Wiedergabe des Originals, spürt er Sinn und Pulsschlag des Werkes nach, schmeckt er Töne und Farben des Originals – sucht nach adäquaten Varianten im Deutschen. (Rode 1976: 149)

In den 1970ern versucht Elperin seine Übersetzungen in der BRD unterzubringen. Im Dezember 1977 reisen Juri Elperin und Hilde Angarowa auf Einladung der Evangelischen Akademie zum ersten Mal in die BRD, zur Tagung Werkstattgespräche mit Übersetzern russischer Literatur (vgl. Am Anfang war das Wort 1977). Während dieser Reise konnte Elperin seine ersten Kontakte zu westdeutschen Verlagen (vor allem zu Claassen-Verlag in Düsseldorf) knüpfen und festigen.

1978 besuchte er in Delegation von fünf sowjetischen Autoren die Jahrestagung der europäischen Autorenvereinigung KOGGE in Minden. 1979 folgte eine erneute Einladung nach Minden und die KOGGE-Mitgliedschaft (vgl. Meine Deutschlandreisen).

Seit den 80ern publizierte Elperin seine Übersetzungen immer öfter im Westen. Die Gründe waren rein pragmatischer Art: Sowohl für Autoren als auch für Übersetzer war es „preisträchtiger“, in einem westlichen Verlag als in einem sozialistischen „Bruderland“ ediert zu werden (Hübner 2012: 587). 1980 erscheint im Claassen-Verlag (Düsseldorf) Rybakows Familienepos Der schwere Sand in der Übersetzung Juri Elperins. Später vergab der Claassen-Verlag als Lizenzgeber die Rechte für die Übersetzung an den DDR-Verlag Neues Leben. Die Rechte für das Hauptwerk der Glasnost-Literatur Kinder vom Arbat hat Elperin als „Bevollmächtigter des Autors“ (ebd.) nicht dem Volk und Welt oder dem Verlag Neues Leben, sondern „entgegen alten Gewohnheiten“ (Kossuth 2003: 229) dem Kölner Verlag Kiepenheuer & Witsch eingeräumt. In der DDR ist lediglich ein Teilabdruck des Romans in der Zeitschrift Sowjetliteratur (1988/4) erschienen (vgl. Hübner 2012: 587). Die Folgebände Jahre des Terrors (1990) und Stadt der Angst (1994) wurden ebenfalls bei Kiepenheuer & Witsch verlegt.

Von 1980 bis 1986 bekam Elperin trotz offizieller Einladungen aus der Bundesrepublik keine Ausreisegenehmigung von den sowjetischen Behörden. Eine Erklärung dafür gab es nicht. Erst während der Perestrojka wird das sechsjährige Ausreiseverbot aufgehoben.

Die Familie Elperin stand unter besonderer Beobachtung des KGB. Nach dem Krieg wurde das Haus in Peredelkino mehrmals durchsucht und am 28. Mai 1963 bekam Juri Elperin eine Vorladung in die Lubjanka (das Hauptquartier des KGB) (vgl. Andryeva 2019: 39). In seinem Essay Der neue Mensch auf den Trümmern der Utopie schreibt der Übersetzer:

Die Manie, Fäden zu finden, die aus dem Ausland zu mir führten, verließ meine Paten vom KGB keinen Augenblick. Man bestellte meinen Freund, den Schriftsteller Mikuschewitsch zur Ljubljanka, dem Sitz der Hauptverwaltungen des KGB, und quetschte ihn aus, ob ich mit Ausländern bekannt sei. Bei einem geselligen Beisammensein zog mich der Schriftsteller Anatoli Pristawkin beiseite und sagte: ‚Ein Offizier des KGB hat versucht, mich auszupressen – er wollte alles über Ihre religiösen Aktivitäten wissen. Im KGB glaubte man allen Ernstes, daß die religiösen Überzeugungen aus dem Ausland eingeschleppt würden. (Der neue Mensch auf den Trümmern der Utopie, S. 18)

Das Leben in Moskau und in Peredelkino war allerdings nicht nur durch die Angst vor dem KGB geprägt. Im Hause Elperins herrschte eine offene und gastfreundliche Atmosphäre (vgl. Peschler 1966: 197–219). In den Sommermonaten wurde seine Datscha zum Treffpunkt von Schriftstellern, Künstlern, Journalisten und Kollegen. Zu den engen Freunden der Familie Elperin zählten die Schriftsteller Arkadij Adamow, Vladimir Wojnovitsch, Vassilij Aksjonow, Lidija Libedinskaja, Galina Nikolaewa und Fassil Iskander sowie die Übersetzer Lew Ginzburg, Solomon Apt und Konstantin Bogatyrew. Auch die deutschen Freunde und Bekannten waren regelmäßig zu Besuch (darunter auch der Übersetzer Thomas Reschke, die Journalistin Elfie Siegl und der deutsche Botschafter in Moskau Jörg von Studnitz).³¹Telefonische Mitteilung von Irina Elperin am 23. Oktober 2021. In Peredelkino ist Elperin mehrmals mit Boris Pasternak spazieren gegangen, eine Bekanntschaft, die sich bestimmend auf seinen literarischen Werdegang auswirken sollte. Persönlich kannte Elperin die sowjetischen Dissidenten Andrej Sacharow und Alexander Solschenizyn.

Ab 1986 ist Elperin wieder jährlich auf Lesungs- und Vortragsreisen in Berlin (West), Hamburg, München, Minden, Tübingen und Freiburg (vgl. Meine Deutschlandreisen). Dabei liest er aus seinen Übersetzungen, veröffentlicht Radiofeatures für den RIAS und Deutschlandradio Berlin, hat Fernsehauftritte in Köln und Berlin und referiert immer öfter über aktuelle Entwicklungen in Russland. Die Umwälzungen nach der Perestrojka erlebt Elperin aus der doppelten Perspektive: der des Einheimischen und der des Ausländers. Die Erfahrungen mit dem sowjetischen und dem postsowjetischen Antisemitismus bzw. Chauvinismus bringen ihn dazu, in seinen Vorträgen vor einer „rot-braunen Front“ und der Gefahr der Faschisierung Russlands zu warnen (vgl. den Ordner Vorträge N/N).

Anfang der 90er Jahre reift bei dem Übersetzer der Plan, Russland zu verlassen: „Ich war immer der Außenseiter, ich war immer der, der aus dem Westen kam“, so Elperin im Gespräch mit Elfie Siegl (zit. nach Siegl 2011). Der Auslöser für die Übersiedlung war letztlich der Brand des mit Erinnerungen beladenen Hauses in Peredelkino am 28. Dezember 1994. Ein schmerzlicher Verlust für die ganze Familie. Vom Haus blieben nur der Schornstein und die Veranda, wo Elperin jahrzehntelang an seinen Übersetzungen gearbeitet hatte. Der Großteil der Bibliothek und Teile des umfangreichen Archivs des Übersetzers wurden vernichtet.³²Telefonische Mitteilung von Irina Elperin am 23. Oktober 2021. Mit dem Entschluss nach Deutschland zu ziehen, zögerte er allerdings bis 1999.

4. Juri Elperin als Entdecker, Übersetzer und Interpret

„Der Übersetzer ist Entdecker. Er erkundet eine andere literarische Welt und entdeckt jene Bücher, die er der eigenen Leserschaft erschließen möchte“, schrieb Elperin in seinem Essay über die Kunst der Übersetzung (Vom Übersetzen 14). Neben Büchern, die Elperin „als Broterwerb“ gemacht hatte, hat er den DDR-Verlagen auch Werke vorgeschlagen, die „gegen das Sowjetregime so oder so gerichtet waren“ und die er für sozial wichtig hielt (Zeitgenossen). Zu seinen wichtigsten „Entdeckungen“ zählt Elperin Valentin Katajews Der heilige Brunnen (Volk und Welt, 1968), Anatolij Rybakows Die Kinder vom Arbat und Jahre des Terrors (Kiepenheuer & Witsch, 1988 und 1990), die Märchensammlung Das Buch aus reinem Silber – Märchen der Völker aus der Sowjetunion (Marion von Schröder Verlag, 1984) und Michail Schwanetzkijs Satire Wir brauchen Helden! (Diogenes, 1992).

Einer seiner Lielblingsautoren war Valentin Kataew, den Elperin auch persönlich gut kannte und den er als „besten Stilisten der gegenwärtigen russischen Literatur“ bezeichnete (Über Kataew, S.1). Besonders hoch schätzte Elperin die späteren Werke Katajews, vor allem sein Buch Svjatoj kolodec³³Die Erzählung erschien zum ersten Mal 1966 in der literarischen Zeitschrift Nowy Mir. (Der heilige Brunnen). Neben der „surrealistisch anmutenden Perspektive“ (ebd.) hob Elperin die meisterhaft chiffrierte kritische Botschaft dieses Romans hervor: „Er [Kataew] hat ein sehr interessantes surrealistisches Buch geschrieben, in dem sowjetische Beamte lächerlich gemacht wurden. Es war dermaßen verschlüsselt, dass manche russischen Beamtenhirne es nicht kapierten“ (Interview mit Grotzky 2010: 202). Mit Mühe und Not gelang es Elperin 1968 seine Übersetzung im Verlag Volk und Welt unterzubringen: „Sie wollten es nicht bringen, weil sie sagten: Es ist nicht der sozialistische Realismus. Und mein Argument dagegen war: ‚Aber zeig doch, dass sozialistischer Realismus sehr verschieden sein kann‘. Das war das durchschlagende Argument“ (BA, Archivnummer Tony 4_259_1). Die 1967 bei Herbig erschienene Übersetzung³⁴Katajew, Valentin Petrowitsch: Der heilige Brunnen. Aus dem Russischen von Oda von Stahl und Heinz D. Becker. Berlin, München, Wien: F. A. Herbig Verlagsbuchhandlung 1967. bezeichnete Elperin als „Verfälschung und Verballhornung“ (Über Kataew, S. 3) des russischen Originals. Das Buch hätte ihm ein westdeutscher Freund mitgebracht, nachdem seine Übersetzung bereits erschienen war (vgl. ebd.).

Eine Arbeit, auf die Elperin besonders stolz war, und die er als eine besondere Herausforderung betrachtete, war die Übersetzung einer Sammlung von Volksmärchen der 130 Völker der ehemaligen Sowjetunion. Für diese Übersetzung hat sich Elperin aus mehreren Gründen entschieden, „nicht zuletzt, weil die nunmehr zum Glück mit der Sowjet-Diktatur untergegangene rigide sowjetische Zensur den Text unbehelligt gelassen hatte.“³⁵Brief an den Bundespräsidenten Horst Köhler vom 18. Januar 2010. In: Ordner Briefe, Archiv Juri Elperin. Das wichtigste Bestreben bei der Arbeit war, Klang und Rhythmus der Volksmärchen möglichst genau wiederherzustellen, um den Leser den Unterschied in der sprachlichen Ausdruckskraft verschiedener Völker spüren zu lassen (vgl. Übersetzer als Entdecker und Interpret). Eine bestätigende Resonanz für diese Bemühung waren die Pressestimmen, die auf die „einfühlsame und wortreiche“ Übersetzung hingewiesen haben (Nürnberger Nachrichten 19. September 1984). In der Presse wurde hervorgehoben, dass die Übersetzung „das Spezifische und unverwechselbare im Denken, Fühlen und Erzählen des einzelnen Volkes in all seiner Farbigkeit miterleben [lässt]“ (RAI Südtirol. Bücher der Gegenwart 21. März 1984). Die Sammlung von Volksmärchen in der Übersetzung von Elperin ist 1984 unter dem Titel Das Buch aus reinem Silber: Eine russische Märchenreise vom Amur bis zur Wolga im Düsseldorfer Marion von Schröder Verlag erschienen.

Bei den Lesungen hat Elperin auch Satiren von Michail Schwanetzkij als seine „Entdeckung“ für den deutschen Leser genannt. Die Zusammenarbeit mit dem Diogenes Verlag, der Elperin 1990 mit der Herausgabe und Übersetzung dieser Satiren beauftragt hatte, gestaltete sich nicht glatt. Die Lektorin fand den Text der Übersetzung von Elperin an mehreren Stellen „altherrenmäßig“ und hat daher einen „jungen humoristischen Autor“ des Verlags beauftragt, den Text stilistisch zu überarbeiten.³⁶Vgl. den Briefwechsel zwischen Juri Elperin und dem Lektorat des Diogenes-Verlag im Ordner Diogenes 1/6, Archiv Juri Elperin. „49 meiner Texte wurden (wie ich jetzt sehe) zurückgewiesen, obwohl viele davon m. E. weit besser, interessanter und für Schwanetzkij typischer, weil politisch zugespitzter sind als die nachträglich bestellten (nicht von mir übersetzten) Texte“, so Elperin in einem Brief an den Herausgeber Ingo-Eric Schmidt-Braul vom 1. Juli 1992. Die Publikation verzögerte sich um mehr als ein Jahr. Das Buch ist 1992 unter dem Titel Wir brauchen Helden. Unaktuelle Geschichten erschienen. Auf der Titelseite des Buches sind Juri Elperin, Susanne Veselov und Bernhard Lassahn als Übersetzer genannt. Auf S. 4 steht die Anmerkung des Verlags: „Zwölf der Geschichten wurde von Susanne Veselov übersetzt, alle übrigen übersetzte Juri Elperin. In die hier vorliegende Form wurden die Geschichten von Bernhard Lassahn gebracht“ (Schwanetzkij 1992: 4).

Neben Prosa übersetzte Elperin auch Lyrik, darunter Gedichte von Affanassi Fet, Anna Achmatowa, Jaroslaw Smeljakow, Samuil Marschak, Jewgeni Jewtuschenko, Robert Rozhdestwenskij u. a. Seine Lyrik-Übersetzungen sind in Zeitschriften, Anthologien und Buchausgaben³⁷Siehe z. B. Übersetzungen von A. Fet, F. Tjutschew, A. Achmatowa, Ja. Smeljakow, S. Marschak, E. Ewtuschenko, R. Rozhdestvenskij, S. Kaputikjan und K. Kuliewa in: Poėzii Evropy. V trёch tomach [ In drei Bänden] Moskau: Progress 1979. erschienen.

Die Reflexionen Elperins über die Kunst der Übersetzung sind zum Teil durch die Rezeption der Ideen von Strukturalisten der Prager Schule, allen voran Roman Jakobson und Jiří Levý, geprägt. Darüber hinaus zitiert er in seinen Vortragstexten Samuil Marschak und Kornej Tschukowskij.

Seine methodischen Ansichten formuliert Elperin meistens in präskriptiver Form. Die Fähigkeit, selbst literarisch schreiben zu können, betrachtete Elperin als eine notwendige Voraussetzung für die übersetzerische Arbeit: „Es ist die Aufgabe des Übersetzers, ein Stück Prosa zu liefern, und um ein Stück Prosa zu liefern, muß man schreiben können“ (Vom Übersetzen, S. 2). Zusätzlich äußert Elperin in seinen Schriften die These, dass man literarisch nur in seine Muttersprache übersetzen kann:

Nur der Muttersprachler wird den Unterschied zwischen Liebesleid und Liebeskummer fühlen, den Unterschied zwischen dumm und töricht. Wem die Mutter das wunderbare Wiegenlied von Brahms „Guten Abend, gute Nacht, mit Rosen bedacht, mit Näglein besteckt“ gesungen hat – so wie mir – dem bleibt das für das ganze Leben erhalten als Schlüssel für die eigene Sprache, deren Reichtum im späteren Leben sich immer weiter und schöner entfaltet. (Vom Übersetzen, S. 11)

Als eine Art künstlerisches Credo Elperins gilt, dass jeder Text übersetzbar sei. Dabei verweist er auf zwei „Grundpfeiler“, die das Handwerk eines Übersetzers ausmachen: „Interpretation“ und „Kompensation“. In Anlehnung an Roman Jakobson stellt Elperin fest: „Der Übersetzer ist Interpret, weil jede Lebenserscheinung – und Bücher gehören auch dazu – zwecks Nachgestaltung gedeutet, also interpretiert werden muß“ (ebd.). Bei der Lektüre des Satzes sollten nicht nur Wortbedeutungen, sondern auch Intentionen des Autors, stilistische Nuancen und Emotionen interpretiert werden. Darüber hinaus müsse der Übersetzer das Geschilderte vor sich sehen, um die treffende Anschaulichkeit des Bildes oder Vorgangs überzeugend nachzugestalten:

Der Durchschnittsübersetzer liest den zu übertragenden Satz Wort für Wort. Der wahre literarische Übersetzer dagegen liest den Satz und stellt sich die beschriebene Person, Landschaft, Situation im Geiste vor, er sieht sie bildlich vor Augen. Erst dann formuliert er seine Übersetzung des Ausgangstextes. (Kleine Streitschrift, S. 2)

Der zweite Arbeitsschritt bei der Übersetzung ist die „Kompensation“. Dabei müssen „die lexikalischen, grammatischen und phonetischen Möglichkeiten der eigenen, also der Zielsprache“ ausgelotet werden (Vom Übersetzen, S. 15).

In Anlehnung an Samuil Marschak hebt Elperin die Rolle der Lebenserfahrung des Übersetzers hervor. Die Aufgabe des Übersetzers sei, „mit Akribie und Ideenreichtum zu arbeiten, aber zugleich aus eigener Lebenserfahrung schöpfend, nach adäquaten Mitteln im Deutschen zu suchen“, so Elperin in seinem Vortrag Vom Übersetzen (1996, S. 8). Um diese Position zu illustrieren, führt Elperin ein Beispiel aus seiner Übersetzung des Gedichts von Sergej Esenin Zapeli tesannye drogi an:

О Русь – малиновое поле
И синь, упавшая в реку, –
Люблю до радости и боли
Твою озерную тоску.

In dieser Strophe fokussiert Elperin die Wortverbindung malinovoe pole, die bei dem Leser des Originals eine komplexe Assoziationskette hervorrufen sollte:

Ich habe aus eigener Erfahrung zu wissen, daß Himbeeren auf Feldern nicht wachsen. Himbeeren wachsen entweder im Garten oder im Wald, aber nie im Feld. Darum bin ich als Übersetzer gezwungen, zu überlegen: was heißt das eigentlich ‚malinovoe pole‘? Und dafür gibt es nun zwei Erklärungen. Und das ist das Geniale bei Jessenin in diesem Fall und auch bei vielen anderen Lyrikern, daß er mit einem Wort verschiedene Assoziationsketten miteinander verbindet. Wenn ich lese ‚malinovoe pole‘, dann sehe ich vor mir ein rotbesonntes Feld, Abendröte. Also eine farbliche Assoziation. Aber es gäbe noch eine andere Erklärung. Bei Moskau liegt ein Dorf ‚Малиново‘, und im Russischen existiert das Wort ‚малиновый звон‘. Was heißt das? Es ist nicht ‚Himbeerklang‘, sondern es sind Glocken, die in Malinovo gefertigt wurden, und ‚малиновый звон‘ ist ein besonders guter Klang von Glocken, die in Malinovo hergestellt wurden. (Vom Übersetzen 1996, S. 17)

In seiner Übersetzung dieser Strophe versucht Elperin sowohl die Assoziationen der Realie (Glocken aus Malinovo) als auch die farbliche Assoziation zu rekonstruieren:

O Rußland, Abendglocken über rotbesonnten Fluren,
wo Wolkenzug und Blau in goldner Flut verwehn, –
voll Glück und Schmerz bin ich verschworen
der Schwermut deiner schilfumkränzten Seen. (Ebd.)

Diese Lösung veranschaulicht die Möglichkeiten für die Konkretisierung des offenen Imaginationspotentials des Originals.

Seine künstlerische Aufgabe als Übersetzer von Prosa und Lyrik identifizierte Elperin nicht mit „der routinemäßigen Arbeit“, sondern mit dem kreativen Nachschöpfen: „Die Kunst bildet die Wirklichkeit nach, sie sublimiert sie, sie interpretiert und verändert sie. Die Übertragung tut im Verhältnis zum Kunstwerk dasselbe, inbegriffen die Veränderung, was durchaus legitim ist“ (Vom Übersetzen, S. 2). Die Aufgabe des Übersetzers sei es, die „Intention des Autors auf bestmögliche Weise zur Geltung zu bringen“ (Vom Übersetzen 1996: 16). Der Übersetzer müsse in erster Linie erreichen, daß seine Übertragung auf den Leser „die gleiche emotionale Wirkung“ ausübt wie das Original auf den russischen Leser (ebd.). Als Beispiel für eine solche Handlungsweise führt Elperin seine übersetzerische Lösung aus dem Bühnenstück Verschlungene Wege (Gody stranstvij) von Aleksej Arbuzow an:

Auf die Bühne kommt eine junge, verliebte Frau und sagt: „Вся Москва пахнет черемухой“, „Ganz Moskau duftet nach Faulbeeren“. Sie sagt das aus ihrer verliebten Stimmung heraus. […] Und wenn die verliebte Person auf die Bühne kommt und sagt: „Ganz Moskau duftet nach Faulbeeren“, dann halten sich alle die Nase zu, und die Stimmung ist verdorben. Es kommt also darauf an, das Emotionale wiederzugeben, aber in der Zeit zu bleiben, denn es ist Frühling und sie ist verliebt. Und da mache ich daraus: „Ganz Moskau duftet nach Flieder“. Ich glaube, dass man damit das Gefühl des deutschen Zuhörers trifft und obwohl man statt Faulbeerbaum Flieder sagt, entspricht man den Intentionen des Autors. (Vom Übersetzen 1996, S. 13)

Als Übersetzer beschäftigte sich Elperin mit der praktischen Umsetzung seiner Erfahrung und plädierte für die Entwicklung der Übersetzungslehre, die als „eine Summe von übersetzerischen Erkenntnissen und praktischen Beispielen“ gelten sollte (ebd.: S. 4).

In seinen letzten Lebensjahren befasste sich Elperin immer mehr mit der präskriptiv orientierten Übersetzungskritik. Seine Aufgabe sah er darin, ein kritisches Bewusstsein für die Schwierigkeiten und Probleme der literarischen Übersetzung zu wecken. In einer Kleinen Streitschrift zur Verteidigung des russischen Autors Michail Bulgkov (2014) analysiert Elperin die zwei bekannten Übersetzungen des Romans Meister und Margarita und verweist anhand von einzelnen Beispielen auf die „unwissenschaftliche“ Arbeitsweise der Zunftkollegen.

Die kritische Auseinandersetzung mit Elperins eigenen Übersetzungen bleibt nach wie vor ein Forschungsdesiderat. Zu fragen wäre, inwiefern die Sprache, in die Elperin übersetzte, mit seinem berufsbiographischen Hintergrund, seiner Weltanschauung, seinen ästhetischen und übersetzungstheoretischen Überzeugungen im Zusammenhang steht.

5. Rückkehr in das Land seiner Muttersprache

2000 wurde Elperin, als er schon im Alter von 82 war, die deutsche Staatsbürgerschaft verliehen. Die Rückkehr nach Berlin, seiner eigentlichen Heimat, war für den Übersetzer ein hochemotionales Erlebnis: „Der über 80 Jahre alte Baum wird verpflanzt. Aber es ist ja kein Umpflanzen in fremde Erde“, schreibt er in einem Brief an Wolfgang Kasack vom 2. Juni 2001.

In Deutschland war Elperin Mitglied des Verbandes deutscher Schriftsteller (VS), der Schriftstellerorganisation PEN und der Autorenvereinigung Die KOGGE. 2001 ist Elperin der jüdischen Gemeinde zu Berlin beigetreten.

Am 25. September 2005 wurde Elperin (damals 88) der KOGGE-Ehrenring der Stadt Minden³⁸Der 1953 in streng limitierter Auflage (sechs Stück) gestiftete Ehrenring wird auf Lebenszeit verliehen. Mit dem Ehrenring werden Persönlichkeiten ausgezeichnet, „die sich durch ihr geistiges Schaffen ebenso wie durch organisatorisch verbindende Arbeit besondere Verdienste um die zentrale Aufgabe der Kogge erworben haben“, so die Kogge-Statuten (zit. nach: Das Buch der Kogge. Verse / Prosa. Eine Anthologie aus dem Schaffen der in der KOGGE vereinigten niederdeutschen, westfällischen und niederländischen Schriftsteller 1958, S. 52). verliehen. Mit dieser Auszeichnung wurde seine kultur- und literaturvermittelnde Tätigkeit sowie seine publizistischen Verdienste gewürdigt (vgl. Laudatio: S. 1).

In Berlin bekam Elperin „in Anerkennung des künstlerischen Schaffens“ einen Ehrensold des Bundespräsidenten (Brief des Bundespräsidialamtes vom 14. September 2000). Nichtdestotrotz arbeitete Elperin bis zu seinem letzten Lebensjahr. Er hielt an vielen Universitäten Deutschlands Vorträge und Seminare zum Thema Literaturgeschichte und Übersetzen. Gerne las er aus seinen Erinnerungen und sprach über seine Erfahrungen mit der sowjetischen Kulturpolitik. Außerdem suchte er nach Veröffentlichungsmöglichkeiten für seine noch unveröffentlichten Übersetzungen und Beiträge.

In seinen letzten Lebensjahren arbeitete Elperin an der Übersetzung des Buches Krasnyj swet (dt.: Rotes Licht) von Maxim Kantor. Aufgrund seines schlechten gesundheitlichen Zustands konnte er diese Arbeit nicht abschließen.³⁹Telefonische Mitteilung von Ulrike Goeschen vom 26. Oktober 2021. Das Buch ist erst 2018 im Paul Zsolnay Verlag (Wien) erschienen. Als Übersetzer wurden Juri Elperin, Claudia Korneev und Sebastian Gutnik angegeben.

Der Jahresanfang 2015 war für Elperin durchaus erfreulich. In Anerkennung seiner „um Volk und Staat erworbenen besonderen Verdienste“⁴⁰Brief des Staatssekretariats für Kulturelle Angelegenheiten vom 12. November 2014. wurde Elperin am 9. November im Auftrag von Bundespräsident Joachim Gauck das Verdienstkreuz 1. Klasse des Verdienstordens der Bundesrepublik Deutschland verliehen.

Am 27. Mai 2015 veranstaltete Bundespräsident Gauck einen „Abend zur Würdigung der Kunst des literarischen Übersetzers“, zu dem Juri Elperin in Begleitung seines Enkelsohnes Daniel Elperin eingeladen war. Im privaten Gespräch mit Elperin „ermahnte ihn Joachim Gauck, seine Biografie zu schreiben“ (Andryeva 2019: 44). In den letzten Jahren seines Lebens hatte Elperin tatsächlich angefangen, die Memoiren zu schreiben. Leider sind die Erinnerungen über sein auf einmalige Weise mit Berlin und Moskau verbundenes Leben nur in Form kurzer Niederschriften erhalten geblieben. Am 23. September 2015 ist Juri Elperin im Alter von 98 Jahre in Berlin verstorben.

Das Werk, die beruflichen Strategien zwischen Ost und West sowie die Netzwerke des Übersetzers, der außerhalb des deutschen Sprach- und Kulturmilieus wohnte, dessen Sprache noch aus der Weimarer Republik stammte und vor allem an den deutschen Klassikern geschult war, sind bislang noch wenig untersucht. Auch der reiche Nachlass Juri Elperins wartet darauf erschlossen und ausgewertet zu werden.

Vorbemerkung der Redaktion

Dieses Porträt über Georg Adam gibt einen Vortrag wieder, den Norbert Randow (1929–2013) am 18. November 1960 anlässlich der 150-Jahr-Feier der Humboldt-Universität zu Berlin gehalten hat. Gedruckt erschien der Beitrag 1962 in der Wissenschaftlichen Zeitschrift der Humboldt-Universität unter dem Titel Der Slawenfreund Georg Adam und sein Verhältnis zur bulgarischen Literatur. Die am Schluss des Vortrags angekündigte größere Studie zu Leben und Werk Georg Adams kam nicht zustande, da Randow 1962 wegen „Beihilfe zur Republikflucht“ zu einer mehrjährigen Haftstrafe verurteilt wurde und anschließend seine slawistisch-bulgaristischen Forschungsvorhaben nicht wieder aufnehmen konnte. Stattdessen wurde er – seinem großen Vorbild Georg Adam folgend – herausragender Übersetzer aus slawischen Sprachen, insbesondere aus dem Bulgarischen und Weißrussischen. Der von Norbert Randow in den 50er Jahren übernommene Nachlass Georg Adams ist in großen Teilen Bestandteil des an die Humboldt-Universität gelangten Randow-Nachlasses, ein kleinerer Teil Korrespondenz ist an das Bulgarische Literaturarchiv in Sofia gegangen. – Die UeLEX-Redaktion dankt Andreas Tretner für die Unterstützung bei den Randow/Adam-Recherchen und Theda Tode-Randow, der Witwe Norbert Randows, für ihre Zustimmung zur erneuten Veröffentlichung des Adam-Porträts.

Die Frage nach den Rezeptoren einer fremden Literatur, nach den Übersetzern, Rezensenten und Verlegern, die sich eines einzelnen Dichters oder einer ganzen Literatur angenommen haben, scheint trotz einer Reihe von Einzelstudien, vornehmlich Staatsexamensarbeiten, immer noch nicht genügend behandelt worden zu sein. Dabei wirft gerade ihre Beantwortung erst ein richtiges Licht auf die konkrete Verwirklichung literarischer Wechselbeziehungen, die ja als solche nicht an und für sich existieren, sondern nur auf Grund und als Resultat der oftmals aufopferungsvollen Arbeit sehr vieler einzelner Persönlichkeiten, die durch ganz bestimmte Beweggründe zu ihrer literarischen Vermittlertätigkeit gelangten. Ohne eine gründliche Kenntnis dieser Beweggründe, die die Kenntnis der Biographie der literarischen Mittlerpersönlichkeiten voraussetzt, ist eine tiefergehende Beurteilung der Rezeption bzw. der Wirkung einer fremden Literatur kaum möglich.

Beim Studium der Aufnahme der neubulgarischen Literatur in Deutschland stößt man immer wieder auf einen Namen – es ist um die Jahrhundertwende fast der einzige auf diesem Gebiet: Georg Adam. Sowohl als Übersetzer bulgarischer Prosa und Poesie als auch als Verfasser größerer kritischer Arbeiten, Rezensionen, Aufsätze über einzelne Dichter und Schriftsteller. Mit Literaturbriefen und dergleichen hat Georg Adam, beginnend mit dem Jahre 1898, eine umfangreiche Tätigkeit für das Bekanntwerden der bulgarischen Literatur in Deutschland entfaltet. In einer Zeit, da ein deutscher Verleger zu dem bulgarischen Dichter Kiril Christov sagen konnte: „Ihnen gegenüber haben wir nur wirtschaftliche Interessen. Bücher, die diese Gebiete berühren, finden bei uns immer Absatz“, kann eine solche Popularisierungstätigkeit für die bulgarische belletristische Literatur, die auf nichts als Schwierigkeiten stieß, gar nicht hoch genug bewertet werden.

Aber nicht nur für die bulgarische Literatur, sondern auch für die anderen slawischen Literaturen – mit Ausnahme vielleicht der tschechischen – sowie für die rumänische hat Georg Adam in diesem Sinne eine nicht unbedeutende Rolle gespielt.

Außer dem Namen ist von diesem Manne bisher so gut wie nichts bekannt gewesen. Sein Name allerdings begegnet immer wieder beim Studium der deutsch-slawischen Wechselbeziehungen, er taucht in den verschiedensten diesbezüglichen Bibliographien auf. Sein Leben dagegen war bisher in dichtes Dunkel gehüllt. Im Kürschner ist Adam für die Jahre 1901 bis 1915 mit einer leider nur wenig besagenden Notiz von zwei Zeilen vertreten. Aus ihr ist lediglich zu entnehmen, dass er Doktor der Medizin war. Etwas ausführlicher, wenn auch immer noch sehr knapp, ist der Lebenslauf Adams in seiner Dissertation, die den Titel Zum periodischen Irresein trägt und 1901 von der medizinischen Fakultät der Universität Rostock angenommen wurde. Dort heißt es: „Georg Adam, geboren am 8. Februar 1874 zu Berlin: besuchte, nach auf dem Leibniz-Gymnasium zu Berlin erhaltener Vorbildung, von Ostern 1893 bis Ostern 1899 die Universität Berlin, seit Ostern 1899 die Universität Rostock, bestand an letzterer am 27. März 1901 die ärztliche Staatsprüfung und am 30. März das Examen rigorosum.“ Weitere, allerdings schwieriger zugängliche Kunde über Georg Adams Leben geben die Briefe, die er an seine bulgarischen Freunde geschrieben hat und die heute in verschiedenen Archiven in Sofia aufbewahrt werden. In erster Linie handelt es sich dabei um Briefe an Pelko Todorov, Kiril Christov, Bojan Penev, Penčo Slavejkov, Dr. Krǎstev und Mara Belčeva. Aus ihnen erhellt nicht nur der Umfang seiner engen und freundschaftlichen Beziehungen zu hervorragenden Vertretern des bulgarischen Geisteslebens, sondern sie gewähren darüber hinaus Einblick in die rastlose Tätigkeit Adams zum Nutzen der bulgarischen Literatur in Deutschland. Außerdem enthalten die Briefe interessante Einzelheiten über Adams Freundschaft mit Ivan Franko und Olga Kobylanska, die er beide im Jahre 1902 auf seiner Rückreise aus Bulgarien – er hatte dort seinen Freund Petko Todorov besucht – in ihren Heimatstädten Lemberg bzw. Tschernowitz aufsuchte. Nicht zuletzt sind die Briefe deswegen außerordentlich interessant, weil aus ihnen hervorgeht, dass Adam auch in Deutschland nicht losgelöst von den kulturellen Bestrebungen fortschrittlicher literarischer Kreise wirkte. Zu seinem engsten Freundeskreis gehörte z. B. der Dichter Ludwig Jakubowsky, der sich große Verdienste um die Verbreitung des klassischen deutschen Literaturgutes unter der Arbeiterklasse erworben hat; zu seinen Freunden gehörten weiterhin die Dichter Johannes Schlaf und Else Lasker-Schüler, der Maler Arthur Segal, der sorbische Gelehrte Professor Muka u. a. m. Zum Teil waren das, wie man sieht, jüdische Intellektuelle, die allein schon wegen des damals grassierenden Antisemitismus im Gegensatz zum reaktionären wilhelminischen Deutschland standen.

Eigentlichen Aufschluss über die Biographie Adams gewähren jedoch sein Nachlass, den wir vor einiger Zeit auffanden, sowie Aussagen eines seiner Kollegen, der gemeinsam mit ihm an der ehemaligen Heilanstalt in Berlin-Buch tätig gewesen ist.

Danach stammte Adam aus einer sozialdemokratischen Familie. Sein Vater war Druckereiarbeiter und aktiver Funktionär der Sozialdemokratischen Partei. Seine Mutter war polnischer Herkunft, mit ihrem Sohn sprach sie polnisch; die Briefe, die Adam mit seiner Mutter wechselte, sind polnisch geschrieben. Bereits als Schüler am Leibniz-Gymnasium war Adam als „Roter“ bekannt. Wegen seiner Abiturientenrede, der er eine atheistische und antichauvinistische Konzeption zugrunde gelegt hatte, wäre er fast, obgleich Primus der Klasse, noch im letzten Moment von der Schule relegiert worden. Aus dieser Zeit (1894) liegt auch ein Aufsatz vor, den Adam in der Zeitschrift Lichtstrahlen, dem Organ der freireligiösen, sozialdemokratisch beeinflussten Humanistischen Gemeinde, veröffentlicht hat. Er trägt die Überschrift Aphorismen über die Todesfurcht; der Verfasser zieht darin von naturwissenschaftlich-dialektischer Warte aus gegen die Religion zu Felde. Während seiner Studentenzeit war Georg Adam als Sozialdemokrat politisch an der Berliner Universität tätig. Seine progressive Haltung und seine Herkunft veranlassten ihn, zu einer Zeit, als der preußisch-nationalistische Hurrapatriotismus weitgehend das Gesicht der Berliner Universität bestimmte, den Verkehr solcher Kommilitonen zu suchen, die diesem Ungeist ebenfalls ablehnend gegenüberstanden bzw. von ihm verfolgt wurden. Das war z. B. der Fall mit den polnischen Studenten, denen es offiziell verboten war, auf den Zusammenkünften ihrer Landsmannschaft sich ihrer Muttersprache zu bedienen. So waren es in erster Linie Studenten aus den slawischen Ländern, mit denen Adam verkehrte; darunter scheinen ihn die Bulgaren den stärksten Eindruck gemacht zu haben. Jedenfalls sind die Bindungen, die er zu ihnen, besonders zu Penčo Slavejkov und Petko Todorov damals anknüpfte, dauerhaft und von fruchtbarer Art gewesen. Da er polnisch sprechen konnte, fiel es ihm verhältnismäßig leicht, im Umgang mit bulgarischen, russischen und serbischen Studenten deren Sprachen zu erlernen, und zwar bis zu einem so hohen Grade, dass er in der Lage war, die entsprechenden Literaturen im Original zu lesen, aus ihnen zu übersetzen und das deutsche Lesepublikum regelmäßig über sie zu informieren.

Bereits als Student war Georg Adam ständiger Mitarbeiter sozialdemokratischer und anderer fortschrittlicher Publikationsorgane. So veröffentlichte er z. B. Aufsätze und Übersetzungen sowie eigene Gedichte in der Neuen Zeit, im Wahren Jakob, der satirischen Wochenschrift der SPD, in der von Klara Zetkin herausgegebenen Gleichheit, in der Gesellschaft, im Literarischen Echo sowie in anderen Zeitschriften. Nach seinem Studium arbeitete Georg Adam nach zweijähriger Tätigkeit als Assistenzarzt in Schwerin, wie bereits erwähnt, in der Heilanstalt Berlin-Buch. Dort hatten sich sehr bald nach Adams Erscheinen unter der Ärzteschaft zwei Lager herausgebildet; die kleine Gruppe fortschrittlicher und demokratischer, z. T. jüdischer Ärzte um Adam wurde heftig angefeindet von der großen Mehrheit ihrer Kollegen, die völlig unter dem Einfluss der chauvinistischen Atmosphäre standen, die im wilhelminischen Deutschland besonders in gewissen Akademikerkreisen vorherrschte.

Während der Zeit des Faschismus zog sich Adam, nachdem er 1937 in den Ruhestand versetzt worden war, gänzlich von allem öffentlichen Wirken zurück. Er brach mit alten Kollegen, die zu den Nazis übergelaufen waren, und lebte vereinsamt in Finkenkrug, einem Vorort von Berlin. Nach der Zerschlagung des Faschismus stellte er sich als Dolmetscher der Roten Armee zur Verfügung und wurde Mitglied demokratischer Organisationen. Sein Tod im Jahre 1948 hinderte ihn daran, seine durch die faschistische Barbarei unterbrochene Tätigkeit zum Nutzen der deutsch-slawischen kulturellen Beziehungen fortzusetzen.

Bevor wir näher auf Adams Verhältnis zur bulgarischen Literatur eingehen, sollen zwei Arbeiten erwähnt werden, mit denen er bis dahin in Deutschland völlig unbeachtete slawische Literaturen bekanntzumachen bemüht war. Im August 1900 veröffentlichte er im Literarischen Echo einen längeren Aufsatz unter der Überschrift Die wendische Renaissance, in dem er die literarische Bewegung der Lausitzer Sorben seit Mitte des vorigen Jahrhunderts eingehend behandelte und dabei seiner Sympathie für diesen slawischen Volksstamm beredten Ausdruck verlieh. Der Aufsatz, in dem er zu Beginn gleichsam das Feld seiner eigenen literarischen Tätigkeit absteckt, beginnt folgendermaßen:

Allenthalben machen sich deutliche Zeichen dafür bemerkbar, dass der allgemeine Gang der Entwicklung in unserer Zeit, in scheinbarem Gegensatz zu den kosmopolitischen Bestrebungen, auf eine charaktervolle Ausbildung der nationalen Eigenheiten zielt. Am auffälligsten … tritt diese Erscheinung in der Erhebung der Slawen zu Tage, in denen Nationen zur Selbständigkeit streben, um die sich die große Welt früher wenig gekümmert, ja, die sich kaum gekannt hat, Nationen zum Teil, deren Grenzen noch nicht einmal mit Genauigkeit festgelegt sind. Dieser Aufschwung ist im allgemeinen sowohl in der äußeren Kraft- und Machtentfaltung als in der inneren, geistigen Entwicklung, der Literatur, zu erkennen. Und es können sich dieser „Renaissance“ nicht nur die großen slawischen Nationen erfreuen, es nehmen an ihr, nach dem Maße ihrer Kräfte, auch die kleineren teil, bis hinunter zur kleinsten, der der Wenden oder Lausitzer Sorben.

Nach diesen einführenden Worten gibt er einen kurzen Abriss des wendischen religiösen Schrifttums bis gegen Mitte des 19. Jahrhunderts, zeigt die Schwierigkeiten, mit denen die junge, aufstrebende Literatur zu kämpfen hatte, um danach die sorbische Gesellschaft Macica Serbska und das dichterische Werk Handrij Zejlers, Jakub Čišinskis, Mato Kosyks und Radiserb Wjelas sowie ihrer Nachfolger zu würdigen. Er schließt seinen Aufsatz mit den Sätzen – und sie klingen durchaus polemisch angesichts der Germanisierungspolitik der deutschen Behörden:

Was nun die Aussichten für die Zukunft dieses kleinen Völkerrestes, der scheinbar schon dem völligen Untergang geweiht, sich plötzlich so überraschend regsam zeigt, betrifft, so wird man kaum ein endgültiges Urteil fällen können, namentlich nicht, wie das im allgemeinen wohl geschieht, ihm ein sicheres baldiges Ende prophezeien. Man darf dabei nicht außer Acht lassen, in welchem Aufschwung das gesamte Slawentum sich gegenwärtig befindet … In diesem Lichte gesehen, bedeutet die „wendische Renaissance“ ein neues Zeichen der Kraft dieses Aufwärtsstrebens der Gesamtheit, deren Erfolge ihrerseits von neuem Sporn und Stütze werden. Demnach … wird man sagen können …: ein Volk, so gesund an Körper und Geist, mit so frischen und immer noch neu entstehenden Volksliedern, das eine so originelle Poesie wie die eines Seiler und Kosyk erzeugt hat, ein solches Volk sieht nicht danach aus, als ob es bald sterben wollte oder müsste.

Auf diesen Aufsatz sind wir besonders auch deshalb eingegangen, weil der größte sorbische Dichter, Jakub Bart-Čišinski, unter dem Pseudonym I. B. Kukowski im Jahre 1904 in Petersburg eine umfangreiche Abhandlung in deutscher Sprache veröffentlichte unter dem Titel: Die Literatur der Lausitzer Sorben zu Anfang des XX. Jahrhunderts. In ihr beruft er sich ständig auf Adams Aufsatz, zitiert ihn oft und ausführlich und macht ihn praktisch zur Grundlage seiner eigenen Arbeit. Georg Adam war der erste Deutsche, der sich eingehend mit der sorbischen Literatur befasst hat und sie dem deutschen Leser bekanntzumachen unternahm.

Im Januar 1901 veröffentlichte Adam im Magazin für Literatur einen großen Essai unter der Überschrift Ein Jahrhundert kleinrussischer Literatur. Es ist die erste umfangreichere und sehr informative deutsche Arbeit über die Geschichte der ukrainischen Literatur. Sie erschien kurze Zeit darauf noch einmal als Einleitung zu den Kleinrussischen Novellen von Olga Kobylanska (Minden 1902). Die Schlussworte lassen deutlich den Geist der Freundschaft zum ukrainischen Volk spüren, von dem sich Georg Adam bei seiner Arbeit leiten ließ. Sie seien aus diesem Grunde hier angeführt:

Wir haben … ein Jahrhundert literarischer Arbeit an uns vorüberziehen lassen, eine Arbeit, welche in ununterbrochenem Kampfe gegen widrige äußere Verhältnisse von einem Volke geleistet wurde, das sich erst von neuem zu eigenem Leben emporringen muss, und wir haben gesehen, dass die Entwicklung aus bescheidenen Anfängen vorwärts gegangen ist, die in jenem enthaltenen Keime zu Blüten entfaltend, welche ihre Lebenssäfte aus dem Boden des Volksgeistes ziehen. Und das ist die Eigenart der kleinrussischen Literatur, sie ist vielleicht diejenige, welche sich am wenigsten von dem Ideenkreise der großen Masse des einfachen Volkes entfernt hat, welche am urwüchsigsten die Gedanken und Gefühle, welche dieses Volk von Bauern bewegen, zum Ausdruck bringt, doch nicht etwa im kindlichen Stammeln des Naturmenschen, sondern mit vollem künstlerischen Werte. Kwitka, Schewtschenko und eine ganze Reihe anderer bis in den Kreis der Jüngsten hinein sind Gestalten, welche einer jeden Literatur Ehre machen würden und welche der kleinrussischen durch ihre eigenartigen, selbstsicheren Schöpfungen des volle Recht einer literarischen Nation erworben haben, das Recht, als selbständiges Glied in der großen Gemeinde der Weltliteratur betrachtet zu werden.

Auf die vielen Aufsätze Georg Adams aus dem Gebiet der anderen slawischen Literaturen, z. B. über Mickiewicz, über das Verhältnis von Mickiewicz zu Goethe, das damit erstmalig in Deutschland ausführlich und wahrhaftig dargestellt wurde, über Sienkiewicz, über Puškin, über den russischen Roman, über die russischen Bylinen, über Gor’kij in Deutschland, die erste Arbeit über dieses interessante Thema, über russische und ukrainische Volkslieder, über die serbische Literatur, aber auch über Eminescu, Cosbuç, Vlahuţa und andere rumänische Dichter, kann hier und in diesem Rahmen nicht näher eingegangen werden. Allein die Aufzählung dieser wenigen Titel mag genügen, um anzudeuten, eine wie weitreichende und nicht selten bahnbrechende Arbeit Georg Adam damit geleistet hat.

Seine besondere Liebe galt jedoch der bulgarischen Literatur. Wie gesagt, unterhielt er bereits als Student die engsten Verbindungen zu bedeutenden bulgarischen Dichtern. Einige Male bereiste er das Land. Neben ständigen Aufsätzen über die bulgarische Gegenwartsliteratur, neben Buchbesprechungen und Artikeln über die kulturelle Bewegung in Bulgarien verfasste er auch mehrere größere Studien über einzelne bulgarische Dichter, von denen wir zwei besonders herausgreifen möchten, weil sie sehr anschaulich zeigen, welchen Standpunkt Adam bei der Beurteilung bestimmter Dichterpersönlichkeiten eingenommen hat und wie richtig auch heute noch größtenteils seine Urteile sind.

Im Jahre 1901 erschien in der Vossischen Zeitung in einigen Fortsetzungen eine umfangreiche Studie unter dem Titel Christo Botoff. Ein Dichterbild aus der Zeit der bulgarischen Freiheitskämpfe. Es ist die erste und bis heute sogar einzige längere Würdigung dieses größten bulgarischen Dichters in Deutschland. Adam entwirft in ihr ein breit angelegtes Lebensbild Christo Botevs, geht ausführlich auf die politische Situationd er damaligen Zeit ein, zeigt die nationalen und sozialen Gegensätgze, die zum Aufstande von 1876 führten, und flicht eine Reihe eigener, ausgezeichneter Übersetzungen aus Botevschen Gedichten ein. Ein Zitat mag daraus die lebendige Darstellungsart Georg Adams veranschaulichen:

So steht Christo Boteff vor uns: eine ganze Persönlichkeit, in ursprünglichster Kraft, voll glühender Liebe zur Freiheit, zu seinen Bergen, zu seiner Familie, zu seinem Volke, voll glühenden Hasses gegen die Feinde seines Volkes. Sein Zeitgenosse, der Dichter Iwan Wasoff, schildert Boteffs äußere Erscheinung in folgenden Worten: „Niemand vermochte seinen kühnen Adlerblick zu ertragen. Er war von hohem, kraftvollem Wuchs, fast ein Riese, mit schwarzen, flammenden Augen, mit langer römischer Nase, mit edler, breiter Stirn, an deren Seiten unter der weißen Haut blaue Adern zitterten, mit schwarzem, welligen, zurückgeworfenen Haar. Mit seinen geistvollen Zügen, seinem ungewöhnlich hohen Wuchse, mit seiner machtvollen Stimme, dem tönenden Lachen, mit seinem stolzen, kühn ausschreitenden Gang ragte er hoch hervor aus der Menge.

In seinem romantischen Leben und Kämpfen, in seiner elementaren, übermächtigen Persönlichkeit ist Boteff aus dem rechten Stoff, aus dem das Volk sich seine Nationalhelden schafft. Jedes seiner Lieder ist ein echtes Volkslied geworden …

Als weitere umfangreiche Arbeit aus dem Gebiet der bulgarischen Literatur sei Georg Adams Aufsatz über Ivan Vazov im Literarischen Echo aus dem Jahre 1902 erwähnt. In ihm wird er der Bedeutung Vazovs besonders im Hinblick auch für das Ausland gerecht. Er schreibt:

Es gibt hervorragende Persönlichkeiten, deren Ruhm fest in der Geschichte steht, deren Bedeutung aber schwindet, wenn man sie getrennt von dem Milieu, aus dem sie erwachsen sind und das sie vertreten, betrachten wollte; denn ihre historische Gestalt ist unlöslich verbunden mit einem bestimmten Zeitabschnitt, einer bestimmten Nation, und nur in dieser Verbindung gewinnt sie ihren rechten Wert. Ein solcher ist Iwan Wasoff, der gegenwärtig der populärste Dichter der bulgarischen Nation ist und ihr getreuester Vertreter in der Poesie. Wenn wir uns aus seinen Werken sein Bild aufzubauen versuchen, so wird es uns nicht verborgen bleiben, dass es ihm fehlt an dem alle Tiefen und Weiten umfassenden Blick, an dem flammenden genialen Temperament, dass er aber ein inniges und klares Empfinden, ein ehrliches Wollen, ein schönes, ruhiges Talent besitzt. Ich beginne mit dem Hinweis auf die Mängel des von seinem Volke so gefeierten Dichters, weil man sie sich nicht verhehlen darf, um zu einer vollen und gerechten Würdigung der Persönlichkeit zu gelangen, weil die Erkenntnis seiner Vorzüge dadurch nicht geschmälert, vielmehr vertieft wird.

Nach diesen einführenden und außerordentlich treffenden Worten gibt er eine ausführliche Darstellung des Lebensweges Ivan Vazovs und macht mit seinen hauptsächlichsten Werken bekannt, unter denen er besonders die Epopöe der Vergessenen hervorhebt; daneben gibt er auch eine gerechte Würdigung des Hauptwerkes Vazovs, des Romans Unter dem Joch. Zusammenfassend weist er nochmals auf die große Bedeutung des Dichters für die Entwicklung der bulgarischen Literatur hin und schließt mit den Worten:

Noch ist es keinem der Jüngeren gelungen, Wasoff zu ersetzen; nur Versuche künden sich hie und da mit kräftigem Streben an. Noch immer ist er der treueste poetische Vertreter seiner Nation, seine literarische Tätigkeit bedeutet ein beträchtliches Stück bulgarischer Literaturgeschichte, er ist ihr bester Repräsentant in der Zeit der ersten Entwicklung nach der Befreiung zur nationalen Selbständigkeit. Und damit hat er einen Anspruch auf die Dankbarkeit seiner Nation und auf anerkennende Beachtung der Welt.

Mit wenigen Worten mögen hier noch die Übersetzungen Georg Adams aus dem Bulgarischen erwähnt werden. Sieht man von der Übersetzung der Erinnerungen des Haidukenanführers Panajot Chitov ab, die 1878 von dem deutschen Orientalisten Georg Rosen herausgegeben wurde, sowie von der von einem Bulgaren stammenden Übersetzung einiger Skizzen aus dem bulgarischen Residenzleben (Draski i šarki) von Ivan Vazov, die 1895 in Leipzig erschien, so sind die Übersetzungen Georg Adams die ersten, durch die die bulgarische Literatur in Form von Originalwerken in Deutschland bekannt wurde. Er übertrug eine große Anzahl von Gedichten von Botev, Slavejkov, Javorov, Christov und Mara Belčeva. Ein Sonett von Ivan Vazov mag als Beispiel für die Eleganz der Übertragungskunst Georg Adams hier angeführt sein:

Das Lied in der Nacht

Ochrida schläft … Als wär’s vom Grab verschlungen.
Es ruhen Mann und Weib im dumpfen Traum.
Da tönt durch’s stille Haus, erst hörbar kaum,
Ein Freiheitslied, von Kindermund gesungen.

Frau, heiß sie schweigen – ruft der Mann erschreckt.
Getroffen von des Liedes Zauberkraft,
Geh, geh … nein, wart noch … ach, Verderben schafft
Uns solches Lied, das Sturm und Donner weckt.

Was soll das Lied? Schnell, mach ein End‘ dem Singen!
Wollen sie Ketten meinen Händen bringen?
Geh … Wart … Laß mich die Worte nur verstehen …

O weh! Mit Angst packt mich die Melodie,
Furchtbare Worte … Doch wie wohl tun sie …
O heiliger Gott, sei gnädig ihrem Flehen!

Außer Gedichten übertrug Adam zahlreiche Idyllen Petko Todorovs, die gesammelt und als Buch 1919 in Leipzig erschienen sind. Daneben übersetzte er mehrere Erzählungen Ivan Vazovs, den Baj Ganju von Aleko Konstantinov, wovon nur Auszüge gedruckt erschienen sind, einen Abschnitt aus dem Buch Haidukensehnsucht von Javorov, der erst jetzt zum ersten Mal gedruckt wurde (in der Anthologie Bulgarische Erzähler, Berlin 1961), und schließlich den großen Essai Penčo Slavejkovs über das bulgarische Volkslied nebst einem großen Teil der von Slavejkov zusammengestellten Volksliedersammlung, die beide ebenfalls 1919 in Leipzig in einem Band erschienen sind. Zweifellos sind das die dichterisch wertvollsten Übertragungen aus der bulgarischen Volkspoesie, die in deutscher Sprache existieren. Ein Beispiel möge auch hier Zeugnis davon ablegen:

Legt‘ mich auf der Straße nieder,
auf der Straße schlief ich ein,
und die Straße war mein Bette,
und mein Kissen war ein Stein.
Hab‘ gelegen, hab‘ geschlafen,
hab‘ im Traum vor mir gesehn,
rotgegürtet, blumenprangend,
da ein zartes Mägdlein stehn.
Als ich aufstand, nachzuschauen,
ach, da wart kein Mädchen mehr –
und ich kann’s doch nicht mehr tragen,
Einsamkeit ist trüb und schwer.
Ach, allein hab‘ ich geschlafen,
Bett und Kissen harter Stein,
nur der Traum gab mir das Mädchen,
wach nun bin ich ganz allein.

Penčo Slavejkov rühmt Adams Übersetzungen der bulgarischen Volkslieder mit den Worten:

In deutscher Sprache sind bisher am schönsten die Übersetzungen bulgarischer Volkslieder von Dr. Georg Adam. Diese wenigen Lieder sind vor allem vom poetischen Standpunkt aus interessant.

Und auch der bekannte bulgarische Literaturwissenschaftler Bojan Penev spricht sich 1920 in einer Besprechung der von Adam übersetzten Volksliedersammlung in ähnlichem Sinne aus, wenn er schreibt:

Die Übersetzungen von Georg Adam gehören zu den besten. Adam, ein ausgezeichneter Kenner der bulgarischen gesprochenen und Literatursprache, vermochte es, sich in die Bilder und in die Musik unserer Volkslieder einzuleben und ihren Reichtum im Deutschen in natürlicher und freier Form wiederzugeben.

Das gesamte umfangreiche Lebenswerk Georg Adams wird noch in einer größeren Studie untersucht werden, die als Beitrag zur Erforschung der deutsch-slawischen Wechselbeziehungen gedacht ist.

Edith Södergran wurde am 4. April 1892 in St. Petersburg geboren, als Kind einer aus dem Großfürstentum Finnland stammenden schwedischsprachigen Familie. Von 1902 bis 1908 besuchte sie das Lyzeum der Petri-Schule am Newski-Prospekt. Deutsch und Russisch waren ihre Bildungssprachen, dazu kamen als weitere an der Schule erlernte Fremdsprachen Französisch und Englisch sowie das Finnische als Umgangssprache in Raivola, wo die Familie ein Sommerhaus besaß. In ihrer Muttersprache Schwedisch erhielt sie keinen Unterricht. Ihre Jugendgedichte, von denen 238 erhalten sind, schrieb sie vorwiegend auf Deutsch (206), einige auf Schwedisch (27), Französisch (4) und Russisch (1), die meisten sind metrisch regelmäßig und haben einen Endreim (Södergran 1992: 198–352; Rahikainen 2014: 24). Der um 1909 erfolgte Wechsel ins Schwedische als Sprache ihrer Poesie korrespondiert mit einer Abkehr von traditionellen Vers- und Strophenformen.

Ihr intellektuelles Profil wurde durch die Umbruchstimmung und das künstlerische Avantgarde-Milieu der Petersburger Jugendzeit geprägt sowie durch zwei lange Aufenthalte in Mitteleuropa zwischen Januar 1912 und März 1914. Zusammen mit ihrer Mutter lebte sie in Hotels und Sanatorien in Arosa und Davos, wo ihre 1909 diagnostizierte Tuberkulose-Erkrankung geheilt wurde. An einem Rückfall starb sie am 24. Juni 1923.

Museums-, Theater- und Konzertbesuche, Ausflüge nach Luzern und an den Vierwaldstätter See, Vertrautwerden mit aktuellen Kunstströmungen wie dem deutschen Expressionismus (Sturm, Else Lasker-Schüler), Nietzsche-Lektüre und Gespräche mit den anderen aus ganz Europa stammenden Hotel- und Sanatoriumsgästen – Edith Södergran wird für ihre Arbeit als Schriftstellerin und Übersetzerin eine Fülle an Bildungserlebnissen und Anregungen mit nach Hause genommen haben (vgl. Rahikainen 2014: 22-28).

Der Krieg, die russische Oktober-Revolution und der finnische Bürgerkrieg von 1917/18 veränderten ihre Lebensbedingungen radikal. Edith Södergran kehrte nicht mehr nach St. Petersburg zurück, sie lebte bis zu ihrem Tod mit ihrer Mutter in großer Armut in Raivola, einem finnischen Ort auf der karelischen Landenge in unmittelbarer Grenznähe zu Russland.⁵Der Ort auf der Karelischen Landenge fiel 1940 und endgültig 1944 an die Sowjetunion. Er heißt heute Roschtschino und gehört zur Oblast Leningrad. Das Anwesen der Södergrans wurde in den Kriegen zerstört, auch der Friedhof, auf dem die Dichterin 1923 beigesetzt wurde, existiert nicht mehr (vgl. Pietraß 1990). Dort, nahe dem Seeufer, wurde ihr jedoch 1960 ein Gedenkstein gesetzt, 1992 ein weiterer für ihre geliebte Totti-Katze. Ihre Kasse sei leer, schrieb Södergran Ende Januar 1919 in einem Brief, „lebe vom Verkauf von Möbeln und Hausrat. Vermögen in ukrainischen und russischen Obligationen, Rettung abhängig vom Sturz des Bolschewismus“ (Södergran 1990: 85). Als „Bettler- und Proletarierfamilie“ bezeichnete sie sich im August 1919 (ebd.: 103) und im April 1920 berichtete sie Hagar Olsson vom Versuch, „eine Flasche Parfüm und eine Spitzengarnitur zu verscherbeln […] Wenn das so weitergeht, gehe ich kaputt“ (ebd.: 108f.). Im selben Brief an die Schriftstellerin, Kritikerin und gute Freundin heißt es dann:

Habe über einen Ausweg, etwas zu verdienen, nachgedacht. Würde, wenn sich ein deutscher Verleger fände, gern [Hagar Olssons] Die Frau und die Gnade und den Erdaltar ins Deutsche übersetzen. Was sagst du dazu? Habe in Gedanken schon Stellen daraus übersetzt, es geht ganz leicht. Deutsch ist meine beste Sprache, und diese Bücher übersetzte ich gern. Dein nächstes Buch werde ich auf jeden Fall ins Deutsche übersetzen, denke, es wird noch herrlicher werden. Garantiere, daß meine Übersetzung tadellos sein wird. Meinst du, man findet einen Verleger? (ebd.: 111)

Ein Jahr später sprach sie davon, Bücher des von ihr vergötterten Anthroposophen Steiner ins Schwedische zu übersetzen, „wenn das nicht geht, nehme ich, was kommt“ (ebd. 117). Sie wandte sich auch an ihren Verleger, ob der nicht Übersetzungsaufträge für sie habe, sie könne aus dem Deutschen, Russischen und Französischen übersetzen. Sie brauche dringend Arbeit und werde sie schnell und sorgfältig erledigen (Södergran 1996: 209f.).

Aber sie bekam keine Aufträge. Die im Dezember 1921 abgeschlossene Übersetzung des Olsson-Romans Kvinnan och nåden wurde nie an einen Verlag in Deutschland geschickt, das 91 Seiten umfassende Manuskript liegt im Archiv der Schwedischen Literaturgesellschaft in Helsinki.⁶Södergranmaterial ur Hagar Olssons kvarlåtenskap; Svenska literattursällskapet i Finland, SLSA 774.1.7; das Typoskript soll als Faksimile auf der Internetseite der Schwedischen Literaturgesellschaft veröffentlicht werden (vgl. Södergran 2016: 616f.). Nach getaner Arbeit schrieb sie an Olsson, dass ihr das Übersetzen Freude mache und dass sie in vollem Ernst daran denke, „eine Anthologie zeitgenössischer finnlandschwedischer Dichter zu machen. Die würde ohne allen Zweifel in Deutschland angenommen“ (Södergran 1990: 119).

In ihrem letzten, von Erschöpfungs- und Krankheitsschüben geprägten Lebensjahr beschäftigte sich Södergran fast ausschließlich mit diesem Übersetzungsprojekt. Wie sie dabei vorging, lässt sich aus Briefen rekonstruieren, die sie 1922 an Hagar Olsson, an den Dichter Elmer Diktonius und einige weitere finnlandschwedische Autoren geschrieben hat. Deutlich wird, dass es ihr nicht mehr um materielle Aspekte ging, sie wollte der modernen finnlandschwedischen Dichtung auf dem Umweg über Deutschland Anerkennung in Finnland selbst verschaffen, vor allem der ihrer drei Generationsgefährten Diktonius (Jg. 1896), Ekelund (Jg. 1892) und Olsson (Jg. 1893), aber auch ihrer eigenen. „Eines Tages werden wir in Europa sicher Fuß fassen“, steht bereits in einem Brief von 1919 (Södergran 1990: 86), im Juni 1922 heißt es analog über das Ziel der Anthologie-Arbeit: „hier gilt es, für uns 4 den Durchbruch zu erzielen, sonst stehen wir in diesem Krähwinkel im Schatten bis zum Jüngsten Tag“ (ebd.: 121). Die Dichtung der finnlandschwedischen „Modernisten“ positionierte sie nicht im Kontext der zeitgenössischen schwedischsprachigen oder finnischen Literatur, sondern sah sie als Teil einer gesamteuropäischen Erneuerungsbewegung, zu der u. a. russische, deutsche und französische Autoren beitrugen. „Lasker-Schüler ist doch überirdisch herrlich,“ schrieb sie 1920 an Olsson und ermunterte die Kritikerin: „Wünschte, du gössest die moderne Lyrik so recht über die Spalten der Presse und dieses dumme Land aus“ (ebd.: 105).

Die Absage an konventionelles Dichten war für Södergran primär eine Absage an Reim und starres Metrum: „Reime sind wahrhaftig etwas für Neger“ (ebd. 121) formulierte sie in Anspielung wohl auf Verlaines Art poétique.⁷Vgl.: „Oh ! qui dira les torts de la Rime ? / Quel enfant sourd ou quel nègre fou / Nous a forgé ce bijou d’un sou / Qui sonne creux et faux sous la lime.“ (Paul Verlaine: Œuvres poétiques complètes. Hg. von Yves-Alain Favre. Paris 1992, S. 150–151.) – „Oh! Wer kann all das Unrecht der Reime in Worte fassen? / Welch taubes Kind, welch kranker Neger / Hat uns diesen Juwel geschmiedet, der doch nur einen Pfennig wert ist / Der hohl klingt, und falsch, der zurechtgeschliffen ist.“ (Rohübersetzung von Theresa Heyer). Streng gebundene Gedichte waren für sie unübersetzbar und darum konnte es bei ihrer Anthologie nicht um einen repräsentativen Querschnitt durch die zeitgenössische, ganz überwiegend an traditionellen Formen ausgerichtete finnlandschwedische Dichtung gehen (vgl. Södergran 1996: 236). Sie wusste, dass eine ausschließlich auf junge und moderne Autoren ausgerichtete Anthologie für Verstimmung im finnischen Kulturbetrieb sorgen werde, und suchte daher auch bei etablierten Dichtern wie Arvid Mörne nach geeigneten Texten, wurde aber nicht fündig („kein einziger freier Vers“, vgl. ebd.: 225). Wichtiger war ihr, dass die am Ende beteiligten Autoren mit einer jeweils größeren Auswahl zu Wort kommen, je 15 Gedichte sollten es sein. Alphabetisch nach Verfassernamen wurde die Sammlung aufgebaut, mit Elmer Diktonius’ Jaguar-Gedicht als Auftakt (ebd.: 234). Von Diktonius wollte sie auch hören, welche ihrer eigenen Gedichte sie ins Deutsche übersetzen sollte (ebd.: 237) und ob er es für denkbar halte, die Anthologie Rudolf Steiner zuzueignen: „Kann man Übersetzungen jemandem widmen oder nur Originalgedichte?“ (vgl. ebd.: 254) War Södergran in Fragen der Form radikal modern, so wollte sie in Fragen des Inhalts durchaus Rücksicht auf das von ihr als eher konservativ imaginierte deutsche Publikum nehmen. Sie solle bei ihrer Textauswahl alles „geschlechtlich Anstößige“ vermeiden, bat sie Hagar Olsson, sie selbst werde unter ihren Gedichten ebenfalls nur „zahme“ auswählen (vgl. ebd.: 222).

Aus den Briefen an Olsson und Diktonius wird die Begeisterung deutlich, mit der Södergran an ihren Übersetzungen gearbeitet hat: „Träume von der Anthologie, es ist heller Wahnsinn“, „Die Anthologie steht strahlend vor meinen Augen wie ein Goldvogel, ach, ich bin verrückt“ (Södergran 1990: 121). Mitte September 1922 schickte Södergran das Manuskript an ein befreundetes Berliner Ehepaar mit der Aufforderung, einen geeigneten Verlag zu finden, und sie stellte Überlegungen an, was von Finnland aus für den Erfolg des Buches getan werden könnte. Man müsste einen Verlag in Helsinki bewegen, einen Teil der Auflage in Kommission zu nehmen und der Schriftstellerverband könnte sich vielleicht ebenfalls engagieren: „Moralisch ist es etwas völlig anderes, ob ich allein dahinter stehe oder ein Verlag oder zwei oder eine Gruppe von Schriftstellern“ (Södergran 1990: 122). Auch sei es „notwendig, die Reklame zu organisieren“ (ebd.) und z. B. dem deutschen Verlag Adressen von potenziellen Interessenten und Multiplikatoren zu schicken, „wir dürfen die Freunde Finnlands nicht vergessen, Franz Fromme, von der Golz [sic!] und Rudolf Eucken“ (ebd.).

Aus Berlin kam die Antwort, dass die Herstellungskosten für das Buch bei 600 Reichsmark pro Exemplar liegen und dass man keinen deutschen Verlag finden dürfte, der zu dieser Investition bereit bzw. in der Lage wäre (vgl. Södergran 1996: 249). Zeitgleich mit dieser unerfreulichen Nachricht erfuhr Södergran aus Helsinki, dass ihr ein persönliches Stipendium in Höhe von 5.000 Finnmark zugesprochen wurde, was beim damaligen Stand der Inflation in Deutschland etwa 170.000 Reichsmark entsprach, genug Geld, um den Druck von 300 Exemplaren der Anthologie zu finanzieren. Zum Entsetzen ihrer Schriftstellerfreunde beschloss Södergran, die 5.000 Finnmark nicht für ihr Überleben in Raivola zu verwenden, sondern sie dem deutschen Verlag als Druckkostenzuschuss anzubieten, denn das sei für sie vier derzeit die einzige Möglichkeit, aus dem Schatten zu treten (vgl. ebd.: 251). Sie war fest überzeugt, dass die Anthologie Wirklichkeit werde (ebd.), und überlegte, wer eine passende Einleitung bzw. ein Widmungsgedicht („med varm sympati för Tyskland“; ebd.: 264) schreiben könnte. Bevor sie jedoch dem Verlag ihr Geld anbieten konnte, hatte dieser bereits das Manuskript zurückgesandt. Die Übersetzungen „von Fräulein Södergran“ habe man im Verlag zwar „mit großem Interesse gelesen“, doch die „Verhältnisse im Verlagsgewerbe sind z. Zt. derart schwierig, dass wir nicht einmal deutsche Versbücher herausbringen können, geschweige denn Junge schwedische Lyrik in Finnland“ (ebd.: 261). Nachdem der Verlag von der Möglichkeit des Druckkostenzuschusses erfahren hatte, wollte man jedoch „noch einmal gründlich erwägen, ob uns nicht die Herausgabe des Buches vielleicht doch möglich ist“ (ebd.: 264). Mit der Anthologie sehe es jetzt wieder vielversprechender aus, schrieb sie daher Mitte November an Diktonius (ebd.: 266) und Hagar Olsson wurde erneut um ein Vorwort gebeten, das ja auch ganz kurz sein könne, nur einen Gruß an das junge Deutschland müsse es enthalten (ebd.: 267). Ende November ging das 160-Seiten-Manuskript erneut an den Verlag. Mitte Januar 1923 kam die endgültige Absage. Die ökonomische Lage in Deutschland sei katastrophal, habe der Verlag ihr geschrieben, die deutsche Lyrik sei zum Schweigen verurteilt, daher könne man keine fremde herausbringen. „Das ist Schicksal. Hoffe, es ist keine Enttäuschung für euch […]. Habe soeben die 5 T. in Besitz genommen. 1.500 gehen für die Milchrechnung ab, von dem Rest leben wir dieses Jahr. Eine kolossale Erleichterung, jetzt, da ich nicht arbeitsfähig bin“ (Södergran 1990: 124).

Edith Södergran wusste, dass die Krankheit ihr nicht mehr viel Zeit lassen würde. Die beiden Hefte, in die sie ihre Übersetzungen der finnlandschwedischen Texte geschrieben hatte, verbrannte sie im Frühjahr 1923 (vgl. Jänicke 1984: 83). Erhalten haben sich nur jene deutschen Übersetzungen von Diktonius-Gedichten, die sie dem Autor zur Durchsicht geschickt hatte, darunter der vierteilige Jaguar-Zyklus:⁸Zit. nach dem im Diktonius-Archiv aufbewahrten Manuskript (Svenska litteratursällskapet i Finland, SLSA 568). – Vgl. die von Manfred Peter Hein (und Thomas Henrikson) übersetzte Fassung des Jaguar-Zyklus in: Mitteilungen aus der Deutschen Bibliothek (Helsinki) Bd. 11 (1977), S. 75f., erneut in: Diktonius 2014: 40–43.

I
Aus grünen Blättern sticht hervor
rote Schnauze
Augen mit
dreieckigen Blicken
gesprenkelt
Schnurrhaar Wellenbewegung
Klauenpranke –
du fliegst ja! – meines Herzens Jaguar!
so flieg’ und beiss’ und reisse und zerfleische!
[…]
 
II
Glaubt man nicht
dass starke Pranken Schmerz empfinden?
Glaubt man nicht dass der Jaguar ein Herz hat?
Auch er hat:
Vater, Mutter, sie, die Jungen
Gross ist das Waldrevier
Kalt ist der Herbstwind
Tief im Bauch des Jaguar[s] wohnt
Einsamkeit, Verzweiflung
Der Jaguar kann eine Blume küssen.
Er hat Tränen
Sentimentalität.
 
III
Nacht.
Wasserfall murmelt fern.
Der Jaguar schläft.
Eine Ameise leckt seine Klaue.
Wer flüstert:
der Morgen kommt
Sonnenflecke tanzen?

I
Ur gröna blad sticker fram
röd nos
ögon med
trekantiga blickar
spräckligt –
morrhår vågrörelse
klotass –
du flygar ju! – mitt hjärtas jaguar! –
så flyg och bit och söndersarga!
[…]
 
II
Tror man ej
att starka tassar känner svedan?
Tror man ej att jaguaren har hjärta?
Ack den har
fader moder henne ungar.
Ödemarken är stor
kall är höstens vind
djupt i jaguarens mage bor
ensamhet förtvivlan
jaguaren kan kyssa en blomma.
Den har tårar;
Sentimentalitet.
 
III
Natt.
Vattenfall mumlar långt.
Jaguaren sover.
En myra slickar dess klo.
Vem viskar:
morgonen kommer
solfläckar dansa?

Beschreibung	Södergran-Manuskript (Svenska litteratursällskapet i Finland; SLSA 568)
Datum	24. März 2022

Der Verlag, der die Anthologie Junge schwedische Lyrik in Finnland seinerzeit nicht veröffentlicht hat, war der Rowohlt-Verlag in Berlin. In ihm war 1919/20 die Menschheitsdämmerung erschienen, die von Kurt Pinthus herausgegebene Symphonie jüngster Dichtung. In gut 200.000 Exemplaren wurde diese Expressionismus-Anthologie im Lauf der Jahrzehnte von Rowohlt verkauft. Solchen Erfolg hätte das Södergran’sche Werk gewiss nicht gehabt, aber dass der Expressionismus kein rein deutsches Phänomen war, dass er auch an der nordöstlichen Peripherie Europas Beachtung verdienende Vertreter hatte – das hätte man, wäre die Sache anders gelaufen, schon seinerzeit wahrnehmen können.

Stefan Isidor Klein wurde am 10. Mai 1889 als „Sohn eines mährischen Juden und einer slowakischen Mutter“ (Klein 1956, zit. nach Altner 1997: 56) in Wien geboren. Mit acht Jahren siedelte er mit seinen Eltern nach Holics (Holíč, Slowakei, früher auch Weißkirchen) über. Hier, in dem von Ungarn, Deutschen und Slowaken bewohnten Teil der österreichisch-ungarischen Monarchie erlernte er die ungarische und wohl auch die slowakische Sprache. In Szakolca (Skalica, Slowakei) besuchte er das katholische Gymnasium, in Pressburg (Bratislava) das protestantische Lyzeum. Ebenfalls in Pressburg absolvierte er ein Jurastudium. An der Universität Wien studierte er von 1910 bis 1913 Geschichte, Germanistik, Philosophie, Pädagogik und Psychologie. Ab 1913 war er in Budapest für zwei Jahre in der Redaktion der deutschsprachigen Tageszeitung Pester Lloyd tätig, arbeitete aber auch für ungarischsprachige Blätter wie Újság und Világ. Aus dieser Zeit rührten seine vielfältigen Kontakte zu ungarischen Literaten, hauptsächlich aus dem Kreis um die Zeitschrift Nyugat (Westen), die in Ungarn die Tradition der literarischen Moderne begründet hat und sich durch eine „ästhetizistisch-moderne Ausrichtung und weltliterarische Orientierung“ (Kulcsár Szabó 2013: 299) auszeichnete – auch abzulesen an den dort veröffentlichten Übersetzungen und übersetzungspoetologischen Beiträgen.

Wegen eines Lungenleidens begab sich Klein im Frühjahr 1916 zur Kur nach Davos, von dort aus unterhielt er eine rege Korrespondenz nach Budapest und setzte auch seine übersetzerische Tätigkeit fort.⁴Die intensive und erfolgreiche Vermittlungstätigkeit belegt etwa die Korrespondenz, die Klein mit Mihály Babits von Oktober 1916 bis August 1923 führte (Babits Mihály Levelezése 2008–2014). In Davos, auf dem „Zauberberg“, lernte er 1918 seine Lebensgefährtin und spätere Frau kennen, die österreichische Schriftstellerin und sehr produktive Übersetzerin Hermynia Zur Mühlen. Mit ihr lebte Klein ab 1919 bis zum Machtantritt Hitlers in Frankfurt am Main. Wegen seiner jüdischen Herkunft und der dezidiert regimekritischen Haltung Zur Mühlens sahen sie sich gezwungen, 1933 Deutschland zu verlassen. Bis 1938 hielten sie sich in Wien auf. Die vierzehn Jahre in Frankfurt am Main waren – gemessen an der Zahl seiner Veröffentlichungen – die produktivste Zeit als Übersetzer. Als Stefan I. Klein und Hermynia Zur Mühlen nach einer Odyssee durch Europa 1939 in London eintrafen, konnte der Fünfzigjährige auf ein recht umfangreiches übersetzerisches Œuvre zurückblicken. Kleins Briefwechsel zeugt von engen, seine Budapester Zeit überdauernden Verbindungen zu „seinen“ Autoren.

Einen intensiven Kontakt pflegte Klein zu Mihály Babits, einem der Vertreter der ungarischen Moderne aus dem Kreis um die Zeitschrift Nyugat. Insgesamt sind mehr als 260 Briefe aus fast dreißig Jahren überliefert (Cséve/Papp 1993: 226-255). Die Übersetzung seiner Prosa ins Deutsche war in der Zwischenkriegszeit das ausschließliche Verdienst Kleins. Nicht weniger eng gestaltete sich sein Verhältnis zu Dezső Kosztolányi, dem zweiten durch Nyugat prominent präsentierten Literaten der Moderne. Seine Novellen waren in den 1910er Jahren in den expressionistischen Zeitschriften Der Sturm, Der Brenner und Der Friede zu lesen. Sein Roman A véres költő (dt. Der blutige Dichter), der das heikle Verhältnis von Sprache und Macht beleuchtet, erschien 1924 in der Übertragung von Klein erstmals auf Deutsch, zunächst im Konstanzer Verlag Oskar Wöhrle und im Abstand von wenigen Jahren in zwei weiteren Verlagen, jeweils mit einem Vorwort von Thomas Mann.⁵Die deutsche Übersetzung des Romans fand in Nyugat positive Resonanz: In Kleins Blutigem Dichter gehe kaum etwas verloren vom lyrischen Reichtum der Kosztolányischen Evokationen, der Schönheit seiner Bilder und der symbolischen Atmosphäre, lobt József Turóczi-Trostler (1924: 475). Der 1913 herausgegebene Novellenband Die magische Laterne, dessen Übersetzung ebenfalls Klein besorgte, hatte Manns Interesse für Kosztolányi als Literaten wecken können – als Übersetzer seiner Novelle Tristan (1903; ung. 1908) kannte er ihn bereits. Dass Kosztolányi seinem Übersetzer auch die Auswahl der zu übersetzenden Texte anvertraute, belegt der Brief vom 22. Juni 1933:

Ich schicke Dir die Esti-Erzählungen, die in meinem Band nicht enthalten sind […] Diese kannst Du in den deutschen Band aufnehmen. Ich bitte Dich nur, verwahre das Manuskript sorgfältig und schicke es nach der Verwendung zurück, denn ich vertraue Dir mein einziges Exemplar an. (Kosztolányi 1996: 690, Übersetzung C.S.)

Kleins Vermittlertätigkeit wurde im Nyugat-Kreis wohlwollend aufgenommen. Seine bis 1924 veröffentlichten fünf Prosaanthologien trugen der in der Zeitschrift proklamierten Erneuerung der ungarischen Literatur durchaus Rechnung: Die Literaten waren hier wie dort vertreten. In Nyugat würdigte der Schriftsteller, Kritiker und Übersetzer Jenő Mohácsi den Übersetzer überschwänglich als „deutschen Apostel der ungarischen Literatur“ (Mohácsi 1927: 641, Übers. C. S.).

Nach 1919, seinem endgültigen Weggang aus Ungarn, blieb Klein, wie erwähnt, in engem Kontakt mit den dortigen Literaten. Ob er wegen einer eventuellen Beteiligung an den revolutionären Ereignissen von 1918 emigrieren musste, konnte nicht eindeutig geklärt werden. In Davos begann er mit der Übersetzung des Romanwerks von Mihály Babits; 1920 erschien der Roman Der Storchkalif im Leipziger Kurt Wolff Verlag (Nachdruck bei Suhrkamp 1984); es folgten weitere Prosabände: 1923 die Novelle Der Sohn des Vergilius Timár und 1926 der Roman Das Kartenhaus.

Der Umzug nach Frankfurt erleichterte den Zugang zu den hier ansässigen Verlagen, großen Zeitungen und Bibliotheken. Márai, der wie Klein in den 1920er Jahren für das Feuilleton der Frankfurter Zeitung arbeitete, zeichnete in seiner Autobiographie Egy polgár vallomásai (dt. Bekenntnisse eines Bürgers) ein kaum verschleiertes Porträt von Stefan I. Klein und Hermynia zur Mühlen:

Aus dem Schwarzwald kommend, traf eines Morgens mit zwei Hunden der Übersetzer K. ein, ein dicker, junger ungarischer Schriftsteller, der emigriert war und ständig in Weltschmerz und Gekränktheit um sich blickte; bei ihm war seine Freundin, eine österreichische Gräfin, die die Werke amerikanischer Schriftsteller ins Deutsche übersetzte und später in der linken deutschen Literatur aktiv wurde. Ich erwartete sie am Bahnhof. Ihr Einzug in Frankfurt erregte Aufsehen. […] K. war von Natur aus mißtrauisch, in allem und jedem witterte er Beleidigungen, und seinem Mißtrauen machte er in zornigen Briefen Luft, die er per Einschreiben, Expreß und Luftpost verschickte. […] Die Gräfin hatte er in Davos kennengelernt, während des Krieges; beide waren krank, und im Sanatorium hatten sie eine Zuneigung zueinander gefaßt, die unzerstörbar, reiner und stärker war als jede offizielle Verbindung und die beiden kranken Menschen für ihr ganzes Leben aneinander band. […] Die Hundepflege und das Bücherübersetzen füllten ihr Leben voll aus. Sie übersetzten sehr viel und waren Künstler in ihrem Handwerk. (Márai 2000: 251f.)

Von der Verbindung profitierten augenscheinlich beide, denn Verlage wie Malik oder der Drei-Masken-Verlag, aber auch Die rote Fahne veröffentlichten Werke, Übersetzungen und Artikel des jeweils anderen.

In der Frankfurter Zeit unterhielten Zur Mühlen und Klein enge Kontakte zu linken Gruppierungen – Hermynia trat sogar der Kommunistischen Partei bei, von der sie sich allerdings in den frühen 1930er Jahren wieder abwandte –, und sie stellten sich in den Dienst einer politisch engagierten Literatur. Kleins Augenmerk galt zwar vor allem den Nyugat-Autoren, neben Babits und Kosztolányi auch Gyula Szini, Ernő Szép und Gyula Krúdy, die als Vertreter der klassischen ungarischen Moderne den Geschmack der damaligen deutschen Leserschaft trafen, er ebnete aber auch den Weg für János Mácza und Sándor Barta, beide Literaten der avantgardistischen Zeitschrift Ma, und platzierte Autoren, die einer proletarischen Literatur verpflichtet waren, in politisch links ausgerichteten Zeitungen und Zeitschriften. Angeregt von Zur Mühlens erfolgreichem Märchenbuch Was Peterchens Freunde erzählen (1921), brachte er 1923 den Märchenband Silavus von Maria Szucsich beim Dresdner Proletarischen Freidenker-Verlag unter. Überhaupt waren die Frankfurter Jahre äußerst produktiv: Neben einer Vielzahl von Übersetzungen in Zeitungen und Zeitschriften – Miklós Salyámosy (1973: 69) erwähnt mehr als 50 Blätter, in denen Klein publizierte – legte Klein mehr als 40 Übersetzungen in Buchform vor, die durchaus positiv von der deutschen Kritik aufgenommen wurden. So schrieb Joseph Roth (1926) über Babits’ Roman Das Kartenhaus: „Wer Ungarn kennen will, lese dieses Buch, das allerdings auch eine ungleich sympathischere Bekanntschaft vermittelt: die mit dem Dichter Babits. – Die Übersetzung Stefan J. Kleins ist klar, flüssig und präzise.“

Wenige Monate nach dem Machtantritt Hitlers beschloss das Literatenpaar, nach Wien überzusiedeln. Bereits Anfang der 1920er Jahre hatten beide wegen ihrer Verbindungen zur kommunistischen Bewegung unter Polizeibeobachtung gestanden (vgl. Altner 1997: 64). Als Hitler 1938 in die österreichische Hauptstadt einmarschierte, flohen Klein und Zur Mühlen nach Bratislava. Dabei mussten sie ihre Bibliothek und alles weitere dinglich vorhandene Vermögen zurücklassen. Es folgte eine aufreibende Flucht über Budapest, Jugoslawien, Italien, die Schweiz und Frankreich, bis sie mit Hilfe des Czech Refugee Trust Funds im Juni 1939 London erreichten – entkräftet, krank, mittellos.

Mein Mann kann sich nicht einleben, es fehlen ihm die vielen Zeitungen, die deutschen und ungarischen Bücher, Frankreich war ja auch wirklich viel schöner, schon die Luft in Paris, die wirkliche und die, wie soll ich sagen, moralische, seelische. Alles so leicht, so anmutig und dabei so anständig. (Zur Mühlen: 1939)

Klein konnte im englischen Exil seine Kontakte zur ungarischen Literaturszene zwar aufrechterhalten, aber es gestaltete sich äußerst schwierig, weiterhin deutsche Übersetzungen unterzubringen. Der niederländische Verlag Allert de Lange, der u. a. Bertolt Brecht, Sigmund Freud, Irmgard Keun und Stefan Zweig herausgab, hatte 1937 Jolán Földes’ Roman Die Straße der fischenden Katze veröffentlicht. Da sich das Buch mit fast 8.500 verkauften Exemplaren als kommerzieller Erfolg erwies, konnte Klein 1938 und 1939 zwei weitere Romane der Autorin bei Allert de Lange veröffentlichen. Während Zur Mühlen, zum Zeitpunkt ihrer Flucht aus Österreich eine bekannte Schriftstellerin, trotz schwerer Krankheit weiterhin ihrer literarischen Tätigkeit nachging, gelang es Klein – wohl auch wegen der fehlenden Englischkenntnisse – nur noch gelegentlich, etwas zu veröffentlichen, etwa bei Schweizer Zeitungen wie der Basler Nationalzeitung (Illés 1969-70: 85). Ob er bei Londoner Exilblättern mitarbeitete, ist ungeklärt.

In den unmittelbaren Nachkriegsjahren dachten beide zunächst an eine Rückkehr nach Wien, die sich aber aus wirtschaftlichen Gründen nicht realisieren ließ. 1951 starb Hermynia Zur Mühlen, Klein blieb in großer Armut zurück. Er versuchte über das United Restitution Office in London, seine Ansprüche bei den deutschen Entschädigungsbehörden geltend zu machen – doch erfolglos. 1956 und 1957 konnte er, indem er wohl ehemalige Verlagskontakte seiner Frau nutzte, zwei Romanübersetzungen des englischen Autors Nevil Shute Norway im Zürcher Steinberg-Verlag publizieren. Die Korrespondenz mit dem ebenfalls im englischen Exil lebenden Schriftsteller und Kritiker Lajos Hatvany aus dem Jahr 1946 lässt darauf schließen, dass Klein beabsichtigte, einen Band mit Texten von ungarischen Opfern des Naziterrors herauszugeben. Dazu bat er Hatvany um Rat bei der Auswahl der Autoren und um ein Vorwort; das Projekt wurde allerdings nie verwirklicht (Hatvany 1967: 389). Ebenso wenig gelang es Klein, Übersetzungen der Novellen des 1936 verstorbenen Dezső Kosztolányi zu veröffentlichen (Klein 1958 und 1959). Kosztolányi hatte Klein noch in den 1930er Jahren seine Manuskripte überlassen (vgl. Illés 1969-70: 82). „[…] damals hatte ich aus den Manuskripten eine Reihe von Novellen und Skizzen übersetzt. Einige Manuskripte habe ich noch“, schrieb Klein 1950 an die Witwe (zit. nach Illés 1962: 193, Übersetzung C.S.).⁶Leider ist der Brief Kleins an Kosztolányis Witwe, auf den sich Illés bezieht, im Archiv des Petőfi Literatur Museums nicht auffindbar. Siehe dazu Józan 2011: 415.

Mit der 1957 im Zürcher Classen-Verlag erschienenen Anthologie Ungarische Meistererzähler, einer Auswahl humoristisch-satirischer Kurzgeschichten, konnte Klein noch einmal an frühere Erfolge als Herausgeber von Anthologien anknüpfen. György bzw. George Mikes, ein bereits seit Ende der 1930er Jahre in England lebender Journalist und Autor, schrieb das Vorwort zu diesem „Kaleidoskop ungarischer schriftstellerischer Talente“, welches fast alle Autoren versammelt, die in der ungarischen Prosa Rang und Namen haben, angefangen mit Jókai und Mikszáth, den kanonischen ungarischen Romanciers der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, über Heltai, Herczeg, Móricz, Szép bis zu Kosztolányi und Frigyes Karinthy.

Dies sollte die letzte Buchveröffentlichung Kleins sein. Verbittert über den Verlust seiner Frau, über die ausbleibende Anerkennung ihrer schriftstellerischen Leistung sowie über die wiederholten Fehlschläge seiner Projekte, beabsichtigte er noch 1955 nach Ungarn überzusiedeln. Wilhelm Sternfeld klagt er in einem Brief vom 18. Juni 1955:

Ich bin nicht gesund genug, um dieses Bettlerleben auf die Dauer auszuhalten. (Der Feuilletondienst im Rowohlt-Verlag hat im vorigen Monat eine einzige Arbeit placiert, da es sich um eine Übersetzung aus dem Ungarischen handelte und ich von dem Honorar 50 % abgeben muß, sind das für mich nicht einmal 10 Schillinge!) (zit. nach Altner 1997: 204)

Am 6. Oktober 1960 starb Stefan I. Klein völlig verarmt in St. Alban bei London. Sein Nachlass wie auch der Hermynia Zur Mühlens ist verschollen.

Die für den kurzen Zeitraum ungeheure Kreativität Klabunds speiste sich aus dem durch eine frühe Tuberkulose-Erkrankung entstandenen Bewusstsein, keine Zeit zu haben. Das trieb ihn zwischen verschiedenen Kur- und Klinikaufenthalten zu intensivster schöpferischer Arbeit an. Nach dem 1909 glänzend bestandenen Abitur studierte der Apothekersohn aus Frankfurt an der Oder zunächst Chemie und Pharmazie, wandte sich jedoch bald der Philosophie, Philologie (Germanistik) und Theaterwissenschaft zu (in München und Lausanne). 1912 beendete er das Studium.

1913 folgten erste Veröffentlichungen in verschiedenen Zeitschriften (PAN, Jugend, Simplizissimus), 1914 wurde er Mitarbeiter der Schaubühne (später Weltbühne). Beim Ausbruch des Weltkriegs, den er zunächst enthusiastisch begrüßte, trafen seine Soldatenlieder den Ton der Zeit. Damals begegnete er chinesischer Lyrik in den sehr populären Übertragungen von Hans Bethge (Die chinesische Flöte, 1907), war sofort begeistert, aber auch sofort der Ansicht, dass dies anders ins Deutsche gebracht werden müsse.

Klabund hat anhand von deutschen, englischen und französischen Vorlagen chinesische, japanische und persische Texte nachgedichtet. Aber auch aus dem Französischen (Daudet) und Italienischen (Boccaccio) hat er übersetzt bzw. vorliegende Übersetzungen bearbeitet, in geringem Umfang auch polnische und ungarische Texte, vielleicht sogar russische. Die folgende Darstellung konzentriert sich auf Klabunds „orientalische“ Nachdichtungen, geordnet nach Sprachen und Gattungen.

Aus dem Chinesischen

1. Die Gedichte (1915/1921)

Die Nachdichtungen Klabunds aus dem Chinesischen basieren hauptsächlich auf den Prosaübersetzungen des Marquis Léon d’Hervey-Saint-Denys (1822–1892)¹⁰Poésies de l’époque des Thang (VIIe, VIIIe et IXe siècles de notre ère), traduites du chinois, avec une étude sur l’art poétique en Chine, 1862. Réédition partielle: Écoutez là-bas, sous les rayons de la lune, traduction de Li Bai et notes par le marquis d’Hervey Saint-Denis, révisées par Céline Pillon, 2004. Weitere Übersetzungen, auf die sich Klabund bezieht: Judith Gautier, Le livre de Jade, Paris 1867; Charles-Joseph de Harlez de Deulin, La poésie chinoise, Académie royale des Sciences des Lettres et des Beaux-Arts, Bruxelles 1892. – Darüber hinaus hat Klabund seine Übertragungen u. a. von „gründlichen Kennern des Chinesischen“ wie dem Juristen und Privatgelehrten Hans Mortan (1864–1940), der unter dem Pseudonym Hans Rudelsberger Anfang des 20. Jahrhunderts Übersetzungen v. a. chinesischer Novellen veröffentlicht hat, durchsehen lassen (siehe Klabund 1928, zit. nach Klabund 2003: Bd. 8, 393)., seit 1874 Lehrstuhlinhaber für chinesische Sprache und Literatur am Collège de France.

Die Versuche Klabunds wurden begeistert rezipiert, aber auch von Anfang an kritisiert. Sein schärfster Kritiker war der Schriftsteller und Publizist Robert Neumann (1897–1975). Dieser polemisierte gegen die Übertragungen Klabunds (Neumann 1919) als ein „Gemenge aus Expressionismus, Schnoddrigkeit, und Exotik – bekömmlich für den literarischen Snob […]“ (ebd.: 79). Klabund sei zwar von tiefergehendem sinologischen „Wissen nicht beschwert“ (ebd.: 78), ihm sei aber bei „aller Verfälschung des Typischen […] eine gewisse schnoddrige Treffsicherheit und Präzision nicht abzusprechen“ (ebd.: 79). Ähnlich klingt in Neumanns Nachfolge E. P. Michalek in seinem mit „Tempelschändung“ überschriebenen Zeit-Artikel von 1952:

Klabund und Bethge hatten nur die Übersetzungen anderer vor sich; er trifft ebenso die phantasievolle Ungenauigkeit der Second-hand-„Übertrager“. Lyrisches Genie in Ehren, aber das Nachdichten „aus dem Geist heraus“ hat nur zu dem geführt, was kürzlich „Chinoiserien des 20. Jahrhunderts“ genannt wurde. Die Eindeutschungen Li T’ai-pos oder Po Chü-is mögen sehr poetisch sein, nur sind sie im allgemeinen gar nicht sehr chinesisch. (Michalek 1952)

Die Kritikpunkte lassen sich wie folgt zusammenfassen:

Erstens: Klabund übersetzt willkürlich, ungenau, fügt nach Belieben hinzu oder lässt aus – in translatorischen Begriffen: Er übersetzt sehr frei, illusionistisch, einbürgernd. Dieser Kritik liegt die unausgesprochene Annahme zugrunde, es wäre möglich, aus dem Chinesischen treu, antiillusionistisch und dokumentarisch zu übersetzen.

Zweitens: Klabund macht aus chinesischen Dichtern deutsche Dichter, ja Dichter des Expressionismus, „verfälscht das Typische“, schafft eine „stilisierte Verzerrung“ (Neumann 1919: 79). Dem liegt die unausgesprochene Annahme zugrunde, es wäre möglich, chinesische Dichtung in die deutsche Sprache zu übersetzen, ohne aus ihr deutsche Dichtung zu machen, d. h. es wäre möglich, einen Text zu übersetzen, ohne ihn in einer sprachlichen und/oder literarischen Epoche der jeweiligen Zielsprache zu verorten oder verorten zu müssen.

Drittens: Klabund übersetzt in exotistischen Chinoiserien, ohne dabei sehr chinesisch zu sein, weil ihm dazu das notwendige sprachliche und kulturelle Wissen fehlt. Dem liegen gleich mehrere unausgesprochene Annahmen zugrunde: Zunächst, es gäbe das Chinesische, es wäre in den Gedichten chinesischer Lyriker immer vorhanden, es lasse sich fassen und in einer fremden Sprache wie der deutschen als das darstellen, was es ist. Der Vorwurf des Exotismus und der Chinoiserie geht des Weiteren davon aus, es wäre möglich, das Fremde als Fremdes in einer Zielsprache aufscheinen zu lassen, ohne dabei an den Ort anzuknüpfen, der in den Konventionen der Zielsprache für das jeweilige Fremde vorgesehen ist, also ohne an das „Exotische“ anzuknüpfen. Anders gesagt: Es wäre möglich, das Chinesische im Deutschen sichtbar werden zu lassen, ohne an das anzuknüpfen, was dem Deutschen allgemein chinesisch vorkommt.

Es stellt sich die Frage, ob diese Kritikpunkte selbst einer kritischen Bestandsaufnahme standhalten. In seiner Antwort auf Neumann erteilt Klabund der dokumentarisch-verfremdenden Übersetzung aus dem Chinesischen eine allgemeine Absage:

„Wörtliche“ Übersetzung kann es bei der chinesischen Bilderschrift und einer der deutschen diametral entgegengesetzten chinesischen Grammatik überhaupt nicht geben. (Klabund 1928: 395)

Eine erstaunliche Erkenntnis, zumal für einen „Nicht-Fachmann“, der so ohne Kenntnis und Verständnis des Chinesischen nicht sein kann. Es wird noch weitere 27 Jahre dauern, bis diese Erkenntnis von sinologisch exponierter Stelle bestätigt wird. Herbert Franke schreibt 1955: „Hier, beim Chinesischen das Ideal der ‚Wörtlichkeit‘ aufzustellen, wäre kaum zu vertreten“ (Franke 1955: 140).

Das heißt aber nichts anderes, als dass die bis heute in der Übersetzungsforschung gängige Dialektik von wörtlicher/freier, antiillusionistischer/illusionistischer oder dokumentarischer/einbürgernder Übersetzung für das Chinesische nicht greift. Warum ist das so? Das Chinesische kennt keine Flexion und damit keine Zeitformen, kein Modus Verbi. Die syntaktische Funktion eines Wortes, häufig auch die Wortart, werden bestimmt durch die Stellung, das heißt die Funktion im Satz. Partikel und Konjunktionen verdeutlichen Beziehungen und zeigen Zeitverhältnisse an, Artikel fehlen, die Bildung von subjektlosen Sätzen ist möglich. Die Syntax ist parataktisch, nicht hypotaktisch wie im Deutschen, und: Vom Chinesischen her gesehen ist ein Infinitiv ebenso eine flektierte Form wie eine dritte Person Plural, woraus folgt, dass jede Übersetzung immer schon einbürgernd, also nicht dokumentarisch sein muss, selbst die Interlinear-Version.

Stellen wir zur weiteren Untersuchung ein aus dem sinologischen Umfeld stammende Übersetzung eines Gedichts von Li Bai der Version Klabunds gegenüber¹¹Für eine ausführlichere Diskussion von zusätzlichen Beispielen siehe: Hans Peter Hoffmann: Klabunds Nachdichtungen chinesischer Lyrik – Tempelschändung oder Gegenübersetzung? In: Andreas F. Kelletat, Aleksey Tashinskiy und Julija Boguna (Hg.): Übersetzerforschung. Neue Beiträge zur Literatur- und Kulturgeschichte des Übersetzens. Berlin: Frank & Timme 2016, S. 89–106.:

自遣


对酒不觉暝
落花盈我衣
醉起步溪月
鸟还人亦稀

ziqian (Aufmunterung)

dui jiu bu jue ming
luo hua ying wo yi
zui qi bu xi yue
niao huan ren yi xi

Selbsttröstung (Interlinear-Version)


Gegenüber Wein/Alkohol nicht spüren Abend
fallen/de Blüten füllen/voll mein Kleid
betrunken aufstehen gehen Bach Mond
Vögel zurückkehren Menschen auch selten

Selbstvergessen (Günther Debon)

Vor mir der Wein. Ich spürte kaum
das Nahn der Dunkelheit.
Von niederfallendem Blütenflaum
war mein Gewand beschneit.
Da stand ich auf und stieg den Bach
entlang in Trunkenheit.
Der Mond… – kein Vogel war mehr wach;
die Menschen waren weit.

Selbstvergessenheit (Klabund)

Der Strom – floss,
Der Mond vergoss,
Der Mond vergaß sein Licht – und ich vergaß
Mich selbst, als ich so saß
Beim Weine.
Die Vögel waren weit,
das Leid war weit,
und Menschen gab es keine.

Für die literarische Übersetzung gilt im Strukturalismus: Im Zweifelsfall ist die übergeordnete der untergeordneten Ebene vorzuziehen, d. h. es sind Veränderungen auf der untergeordneten Ebene akzeptabel, wenn dadurch die übergeordnete Ebene erhalten werden kann.

Die übergeordnete Ebene ist hier der chinesische Vierzeiler 绝句 (Jueju), die kürzeste feststehende Form in der chinesischen Lyrik, mit einem mehr oder weniger epigrammatischen Charakter. Das Jueju verlangt eine besondere Kürze der Darstellung und Einfachheit des Gedankens und fördert dabei eine symbolische Aufladung des Gesagten, um so im Kleinen das Große zu sehen (小中見大). Für eine solche Aufgabe sind Schriftzeichen und die Regeln der klassischen chinesischen Schriftsprache wie geschaffen, sie sind das ideale Medium für Lyrik. Es gilt: Eine Silbe = ein Wort = ein Schriftzeichen ist das kleinste Modul eines Textes und das dichterische Medium damit von einer in westlichen Sprachen unerreichbaren Flexibilität.

Die Übersetzung von Günter Debon kämpft mit dieser Knappheit der Aussage, die zu verdeutlichenden Hinzufügungen (kursiv) und Abweichungen (unterstrichen) zwingt. Klabund hingegen hat das übergeordnete Ganze, die Form als eigentliche Aussage im Kopf, das Gesagte soll nicht nur Mitteilung sein, sondern darüber hinaus in der Form erfahrbar Gestalt annehmen.¹²Hierauf weist bereits Ingrid Schuster in einem Aufsatz über Klabund hin: „Verglichen mit den anderen [sinologischen, H. P. H.] Versionen jedoch kommt Klabunds Nachdichtung dem Original weitaus am nächsten – in der Stimmung, der Aussage und, nicht zuletzt, in der Form“ (Schuster 2007: 21). Das ist das eigentlich Lyrische des Textes, das noch durch ein lautliches Geflecht (siehe Lautversion des Originals) von Reimen, Alliterationen, Anklängen und Silbenwiederholungen unterstützt wird. Die epigrammatische Schlusswirkung erreicht Klabund durch den umarmenden Reim „Weine – keine“, noch verstärkt durch die Punkt-Pause nach „Weine“.

Es fällt auf, dass Klabund das Inventar des Gedichtes, wenn auch verkürzend, beibehält, wobei allerdings ein Bild, eine Zeile völlig zu fehlen scheint: die fallenden Blüten, die das Kleid bedecken; dafür findet sich eine Zeile, deren Inventar frei erfunden scheint: das Leid war weit. Schauen wir uns Debons Übersetzung an, da lauten diese Zeilen:

Von niederfallendem Blütenflaum/
war mein Gewand beschneit.

Ein schönes Bild, aber ist dieses, zuletzt doch auch ein wenig verbrauchte, kitschig-süßliche Blütenflaum/Schnee-Bild geeignet, das im Übrigen so im Ausgangstext nicht steht, bei deutschen Lesern zu evozieren, was gemeint ist: Trauer über Vergänglichkeit und Sterben, die schon auf dem Höhepunkt der Blüte beginnen? Entgegen der Kritik heißt das für Klabunds Fassung: Sie verdeutlicht, und: Sie entkitscht, sie ent-exotisiert. Ohne Bild tritt das Leid auf, fast schon personifiziert und sehr behutsam evoziert durch sein Fehlen.

Die Übersetzungen nicht nur von klassischer chinesischer Lyrik, die im Allgemeinen sprachlich irgendwo zwischen westlicher Klassik und Romantik angesiedelt sind, zeigen, dass es unmöglich ist, eine Übersetzung sprachlich und literarisch nicht mehr oder weniger in einer Epoche der Zielsprache zu verorten; dies zu unterlassen, heißt, einen Text in ein allgemein ortloses Medium zu tauchen, das keine Wirkung, keine Kraft haben kann. Der Erfolg von Klabunds Übertragungen könnte aber gerade darauf zurückzuführen sein, dass er die alte chinesische Dichtung nicht in einen bereits vorliegenden und bekannten Sprachstil hüllt und künstliche Patina auflegt, sondern sie in seiner Zeit sprechen lässt.

Was aber macht Klabunds Nachdichtungen so „chinesisch“? Die bislang beste Studie hierzu kommt zu dem Schluss, Klabund habe nicht versucht, Inhalte adäquat wiederzugeben, sondern die spezifische Sageweise der chinesischen Sprache und den Charakter der (klassischen) chinesischen Lyrik mit ihrer Einsilbigkeit und ihrer „Prägnanz, lockeren Bindung, hohen Konzentration und großen syntaktische Freiheit“ (Jian 1990: 97). Doch dann überrascht Ming Jian mit einer erstaunlichen und paradoxen Feststellung:

Die meisten Nachdichtungen Klabunds entfernen sich weit von den chinesischen Originalgedichten. Dies besagt aber nicht, daß „das typisch Chinesische“ in diesen Nachdichtungen fehlt. Nur ist dieses „typisch Chinesische“ nicht immer das, was gerade diesem oder jenem chinesischen Originalgedicht innewohnt. (ebd.: 113, Herv. von H. P. H.)

Anders gesagt: Klabunds Versionen sind immer „typisch chinesisch“, auch dort, wo die chinesischen Ausgangstexte es nicht sind. Über Ming Jian hinaus stellt sich die Frage: Wie ist dieses Paradox zu erklären?

Wie bereits erwähnt, ist die klassische chinesische Schriftsprache in ihrer Syntax parataktisch. Diese Parataxe der Sprache wollte Klabund als typische Eigenheit des Chinesischen nachahmen, hat dabei aber außer Acht gelassen, dass auch parataktische Sprachen syntaktisch vollständige Sätze bilden. Innerhalb dieser parataktisch-vollständigen Sätze gab es aber für chinesische Dichter immer die Möglichkeit, Bilder – wir würden heute sagen: imagistisch – unverbunden einander gegenüberzustellen. Das verkennen Klabund und mit ihm seine Kritiker: Das Parataktische in der chinesischen Lyrik ist nicht Sprache, sondern: Stil. Daher sind seine Übersetzungen auch dort „typisch chinesisch“, wo es der Ausgangstext nicht ist. Denn seit Ezra Pounds Imagismus, der sein typisch parataktisch-unverbundenes Gegenüber von Images an entsprechenden Stilformen der klassischen chinesischen Dichtung und der japanischen Haiku-Dichtung schulte, gilt diese im Westen „moderne“ Stilform in einem fruchtbaren Missverständnis als „typisch chinesisch“. Sie repräsentiert aber nicht den „Geist“ der chinesischen oder japanischen Dichtung insgesamt, sondern den Geist einer bestimmten Stilrichtung, die aus westlicher Sicht als das Chinesische schlechthin rezipiert wurde und wird.

Wie aber ist ein nachdichtendes, in Anlehnung an zeitgenössische Strömungen den „Geist“ eines Textes und die zeitliche Distanz auch gegen den Ausgangstext selbst behauptendes Übersetzen zu verstehen? Wenn Klabund etwa in den Übertragungen chinesischer Kriegsgedichte die Beschreibung des Elends durchgehend verschärft und vertieft, tritt er bewusst mit dem Ausgangstext in einen Dialog. Die Unterschiede der jeweiligen historischen Situation von Ausgangs- und Zieltext, Autor und Übersetzer werden an inhaltlichen Differenzen sichtbar: etwa zwischen dem Krieg zur Zeit der Tang-Dynastie und der technisierten Kriegsführung des ersten Weltkriegs, die den anfangs begeisterten Kriegsanhänger nach wenigen Monaten zu einem scharfen Kriegsgegner macht. Was dadurch entsteht, ist im weitesten Sinn eine „Gegenübersetzung“, wie sie Paul Celan bei seinen Übersetzungen der französischen Symbolisten eine Zeit lang angestrebt hat (s. hierzu Harbusch 2005, Pennone-Autze 2007):

Zunächst muss die Beziehung, die Celan zu jedem übersetzten Autor und jedem Text aufbaut, als ein einmaliges und individuelles dialogisches Verhältnis betrachtet werden: als die Begegnung eines Dichters mit einem anderen Dichter und einer Poetik mit einer anderen Poetik. Die Übersetzung ist Ort dieser Begegnung, in ihr zeichnen sich die Spannungen, gegebenenfalls die Konflikte ab, die die Beziehung des Übersetzers zur Poetik des Originals prägen. Abweichungen dienen dem Übersetzer daher als Mittel einer Distanznahme, mit denen er der Poetik des Ausgangstextes seine eigene gegenüberstellt. Solche Gegenüber-Setzung wird aber in manchen Fällen zu einer Gegen-Übersetzung. (Pennone-Autze 2007: 4)¹³Die Begriffe Gegen-Übersetzung und Gegenüber-Setzung stammen von Ute Harbusch.

Gegenüber-Setzung und Gegen-Übersetzung auch dort, wo Klabund bewusst und erkennbar chinesische Originale der modernen Dichtungssprache seiner Zeit gegen-über-setzt – nicht als falsch verstandene Einbürgerung oder Anbiederung an ein imaginäres Publikum, sondern als bewusste und konsequente Gestaltung einer Aporie.

2. Das Drama: Der Kreidekreis (1925)

Das Drama Der Kreidekreis, das Klabund 1925 mit großem Erfolg auf die Bühne brachte, das zum meistgespielten Drama der Weimarer Republik avancierte und Bertolt Brecht zu seinem Kaukasischen Kreidekreis inspirierte, kannte er durch die Übersetzungen des französischen Sinologen Stanislas Julien (1797–1873) aus dem Jahr 1832 und die deutsche Übersetzung von Anton Eduard Wollheim da Fonseca (1810–1884) aus dem Jahr 1876:

Er betrachtete die Originalfassung als reinen Rohstoff, als eine „ziemlich lederne, hölzerne Angelegenheit“. Denn für ihn ist der chinesische Kreidekreis nur ein Gerichts- und Sittendrama […], das er ohnehin uninteressant fand. Er wollte daraus ein „chinesisches Märchenspiel“ schaffen, „wie wenn jemand von China träumt.“ (Hsia 1977: 134, Zitate von Klabund aus: Klabund 1927: 7)

Wie Hühnerfeld in einem Zeit-Artikel bemerkt, lässt Klabund die Hauptfigur, das Mädchen Haitang, die er erstaunlicherweise „als zu chinesisch“ empfand,

in seinem Kreidekreis die Entwicklung von einem Mädchen, das mit gewisser Freude ins Teehaus geht, zur Heiligen durchmachen […]. Die einfache, metaphysisch anmutende Konzeption des chinesischen Stückes wird dadurch zugunsten einer balladesk-amüsanten, verwirrenden Handlung verdrängt, die nicht mehr mit China zu tun hat, als die geschnitzten Pagoden, die sich am Ende des 18. Jahrhunderts wohlhabende Bürger in den Garten – oder ins „Teehaus“ stellten. Eine Vergröberung ist die Umzeichnung mehrerer Figuren: aus dem armen Dichter Liu Po wird der Kaisersohn Pao und aus dem leichtlebigen Studenten Tschang Lin gar ein Sozialrevolutionär Brechtscher Prägung, der vor Gericht seinem Kaiser tüchtig die Leviten liest: „Wir Armen werden unter seinem Banner/ Rechtlos am Straßenrand verrecken wie bisher./ Denn Recht hat nur, wer Macht hat, Geld, ein Amt …“ Wörtlich übernimmt Klabund nur die Gerichtsszenen, weil ihnen schon im Urtext etwas Groteskes anhaftet. (Hühnerfeld 1953)¹⁴Ausführliche Darstellungen zu den dramaturgischen Eingriffen Klabunds in die Vorgaben des Originaltextes finden sich in: Hsia (1977) und Forke (1927).

Diese Veränderungen sind in keiner Weise übersetzungstheoretisch oder -praktisch motiviert, sie folgen allein und, so Hühnerfeld, zurecht dramaturgisch-zeitbezogenen Gesichtspunkten:

Dennoch war Klabunds Erfolg nicht unverdient. Ein Schriftsteller, der so auf der dünnen Grenzlinie zwischen Dichter und gutem Handwerker balancierte, wie Klabund (wobei er oft das Dichterische, fast immer aber das Gut-Handwerkliche erreichte) ist seiner Zeit und dem Theater seiner Zeit unterworfen. Das Theater der zwanziger Jahre war ein höchst kompliziertes, durch den Expressionismus explosives und doch auf großen Traditionen beruhendes Theater. Letzte psychologische Feinheiten in der Charakterführung, schlichter Naturalismus, der in Romantik umschlug, chaotische Schreie, die Verlorengegangenes wiederbeschwören wollten – das alles spielte sich auf der Bühne ab. Das Theater erreichte damals die höchste Intellektualität, die es in Europa vielleicht je hatte. […]
Klabund tat recht, als er den Kreidekreis in schöner Sprache umdichtete. Denn dem alten chinesischen Stück haftet jene Simplizität und Frömmigkeit an, die damals vielleicht nicht verstanden worden wäre. (ebd.)

Was Klabund auf die Bühne bringt, ist weder Übersetzung noch Nachdichtung, sondern eine in vielen Teilen vom Original abweichende dramaturgische Bearbeitung des Ausgangsstoffes, die ihre Stärken und Schwächen haben mag. In Bezug auf Klabunds Fassung jedoch übersetzungskritische Kategorien anzuwenden und, wie Alfred Forke in der Einleitung zu seiner eigenen Übersetzung des Kreidekreises, von einer freien „Nachdichtung“ zu sprechen (Forke 1927: 7), erscheint mir nicht sinnvoll.

3. Die Philosophie: Mensch, werde wesentlich! Laotse – Sprüche, deutsch von Klabund (1921)

Der Titel führt in die Irre, denn auch hier hat Klabund nicht übersetzt im eigentlichen Sinn. 1921 lagen bereits eine Reihe von Laozi-Übersetzungen vor, allen voran die bei Diederichs 1919 erschienene Übersetzung von Richard Wilhelm. Dass Klabund vor allem die Übersetzung von Wilhelm benutzt, zeigt sich neben einer großen Anzahl von Übereinstimmungen in Wortwahl und Formulierung vor allem in der Übernahme der Übersetzung von dao mit Sinn. Texte, in denen die Übersetzung de – Leben vorkommt, hat Klabund nicht ausgewählt.

Von den 81 Sprüchen des Daodejing hat Klabund mit 26 ein gutes Drittel in einer eigenen Fassung vorgelegt. Neben einer eigenwilligen, altertümlichen Schreibweise der Texte im Blocksatz, in dem Zeilenbrüche durch Schrägstriche angezeigt werden und die jeweils erste Zeile durch Großschreibung herausgestellt, aber doch nicht zum Titel gemacht wird, erwecken Klabunds Texte den Eindruck von Spalten, etwa so wie in der zweispaltigen Aufteilung einer traditionellen Bibelausgabe:

INS LEBEN TRETEN HEISST IN den Tod eingehn / dreizehn Helfer helfen dem Tod / der Mensch wird gelebt anstatt daß er erlebt / so findet der Tod dreizehn verwundbare Stellen an ihm / woher das? / weil ihm sein Leben Völlerei ist / wir hören: wer zu leben weiß der schreitet durch die Lande ohne Furcht vor Tiger und Nashorn / er schreitet zwischen Lanzen und Dolchen der feindlichen Heerscharen hindurch ohne Panzer und Waffen / das Nashorn findet keine Stelle an ihm sein Horn einzubohren / der Tiger findet keine Stelle seine Tatzen hineinzuschlagen / der Dolch kann nirgends seine Spitze in ihn senken / warum dies? / weil er unsterblich ist.

Klabunds Verfahren, bei dem er sich nicht vergewissern kann, welche der verwendeten Übersetzungen nun richtig ist, birgt natürlich große Gefahren. So wird hier eine falsche Übersetzung in Kapitel 50, vermutlich aus der Laozi-Übersetzung (1870) von Victor von Strauß oder von Suzuki (Strauß 2004: 123)¹⁵Die Übersetzung von Suzuki und Carus (1913) unterstützt auch diese Lesung, während Legge (1891) und Goddard (1919) die gleiche Übersetzung wie Wilhelm liefern, die auch die heutige Standardübersetzung ist. Zu einer vergleichenden Nebeneinanderstellung der letzten drei genannten Fassungen, siehe: ‹https://www.yellowbridge.com/onlinelit/daodejing.php› (9. Juli 2018). übernommen und somit der Sinn mystifiziert: Es ist nicht von dreizehn Helfern, dreizehn verwundbaren Stellen die Rede (zudem ist im Chinesischen die 13 keine besondere Zahl und bringt auch kein Unglück!). Gemeint ist, wie es Wilhelm richtig übersetzt, dass „drei unter zehn“ oder drei von zehn in der Lage sind „Gesellen des Lebens“, „des Todes“ zu sein und „Menschen, die leben/ und sich dabei auf den Ort des Todes zubewegen,/ gibt es auch drei unter zehn“ (Wilhelm 1978: 93).

Hin und wieder finden sich Sätze, die Klabund aus nicht ersichtlichem Grund hinzufügt, wie im obigen Beispiel: „der Mensch wird gelebt anstatt daß er erlebt“ – eine Hinzufügung, die von keiner jener Übersetzungen, die auch Klabund zugänglich gewesen sein könnten, motiviert ist und natürlich so auch im Original nicht zu finden ist. Solche Hinzufügungen sind aber durchweg aus dem Geist des Laozi-Verständnisses zu begreifen, wie es Klabund im Kontext seiner Daodejing-Adaptionen formuliert hat:

Das östliche Denken, wie Laotse es denkt, ist ein mythisches, ein magisches Denken, ein Denken an sich: das westliche Denken ist ein rationalistisches, empiristisches Denken, ein Denken um sich, ein Denken zum Zweck. Der östliche Mensch beruht in sich und hat seinen Sinn nur in sich. Seine Welt ist eine Innenwelt. Der westliche Mensch ist „außer sich“. Seine Welt ist die Außenwelt. Der östliche Mensch schafft die Welt, der westliche definiert sie, der westliche ist der Wissenschaftler. Der östliche ist der Weise, der Helle, der Heilige, der Wesentliche. (Klabund 2001: 169)

Sein Laozi-Verständnis macht hierbei den häufig begangenen Fehler, das, was dem Westen besonders „chinesisch“ vorkommt, gleich auf den östlichen Menschen in toto zu übertragen. Der Daoismus war und ist aber in der realen chinesischen Gesellschaft nicht die dominierende und tonangebende Haltung, sie ist im Gegenteil immer auch als Kritik an der herrschenden Doktrin von Konfuzianismus und Legismus zu verstehen und somit eher Wunsch als Wirklichkeit.

Insgesamt ist Klabund bemüht, seinen Laozi-Sprüchen eine gewisse Direktheit und Unmittelbarkeit der Sprache mitzugeben, die schon bei seinen Li Bai-Dichtungen zu erkennen war, wobei allerdings wichtige Hauptbegriffe wie Dao/Tao verschwinden können. Im Gegensatz zu den Übertragungen der Tang- und Songgedichte und auch der dramaturgischen Bearbeitung eines Stoffes für das Theater der Weimarer Republik stößt das Nachdichtungsverfahren Klabunds im Bereich der Philosophie an seine Grenzen. Wo dort Gegenübersetzung und dramaturgische Anpassung einen Mehrwert erzeugen, ist das im Falle von Laozi kaum der Fall. Auch wenn die Sprüche des Daodejing ursprünglich gereimt waren,¹⁶Eine entsprechend gestaltete Übersetzung hat Günter Debon vorgelegt: Lao-tse – Tao-Tê-King, Das heilige Buch vom Weg und von der Tugend. Stuttgart: Reclam 1961 (RUB Bd. 6798). auch wenn Klabund hier und da eine Unmittelbarkeit und Frische gelingt, die anderen Fassungen fehlen, so fallen hier, wo es nicht auf dichterische Stimmung und theatralische Wirkung ankommt, sondern auf präzise Aussage und Wiedergabe, Ungenauigkeiten oder Missverständnisse sehr viel stärker ins Gewicht.

4. Das Buch der irdischen Mühe und des himmlischen Lohnes (1921)

Das太上感应篇taìshàng gǎnyìng piān, wörtlich etwa: „Antworten des Erhabenen Lehrers“, ist ein dem sog. Religiösen Daoismus zugeordneter Text, der ursprünglich der Essaysammlung 抱朴子bàopŭzĭ von 葛洪 Ge Hong (283–343) zugerechnet wird. Während der Song-Dynastie soll das Werk dann u. a. von 李昌龄 Li Changling (937–1008) weiter verbreitet worden sein. Im Vorwort heißt es:

Die „Antworten des Erhabenen Lehrers“ ist ein ausgesprochen wichtiges Buch, das als „das beste Buch aller Zeiten“ angesehen wird. Der Herausgeber ist Li Changlin, über die Dynastien hinweg sind viele Druckfassungen überliefert, deren Anzahl in der Ming- und Qing-Dynastie einen Höhepunkt erreicht. […] Im Buch verschmelzen eine ganze Reihe von traditionellen Volksweisheiten, mit denen das korrekte Bild des Menschen in der Welt etabliert wird; Vieles ist bis heute noch von positiver Bedeutung.¹⁷Online unter: ‹http://www.xuefo.net/nr/article33/334181.html› (12. Juli 2018). (Übers. von H. P. H.)

Die 1921 erschienene deutsche Erstübersetzung von Klabund (s. Klabund 2001: 173) basiert nach eigenen Angaben auf der Fassung von Abel Rémusat: Le livre de récompenses et des peines (Paris 1816).¹⁸Der Text der französischen Übersetzung ist zu finden unter: ‹https://www.chineancienne.fr/traductions/le-livre-des-récompenses-et-des-peines-trad-abel-rémusat/› (12. Juli 2018). Beiden gemeinsam ist eine falsche Übersetzung des Begriffes 太上 taìshàng, der im Titel verwendet wird und auch im folgenden Text vorkommt. Rèmusat übersetzt diese Ehrenbezeichnung für einen daoistischen Lehrer oder Meister mit „sublime doctrine“ und Klabund noch weiter interpretierend und im Sinne seines Chinaverständnisses mit „die tiefste Innerlichkeit“. Im Großen und Ganzen hält sich Klabund eng an die französische Vorlage, löst jedoch die Abschnitte nach ihren Sätzen bzw. Sinneinheiten in Zeilen auf, was der großen Regelmäßigkeit des Originaltextes, der sich fast durchgehend in Einheiten aus jeweils vier Schriftzeichen strukturiert, zumindest ein wenig Sichtbarkeit verschafft. Allerdings werden auch im Chinesischen die Vierer-Ketten zu verschiedenen Sinn-Abschnitten zusammengefasst, was bei Klabund verloren geht:

Die Originalstelle erscheint im Chinesischen und Französischen vom „Format“ her gleich:

故吉人语善、视善、行善，一日有三善，三年天必降之福。凶人语恶、视恶、行恶，一日有三恶，三年天必降之祸，胡不勉而行之?

Aussi l'homme véritablement heureux dit le bien, voit le bien, fait le bien. En un jour il réunit trois sortes de biens. En trois ans le Ciel lui envoie infailliblement le bonheur. Le méchant dit le mal, voit le mal, fait le mal. En un jour il amasse trois sortes de maux, et en trois ans, le Ciel ne manque jamais de lui envoyer le malheur.

Comment peut-on donc ne pas pratiquer la vertu?

Klabund zeigt die innere, spruchhaft-poetische Struktur, die durch den leicht von der Hand gehenden Reim „sagt/wagt“ noch weiter betont wird:

Also der wahrhaft gute Mensch:
sagt das Gute,
sieht das Gute,
wagt das Gute.
An einem Tag vereint er die drei Arten des Guten.
In drei Jahren sendet ihm der Himmel unfehlbar
die Glückseligkeit.
Das Böse aber
sagt das Böse,
sieht das Böse,
wagt das Böse.
An einem Tage häuft er alle Arten des Bösen.
Und in drei Jahren wird der Himmel nicht ver-
fehlen, ihm unfehlbar das Unglück zu senden.
Wie also sollte nicht ein jeder bedacht sein, die
Tugend zu tun? (Klabund 2001: 185)

Aus dem Japanischen

1. Die Lyrik: Die Geisha O-sen. Geisha-Lieder (1918)

Der Untertitel zu diesem Titel lautet bei Klabund: „Nach japanischen Motiven“. Wenn Klabund, der, wie bisher gezeigt, Begriffe und Bezeichnungen durchaus mit Bewusstsein und Überlegung wählt, selbst nicht von Nachdichtungen spricht (wie etwa aus dem Chinesischen oder Persischen), so ist hier davon auszugehen, dass es sich bei diesen Texten um freie Eigenschöpfungen handelt, die sich nur motivisch an ein Themengebiet, nämlich das der Geisha anlehnen. Direkte Bezüge zu japanischen Texten sind nicht möglich. Deshalb hier nur einige wenige Einschätzungen zu diesen Texten. Klabund sagt selbst zur Person der Geisha O-sen:

Die Lieder der Geisha O-sen, wie sie hier geboten werden, sind ohne Kommentar verständlich. Vielleicht sind einige Bemerkungen trotzdem nicht unwillkommen. Die Geisha O-sen lebte im achtzehnten Jahrhundert, etwa von 1745 bis 1780. Sie war in einem Teehause der Stadt Kasamor (bei Higurashi) angestellt und wegen ihrer bezwingenden Schönheit weit im Lande berühmt. Sie hatte viele Liebhaber, darunter den Schauspieler Kikunojo, den hübschen, in Veddo sehr populären Straßenhändler mit Zuckerwaren: Dohei, und vor allem den Meister der Holzschnittkunst Suzuki Harunobu, der sie oft als Modell benutzte. Wegen ihrer außergewöhnlichen Schönheit wurden die Puppen beim Buddafeste zu Jida nach ihrem Bilde verfertigt.

Die wenigen Autoren, die sich zu Klabunds Geisha-Liedern geäußert haben, konzentrieren sich hauptsächlich auf Fragen des Exotismus:

Wenn […] Klabund in seinen Geisha-Liedern (1918) der Hauptfigur eine innere Stimme verleiht, indem er sie aus der Ich-Perspektive sprechen lässt, dann werden poetische Formen und ästhetische Wahrnehmungsweisen einer fremden Kultur in eigene Schemata übertragen. Die Diversität wird unter diesen Umständen mehr oder weniger ausgelöscht. Das ist im besonderen Maße bei Klabunds Ich-Perspektivierung der Fall, bei der die begehrliche und aus westlicher Sicht undurchschaubare Erscheinung der Geisha in die westliche Imagination des Exotisch-Erotischen eingeschlossen und gewissermaßen „reterritorialisiert“ [vgl. Deleuze/Guattari 1992: 703ff.] wird.
[…]
Die Geisha-Lieder provozierten umgehend einen Eklat mit den damaligen Fachexperten (darunter Fritz Loewenstein und Julius Kurth), allein schon deshalb, weil der Dichter den damals üblichen Fehler beging, die Geisha mit einem Teehausmädchen zu verwechseln bzw. beide gleichzusetzen, wie dies vorher schon in der seinerzeit gefeierten Operette Die Geisha von Owen Hall (1896) geschehen war. Mit der Geisha verband sich nicht nur in Deutschland immer wieder die Frage, ob sie „eine hochstehende Kulturträgerin oder aber eine moralisch verworfene Prostituierte sei“ – oder eben beides zugleich, „also eine sich vielleicht zuweilen auch prostituierende Kulturträgerin“ (Thomas Pekar […]). Es war besonders die Undurchschaubarkeit und Ambivalenz dieser Frauenfigur, für die es kein Pendant in der westlichen Kultur gibt […]. (Klawitter 2015: 437)

Andreas Wittbrodt sieht in den Geisha-Liedern ein Paradebeispiel der „Literatur des Exotismus bzw. des Japonismus“ und in der „Umdeutung“ der Geisha „zur Prostituierten in der ersten Strophe des Einleitungsgedichts“ ein „Paradebeispiel für eine Ansammlung von Klischees“:

Ach ich arme kleine Geisha –
Tausend Männer muß ich lieben,
Und nur einer ist geblieben
mir im Herzen. (Wittbrodt 2005: 18)

Keiner der Autoren allerdings widmet sich den Liedern selbst, deren expressionistisch-exotisch-erotisches Flair als „Kompensationsstrategie“ (ebd.: 125), als „Flucht in ein idealisiert-ästhetisches ‚Reich der Sinne‘“ angesehen wird, mit dem „dem Frustrationserlebnis der Entfremdung“ (Reif 1975: 12) während des ersten Weltkriegs begegnet wurde. Die Geisha-Lieder haben den gleichen bänkelsängerischen Ton, der für Klabunds Dichtung so typisch ist, sie sind im Erotischen wagemutig, ein Wagemut, der seinerzeit sehr häufig den Umweg über das Fremd-Exotische nehmen musste, um überhaupt gesellschaftsfähig zu werden. Vor allem fallen hier Gedichte auf, die mit zwar gereimten, aber prosahaften Langzeilen einen Ton anschlagen, der mit Exotismus allein nicht mehr zu beschreiben ist:

Eine Pfirse
Steht am Weg in rosavioletter Blüte.
Rings die Felder sind wie Hirse-
brei. Der Tempelturm am Horizont wie eine aufgestülpte Tüte.
[…]

2. Das Drama: Das Kirschblütenfest. Spiel nach dem Japanischen (1927)

1927, zwei Jahre nach dem Kreidekreis versuchte sich Klabund erneut an einer Dramenbearbeitung, diesmal an dem japanischen Drama Terakoya von Takeda Izumo (1691–1756), und nannte es Das Kirschblütenfest:

Ob er durch Weingartners Oper auf das Stück aufmerksam wurde, läßt sich heute nicht mehr feststellen. Der Textvergleich zeigt, daß er sowohl Gersdorffs Fassung wie die Übersetzung von Florenz kannte und verwertete. Gersdorffs Terakoya, ursprünglich nur als Bühnentext publiziert, war 1926 in dem Sammelband Japanische Dramen – Für die deutsche Bühne bearbeitet erschienen. (Schuster 2007: 66)

Klabund lag allerdings erneut nichts ferner als ein „japanisches Drama deutschen Zuschauern nahezubringen“ (ebd.), zumal das Verständnis des Originalstückes nicht leicht fällt:

Zweierlei erschwert dem westlichen Zuschauer das Verständnis dieses Stückes. Erstens kennt er die Vorgeschichte von Terakoya nicht, die beim japanischen Publikum vorausgesetzt werden kann. […] Zweites ist dem Europäer der Sittenkodex, der dem Schauspiel zugrunde liegt, fremd. Das Stück, das 1746 zum ersten Mal aufgeführt wurde, ist ganz im Geist des Bushido, der Kriegerethik der Tokugawa-Zeit geschrieben. Für den Samurai galt die Loyalität dem Lehnsherrn gegenüber […] als oberstes Gesetz; selbst familiäre Pflichten und Rücksichten wurden der Vasallentreue untergeordnet. (ebd.: 63f.)

Um dem Schicksal der Gersdorff’schen Fassung zu entgehen, die für das deutsche Publikum nicht verständlich sein konnte, da dieser auf die „Schwierigkeiten europäischer Zuschauer“ (ebd.: 64) eben keine Rücksicht genommen hatte, transponierte Klabund das Thema rigoros in seine Zeit:

Takeda Izumo lieferte ihm bühnenwirksame Szenen für ein Spiel, in dem das Problem des Gottkaisertums und die Frage nach dem Wert oder Unwert des Opfers in exotischem Gewand behandelt werden. […] Klabund ersetzte […] das historische Motiv der Vasallentreue [dabei] durch den Elitegedanken Nietzsches. […] Klabund wollte zeigen, dass es nicht die Pflicht der „Vielzuvielen“ ist, sich für einen Übermenschen, einen Gottkaiser zu opfern. […] Klabund motiviert den Selbstmord Kwans weder mit christlichen noch mit sozialen Ideen, sondern mit ganz persönlichen Gefühlen. Kwan will der Geliebten an Opfermut nicht nachstehen. (ebd.: 66f.)

Nach solchen Befunden macht es keinen rechten Sinn, Klabund noch vorzuhalten, die dem deutschen Publikum an und für sich schon unverständliche Idee des Stückes und damit natürlich den „Geist des japanischen Stückes“ (ebd.) verändert zu haben. Er folgte dem Geist seiner intendierten Aussage. Dass das Stück bei Publikum und Kritik durchfiel, steht auf einem anderen Blatt.

Aus dem Persischen

1. Das Sinngedicht des persischen Zeltmachers. Neue Vierzeiler nach Omar Khayyâm (1917)

Omar Khayyâm (1048–1131; Khayyâm bedeutet nach Klabund „Zeltmacher“) war ein persischer Mathematiker, Astronom, Astrologe, Philosoph und Dichter und ist – so heißt es bei Klabund –

durch des Ewald Fitzgerald englische Nachdichtung seines Rubaijat, die erstmals 1859 erschien, in der Schätzung Westeuropas zu einem der berühmtesten östlichen Dichter geworden, während man ihn vorher nur als mathematische oder lyrische Kuriosität zu schätzen wußte. […] Die losen Beziehungen, die in den Rubaijat des Omar zwischen Dichtung und Dichter zu bestehen scheinen, die seine Verse wie Wolken umschweben, seine Gedanken wie Schmetterlinge irren lassen – verlocken wie keine andere Dichtung der Weltliteratur zu freiester Nachdichtung. […] Vorliegender Versuch der Schaffung eines neuen deutschen, nicht auf Fitzgerald beruhenden Omar, geht auf die freundliche Anregung meines Verlegers Dr. Albert Mundt zurück. (Klabund 2001: 291)

Auf der Grundlage u. a. der Übersetzungen von Edward Fitzgerald (1809–1883) und S. H. Whinfield (1836–1922) sowie der deutschen Übertragungen von Adolf Friedrich Graf von Schack (1815–1894):

wurde im Gegensatz zum mehr englisch-moralisierenden Omar des Fitzgerald die intuitive Rekonstruktion eines (selten gesehenen, aber gewiß gewesenen) rebellisch-schwärmerischen Omar erstrebt. Die Methode des Fitzgerald [aus den inhaltlich nicht zusammenhängenden Vierzeilern Omars, H. P. H.]: ein einheitliches Gedicht zu erdenken, wurde beibehalten; die Reimform des Rubaijat abaa in die deutsche Reimform abab verändert. Irgendwelche Erläuterungen bedürfen meine Verse nicht. (Ebd.)

Wie Fitzgerald ordnet Klabund die einzelnen Vierzeiler thematisch und bezieht sie aufeinander, was zu einer zusätzlichen Eigengesetzlichkeit führt, so dass Klabunds Text mit den zugrunde gelegten „Übersetzungen“, etwa von Schack, oft nur noch über einzelne Motive zusammenhängt. Auch werden Motive aus ihrem jeweiligen Zusammenhang gelöst und in eigenen Zusammenhängen wieder zusammengefügt, ein Verfahren, das so bei anderen Gedichtbearbeitungen nicht zu beobachten ist.

2. Der Feueranbeter. Nachdichtungen des Hafis (1919)

Ich habe ihn, wie alle meine Nach- und Neudichtungen aus meinem Herzen nachgedichtet. Sein Schmerz ist mein Schmerz, sein Gelächter das meine. Und als er um Suleikas Tod weinte, da weinte auch ich um den Tod der meinen.
Ich nenne als benutzte Quellen die Hafisübersetzungen von Hammer, Nesselmann, Daumer, Rosenzweig, Bodenstedt; die Daumersche erweist sich als die bei weitem beste. Der von Bethge fehlt der Hauptreiz: der Reim, den Hafis besonders kunstvoll handhabte. (Ebd.: 311)

Wie schon bei den Gedichten Omar Khayyâms ist auch hier eine übersetzungskritische Sichtung der Nachdichtungen Klabunds schwierig, da die Gedichte des Hafis, die in großer Anzahl in Übersetzung vorliegen, keine Titel tragen und Klabund sich so weit von den Ausgangstexten entfernt, dass meist nicht mit Sicherheit gesagt werden kann, welche Ausgangsübersetzung seinem jeweiligen Text Pate stand. Dennoch sind diese Veränderungen keineswegs willkürlich, im Gegenteil. Erneut und vertieft können hier das Verfahren und die Struktur der Gegen-über-setzung bei Klabund sichtbar werden.

Daumer (1846: 118)

Nie, Hafis, du lieblicher Papagei
Aus der Liebe goldenem Dschinnistane,
Fehl' es deinem Schnabel an Koseglücks,
Näscherei und süßem Marzipane. –

Wehe, weh uns Armen! Ach, es geht
Mit dem Turban auch der Kopf verloren!
Doch, so wie er uns vom Rumpfe rollt,
Gegen uns, was sind die Tamerlane? –

Fernehin aufsuchte des Lebens Quell
Alexander – er hat ihn nicht gekostet;
Wir, wir kosten ihn im Vaterland
Bei der Schenke grauem Guardiane. –

Lüstet dich zu wühlen im Lockenhaar
Eines holden, jugendlichen Hauptes,
Nicht um Urlaub flehe die Vernunft!
Nichts erflehst du von dem Paviane.

Dünken ein allzu leichtes, luftiges,
Lustiges Gesindel dir Poeten –
Mit dem Blute des Herzens füttern sie
Ihre Versebrut, die Pelikane. –

Singt Hafis sein zauberisches Lied,
Nüchterne taumeln ihm und Trunkne tanzen;
Auf dem Reichspallaste der Poesie
Wehet er als Pracht- und Ehrenfahne.

Klabund

Nachts zuweilen überfällt im Traum
Mich ein blauer Zauber-Wahn.
Kupplig wölbt sich überm Sternenraum
Dschinnistan, Dschinnistan.

Flötet nicht der Papagei?
Schluchzt im Walde nicht der Pavian?
Und mein Herz zerreißt im Schrei:
Dschinnistan, Dschinnistan ...

Streichelt mich das Rieseln eines Quells?
Trinkt mein Herzblut nicht der Pelikan?
Eine weiße Frau entsteigt dem Fels
Dschinnistan, Dschinnistan ...

Träne tropft auf Träne mir herab,
Ach schon kräht im Hof der erste Hahn.
Und ich sinke knieend auf dein Grab ...
Dschinnistan, Dschinnistan ...

Der „Liebe goldnes Dschinnistan“, das bei Klabund refrainartig wiederholt zu einem Sehnsuchtsruf wird, ist im Orient zunächst eine an Arkadien gemahnende Landschaft der Einheit von Mensch und Natur:

Jenseits Mardin, zwischen Nisibin (dem Anthemusia der Griechen) und Mussul, erstreckt sich das Land Sindschar-Dagh (Ketten-Berg), so genannt von einem Höhenzuge, der die Mesopotamische Ebene im Süden von Mardin schneidet. Man kennt den Sindschar-Dagh auch unter dem Namen Dschinnistan (Region der Genien). Dieses Land hat Ueberfluß an Quellen und vortrefflichen Weiden. Die Aprikosen, die Feigen und Weintrauben von Sindschar sind in ganz Kleinasien berühmt. (Kurdistan 1839: 325f.)

Längst jedoch ist das orientalische Dschinnistan auch Symbol einer Begegnung der deutschen mit der orientalischen Literatur geworden, wie z. B. in einer Märchendichtung von Wieland (1786) und einem Spätwerk Karl Mays (1909). Bei Klabund wird aus dem einfachen Gesang an Hafis, der, wie in vielen seiner Gedichte, auch als Selbstansprache gelesen werden kann, und der Feier seiner Dichtung ein modernes Gedicht, in dem Hafis und das lyrische Ich seines Nachdichters im Erlebnis der Poesie scheinbar eins werden, in dem der Nachdichter sich die Welt der Vorlage zu eigen macht (überfällt mich, mein Herz zerreißt, streichelt mich, mein Herzblut) und die rhetorische (Selbst-)Ansprache an Hafis in ein „Ich“ verinnerlicht; aber nur solange das „zauberische Lied“ klingt, solange der „Traum“, die spukhaft-romantische Nachtszene, dauert.

Ist in der Vorlage Hafis noch ein „Papagei“ in der „Liebe goldnem Dschinnistane“, ist die arkadische Einheit von Welt und Mensch/Dichter noch intakt, wird Dschinnistan bei Klabund ein den „Sternenraum“ überziehender „blauer [die „blaue Blume“ von Novalis klingt an] Zauber-Wahn“. Im „Traum“, der auch das Traumland der Einheit von Original und Übersetzung ist, verbinden sich Hafis und sein Nachdichter: Sie werden eins und doch nicht eins, die Unterschiede sind deutlich, die verschiedenen Traditionen klingen an, am deutlichsten in der (deutschen) Spukgestalt der „weißen Frau“. Der persische Dichter erfährt im deutschen Gegen-über-setzer eine (erneute) Individuation, eine Gemeinschaft, die aber auf den Traum der (Nach)Dichtung beschränkt bleibt: Mit dem sehr expressionistischen Ausdruck „Mein Herz zerreißt im Schrei“ ist die zeitliche Distanz von Arkadien und Moderne stilistisch auf die Spitze getrieben, mit dem Krähen des Hahns geht die Traumnacht zu Ende, der Gegen-über-setzer „sinkt kniend an dein Grab“, an das Grab des Hafis, die geträumte Gemeinschaft ist zu Ende, das Bewusstsein der nicht überwindbaren zeitlichen und inhaltlichen Differenz zum „Original“ wird als Trauer und Ernüchterung sichtbar.

Dass Klabund der Nachdichtung dieses auf den ersten Blick eher konventionellen Gedichts die Poetologie der Gegen-über-setzung einschreibt, zeigt, dass seine Adaptionen, bei allen Lässlichkeiten, doch mehr sind als Wohlklang und Exotismus.