Creutziger war nach seinem Hochschulabschluss als Deutschlehrer vorgesehen, widersetzte sich dem jedoch, da er seinen Schülern nicht Werte vermitteln wollte, an die er selbst nicht glaubte. Nach seinem Abschluss im Jahr 1952 fand er stattdessen Arbeit als Verlagslektor im Reclam Verlag Leipzig. Seine Frau Thea Creutziger, eine Biologin, nahm kurz darauf eine Stelle in Berlin an und so zogen die Creutzigers in die Hauptstadt. Werner Creutziger fing 1953 als Verlagslektor im Aufbau-Verlag an, wo er vor allem Übersetzungen aus dem Russischen prüfte und redigierte. 1958 wurde Creutziger – wie auch Elga Abramowitz – auf Empfehlung des damaligen Leiters des Aufbau-Verlags Klaus Gysi fester freier Mitarbeiter.

Mehr als dreißig Jahre arbeitete Creutziger als freischaffender Lektor, Redakteur und Übersetzer für den Aufbau-Verlag. Auch von anderen DDR-Verlagen wurde er mit Übersetzungen beauftragt. Creutziger war ab 1964 Mitglied im Schriftstellerverband der DDR und leitete von 1975–1990 das Übersetzer-Aktiv Berlin. 1990 wurde er in den Vorstand gewählt, der schlussendlich die Aufgabe hatte, den Schriftstellerverband ordnungsgemäß aufzulösen.

1986 zog die Familie Creutziger von Ost-Berlin nach Angermünde in der Uckermark. Nach der deutschen Wiedervereinigung übersetzte Creutziger nicht mehr. Er arbeitete anderthalb Jahre in der Landkreis-Verwaltung und ging 1994 in Rente. Creutziger war 1995–1997 jedoch noch als Dozent für das Fach Übersetzen am Deutschen Literaturinstitut Leipzig tätig und 1998–2005 Mitglied der Jury des Deutschen Übersetzerfonds. Ab Ende August 2023 wohnte Creutziger in Eberswalde.

Creutziger übersetzte viele Bücher aus dem Russischen und Serbokroatischen, darunter Werke von Gogol und Dostojewski sowie des Nobelpreisträgers Ivo Andrić. Zudem verfasste er zahlreiche Beiträge, die unter anderem in den Zeitschriften Neue deutsche Literatur und Sinn und Form erschienen sind. Er ist der Autor von In Dichters Lande gehen: Übersetzen als Schreibkunst (1985, Mitteldeutscher Verlag), Die unpolitische Klasse: Aufsätze aus den Jahren 2001-2007 (2007, Druckhaus Liebenwald), Schöne neue Sprache: Essays (2011, Frank & Timme) und Ein langes Leben in Deutschland (2025, Frank & Timme).

In der Familie¹¹„Wir waren ungarische Staatsbürger und standen [während des Aufstands in Ungarn 1956] drei Tage unter Hausarrest. Natürlich hatten wir große Sorge um unsere Verwandtschaft in Budapest. Meine Mutter hat mich inständig gebeten, doch in der Schule die Klappe zu halten. Noch heute bekomme ich Gänsehaut, wenn ich den Rundfunkappell von Imre Nagy vom 4. November 1956 höre [„Heute morgen haben die sowjetischen Truppen die ungarische Hauptstadt angegriffen …unsere Truppen stehen im Kampfe, die Regierung steht auf ihrem Posten … das gebe ich der Weltöffentlichkeit bekannt“]. (E-Mail von Peter Szent-Iványi, 13. März 2024). – so erinnert sich ihr 1941 geborener Sohn Peter Szent-Iványi – wurde in deutscher und ungarischer Sprache kommuniziert. Denn:

Als meine Mutter meinen Vater geheiratet hat, meinte sie, dass sie die Sprache ihres Mannes und ungarisch kochen lernen muss, beides hat sie hervorragend gemeistert. Ich bin zweisprachig aufgewachsen. Allerdings, wenn mein Vater mit mir ungarisch gesprochen hat, habe ich meist deutsch geantwortet. Und wenn uns unsere ungarische Verwandtschaft [zwei Brüder des Vaters lebten in Ungarn] besucht hat, wollte die natürlich deutsch lernen. Heute tut es mir leid, dass mein Ungarisch zu wünschen übrig lässt. (E-Mail, 13. März 2024)

Seit 1948 erschienen ihre Übersetzungen aus dem Ungarischen. Bis Mitte der 1950er Jahre wurde in der Regel Resi Flierl als Mitübersetzerin genannt, danach zeichnete Ita Szent-Iványi allein als Übersetzerin. Übersetzt hat sie Erzählungen, Romane, Theaterstücke und Fernsehspiele, sie erschienen vor allem bei Volk und Welt bzw. (die Dramentexte) im Henschel-Verlag. Insgesamt dürften es mindestens 40 Bücher aus der ungarischen Gegenwartsliteratur sein,¹²Beachtenswerte Ausnahme: der im Original 1847 erschienene, in ihrer Übersetzung von 1976 750 Druckseiten umfassende historische Roman Aufstand der Kreuzfahrer (Magyarország 1514-ben) von Jószef Eötvös. die sie bis Mitte der 1970er Jahre übersetzt hat, vieles auch für Anthologien. Von den 50 zwischen 1949 und 1979 bei Volk und Welt veröffentlichten Übersetzungen ungarischer Prosawerke stammten 25 von ihr (vgl. Tschörtner 1987: 428–430), man kann sie als Hausübersetzerin des Verlags bezeichnen. Ab Mitte der 1970er Jahre nennen einschlägige Bibliographien andere Ungarisch-Übersetzer: Hans Skirecki (1935–2016), Vera Thies (?–?) oder Paul Kárpati (1933–2017).

In der in Ungarn erscheinenden Budapester Rundschau gab es in den 1960er und 70er Jahren mehrmals Artikel über die in der DDR tätigen Literaturübersetzer. In diesen Beiträgen wurde auf Ita Szent-Iványi als herausragend wichtige Vermittlerin verwiesen. András Lukácsy schrieb über sie, dass sie ein „streitbarer, leidenschaftlicher Mensch“ sei, was sich „vorteilhaft in ihren Übersetzungen spiegelt“, und lässt sie dann selbst zu Wort kommen:

Die meisten Schwierigkeiten habe ich mit den Wörtern, die eine Erregung ausdrücken. […] Die ungarische Sprache ist daran so reich, daß es fast unmöglich ist, alles in den entsprechenden Schattierungen wiederzugeben. Und dann die Flüche! Móricz! Ständiges Kopfzerbrechen. Und darüber gibt es nichts zu streiten, man muß am ungarischen Text bleiben! Man muß auch in unserer Sprache den Stil finden, der dem Dichter am meisten entspricht, seiner Atmosphäre. Man muß den ungarischen Schriftsteller zeigen, wie er ist. Wenn das gelingt, das ist eine echte Freude. Eines aber kann ich nicht, und es ist wohl auch kaum möglich, einen Dialekt übersetzen. Mundarten kann man nicht übersetzen, daraus ergeben sich nur Ungereimtheiten. Hierbei wird das Original nur ärmer und der Übersetzer zerbricht sich den Kopf. (Lukácsy 1972)

Für die Budapester Zeitung schrieb Jörg Buschmann, der damals für ein Jahr als Gastlektor in der Deutsch-Abteilung des Budapester Corvina Verlags arbeitete, einen Nachruf auf Ita Szent-Iványi:

[Sie] hatte es sich nie leicht gemacht. Sie verausgabte sich stets ohne Vorbehalt, entfaltete bei jeder einzelnen Übersetzung ihr großes sprachschöpferisches Können. Das Ergebnis rechtfertigte alle Mühsal: In nahezu drei Jahrzehnten gingen aus ihrer Schreibmaschine Dutzende von Romanen, Novellen, Theaterstücken, Hör- und Fernsehspielen hervor, die sich in ihrer deutschen Metamorphose ausnahmslos als gelungene Wiedergaben des ungarischen Originals erweisen, in sprachlicher Gediegenheit, Farbigkeit und Ingeniosität präsentierten. Mit der Verdeutschung von Werken bedeutender ungarischer Schriftsteller des 19. und 20. Jahrhunderts […] prägte Ita Szent-Iványi maßgeblich das ungarische Literaturbild des deutschen Lesers nach 1945, trug dazu bei, das Verständnis für Geschichte und Gegenwart des ungarischen Volkes zu wecken und zu fördern (Buschmann 1976).

Ihre – gemessen an den Neuauflagen – erfolgreichste Übersetzung war János Székelys Roman Verlockung (Kisértés, 1948), der im Umfang von gut 700 Seiten 1959 bei Volk und Welt erschien und bis 1978 neun Auflagen erlebte. Der Verlagsvertrag vom 14. Februar 1958 enthielt u. a. folgende Regelungen: Für die ersten 10.000 Exemplare wurde ein Auftragshonorar von 15 Mark pro Manuskriptseite (à 2000 Anschläge) bestimmt, wobei ein Drittel bei Vertragsabschluss fällig war, ein weiteres Drittel bei Ablieferung des Manuskripts und das letzte Drittel „mit der Feststellung des Verlages, daß der Übersetzer seinen Auftrag erfüllt hat.“ Ab dem 10.001. Exemplar wurde für jedes weitere verkaufte Exemplar eine Tantieme von 2 % auf den Verkaufspreis vereinbart. Aus der Nutzung von Nebenrechten sollten 25 % der dem Verlag zufließenden Einnahmen an Ita Szent-Iványi gehen. § 9 des Vertrags bestimmte, dass der „Name des Übersetzers auf dem Titelblatt oder auf der Rückseite des Titelblattes“ genannt werden muss.¹³In einem am 1. Juni 1961 aufgesetzten Vertrag zu Zsuzsa Thurys Roman A jó fiu wurden für die ca. 1.200 Manuskriptseiten ebenfalls 15 Mark Seitenhonorar festgelegt, die Beteiligung am Verkaufserfolg aber bei 30.000 Exemplaren gedeckelt (10.001 – 20.000 Exemplar 30 % vom Festhonorar, 20.001.-30.000 Expemplar 20 % vom Festhonrar; „An weiteren Auflagen ist die Übersetzerin nicht beteiligt“). Aus den Neben- bzw. Werknutzungsrechten sollten statt früher 25 % nur noch 5 % der Einnahmen an die Übersetzerin gezahlt werden.

2005 brachte der SchirmerGraf Verlag ihre Übersetzung des Székely-Romans neu heraus. Die Verlockung erschien im gleichen Jahr auch als Roman in der Büchergilde Gutenberg.¹⁴Der im Juli 2005 geschlossene Vertrag sah für die ersten 30.000 verkauften Exemplare ein Pauschalhonorar von 4.000 Euro vor, an den Einnahmen aus Nebenrechten waren 2 % für den Rechteinhaber vorgesehen. Nach dem Wechsel von Tanja Graf zum Züricher Diogenes Verlag kam dort 2016 ihre Übersetzung neu heraus, jetzt im Umfang von knapp tausend Seiten.¹⁵Die ab 2005 erschienenen Neuauflagen der Verlockung waren mit dem Hinweis versehen, dass es sich um eine „vom [1958 verstorbenen] Autor durchgesehene“ Übersetzung handele, die „nach heutigen Maßstäben überarbeitet [wurde] von Hanna Siehr“, so der Eintrag im Katalog der DNB (Stand 13. März 2024). Ita Szent-Iványis 1972 im Eulenspiegel-Verlag erschienene Übersetzung von Antal Szerbs Oliver II. wurde 2006 als „ungekürzte, überarbeitete Neuausgabe“ im Münchener Deutschen Taschenbuch-Verlag (dtv 13474) veröffentlicht.

Das übersetzerische Gesamtœuvre von Ita Szent-Iványi wurde bisher nicht in den Blick genommen,¹⁶Für Übersetzungsvergleiche bzw. zum Thema „Neuübersetzung“ bietet sich u. a. der Roman Die Schule an der Grenze von Géza Ottlik an, der in ihrer Übersetzung 1973 erschienen ist, jedoch 1963 bereits in der Übersetzung von Charlotte Ujlaky in Westdeutschland veröffentlicht worden war. Auch Tibor Dérys Ambrosius-Roman liegt in zwei Übersetzungen vor (1968 und 1977), ebenso der Roman Kedves bópeer (beide Versionen erschienen 1976). auch ihre Lebensstationen sind unerforscht. Im Fenster zur Welt-Erinnerungsband an den Verlag Volk und Welt wird Szent-Iványi einmal erwähnt. Im Anschluss an den Hinweis, dass „für Ungarn als Ungarin zunächst unsere alte Cheflektorin Georgina Baum“ zuständig war, heißt es in einem Beitrag von Barbara Antkowiak (2005: 92): „Es gab eine großartige Übersetzerin, Ita Szent-Ivanyi.“ Leider hat Antkowiak nicht erzählt, was genau an dieser Übersetzerin „großartig“ gewesen ist. Ebenso wüsste man gerne, was Paul Kárpáti am 23. Oktober 1975 im Berliner Haus der Ungarischen Kultur unter dem Titel Die Übersetzungskunst Ita Szent-Iványis ausgeführt hat und wie das Publikum im Anschluss an ihre Lesung aus ihren neuesten Übersetzungen aus Werken von Tibor Déry und Gábor Moscár reagiert haben mag. Zeitzeugen mögen sich melden!

Für den in der Aufklärung aufkommenden Typus des freien Schriftstellers ist S. [Schulz] ein gutes Beispiel: Wie nur wenigen gelang es ihm, sich erst durch Übersetzungen […] aus dem Französischen, Italienischen, Englischen u. Bearbeitungen […], dann durch zahlreiche Romane u. Reiseberichte selbstständig zu ernähren. (Košenina 2011: 629)

Seine literarische Karriere war ihm nicht in die Wiege gelegt. Sein Vater, ein Branntweinbrenner aus Magdeburg, ging 1780 nach Ostindien und blieb verschollen. Die Mutter war bereits vor 1779 verstorben (vgl. Gottzmann / Hörner 2007: 1171). Dennoch besuchte er mit Erfolg das Gymnasium in Magdeburg, wo er sich „mit Vorliebe dem Studium der französischen Sprache zuwandte“ (Brümmer 1891: 742). Anschließend ging er nach Halle, wo er einige Vorlesungen in Theologie besuchte, ohne jedoch das Studium abzuschließen. Bereits in dieser Zeit, als mittelloser Student, fertigte er erste „Brotübersetzungen“ (Tgahrt 1982: 224) an, denen zahlreiche weitere Übersetzungen und Bearbeitungen folgten. Nach dem Abbruch des Studiums ging er nach Dresden, wo er sich zunächst einer Schauspielergesellschaft anschloss, nach kurzer Zeit aber bereits versuchte, sich als Schriftsteller zu etablieren. 1781 legte er seine ersten beiden Romane vor. Aufsehen erreichte er ein Jahr später durch den Almanach der Belletristen und Belletristinnen für dieses Jahr, der u. a. eine Polemik für Lessing und gegen Herder enthielt und noch im gleichen Jahr nachgedruckt wurde, sowie durch die anonym publizierte, gegen Friedrich Nicolai gerichtete Satire Leben und Tod des Dichters Firlifimini (1784).

In den kommenden Jahren hielt sich Schulz in Wien, Berlin und „am längsten und liebsten in Weimar auf, wo er sich durch seine Talente und geselligen Eigenschaften Freunde und Gönner erwarb“ (Brümmer 1891: 743). Zu diesen zählten u. a. der Verleger Friedrich Justin Bertuch und der Übersetzer Johann Joachim Christoph Bode. In dieser Zeit entstanden u. a. seine beiden erfolgreichsten Romane (Moritz, ein kleiner Roman und Leopoldine, ein Seitenstück zum Moritz), die auch ins Französische, Englische und Dänische übersetzt wurden. Beim Publikum beliebt waren auch seine Reiseberichte. In Geschichte der großen Revolution in Frankreich (1789) berichtete Schulz aus erster Hand von den Ereignissen in Paris. Um vom Schreiben leben zu können, musste er regelmäßig und umfangreich publizieren. In einem Brief an den Verleger Friedrich Vieweg aus dem Jahr 1789 schrieb er über seine ersten Jahre als Schriftsteller: „Mithin arbeitete ich bis zum Krankwerden“ (zit. nach Sangmeister 2001: 31).

1791 nahm Schulz einen Ruf als Gymnasialprofessor in Mitau an, was ihm nunmehr ein regelmäßiges Einkommen bescherte. In Mitau engagierte er sich bald auch politisch und wurde vom kurländischen Bürgerstand als Deputierter zum Reichstag nach Warschau gesandt.

Seine letzten Lebensjahre waren durch Krankheit geprägt, an der auch eine Reise nach Polen, Österreich und Italien, der wiederum mehrere Reiseberichte folgten, nichts ändern konnte. Zu den körperlichen Gebrechen, u. a. einer Lähmung der rechten Hand, die ihn beim Schreiben behinderte (vgl. Sangmeister 2001: 38), kamen in den letzten Monaten vor seinem frühen Tod im Jahre 1798 Wahnvorstellungen, insbesondere die Angst, nach Sibirien verbannt zu werden.

Ein großer Teil der Werke von Friedrich Schulz ist (zunächst) in Zeitschriften erschienen. 1783, im Alter von 21 Jahren, schickte er Wieland einige seiner Arbeiten mit der Bitte, diese im Teutschen Merkur abzudrucken. Ab August 1783 erschien dort Moriz, ein kleiner Roman als Vorabdruck. In den Jahrgängen 1783 bis 1787 sowie 1790 findet sich „in nahezu jedem Heft eine seiner Arbeiten“ (Brüne 2000: 482). Auch Übersetzungen, Reiseberichte, Anekdoten sowie naturwissenschaftliche und historische Betrachtungen finden sich im Merkur und anderen deutschen Zeitschriften. Für die Allgemeine Literatur-Zeitung verfasste Schulz in den Jahren 1785 bis 1788 zahlreiche Rezensionen, die bisher nicht identifiziert sind (vgl. Brüne 2000: 484).

Schulz’ übersetzerisches Werk ist – gemessen am Publikationszeitraum – umfangreich und vielfältig. Die bibliographische Erfassung und die Abgrenzung von der eigenständigen Textproduktion sind nicht ganz einfach. So werden in der umfangreichen Bibliographie des Lexikonartikels von Gottzmann und Hörner (2007) Übersetzungen und Bearbeitungen zwar prinzipiell separat erfasst (11 Titel, ohne Neuauflagen), im Abschnitt „Werke“ werden jedoch weitere Titel angegeben, die auch Übersetzungen beinhalten, wie z. B. die Kleine[n] prosaische[n] Schriften vom Verfasser des Moriz (1788–1801, 7 Bände) und die fünfbändige Sammlung Kleine Romane (1788–1790), die jeweils mehrere Übersetzungen enthalten, sowie die Gesammelte[n] Romane in drei Bänden (1789–1795), die ausschließlich aus Übersetzungen bestehen. Zudem enthält der Abschnitt zu den Übersetzungen den lapidaren Hinweis: „Übers. vieler Abh. vorwiegend a. d. Franz.“ (Gottzmann / Hörner 2007: 1176). Hierbei dürfte es sich um (häufig anonym erschienene) Zeitschriftenbeiträge handeln.

Betrachtet man die separat erschienenen Titel, die zweifelsfrei als Übersetzungen oder Bearbeitungen identifiziert werden können, überwiegt als Ausgangssprache das Französische, gefolgt vom Englischen und Italienischen. Neben literarischen Übersetzungen und Bearbeitungen von Romanen, Theaterstücken, Gedichten und Aphorismen (u. a. von De Lafayette, De La Rochefoucauld, Marivaux und Richardson) finden sich Fachübersetzungen aus unterschiedlichen Fachgebieten (Geographie, Geschichte, Mineralogie).

Den meisten Übersetzungen sind „Vorerinnerungen“ vorangestellt, die Einblicke in Schulz’ Übersetzungsverständnis und Übersetzungsmethodik geben. Ausgehend von den „Vorerinnerungen“ möchte ich im Folgenden die Überlegungen des Übersetzers zu einigen Übersetzungen vorstellen.

In der „Vorerinnerung“ der Mineralogische[n] Reisen durch Calabrien und Apulien von Alberto Fortis betont der geschäftstüchtige Übersetzer den Nutzen seiner Übersetzung:

Gegenwärtige Briefe, die hier aus dem teutschen Merkur zusammen abgedruckt erscheinen, sind den Freunden der Naturgeschichte darum bisher unbekannt geblieben, weil der Verfasser nur 50 Exemplare davon für seine Bekannte hatte drucken lassen. In dieser Uebersetzung sind noch zwey Briefe (der erste und der vierte) hinzugekommen, die der Verfasser handschriftlich mitgetheilt hat, und denen man es bald ansehen wird, daß sie schwerlich durch irgendeine Italienische Censur hätten gehen können. Diese Uebersetzung ist also in doppelter Rücksicht so gut als ein Original, und ich darf hoffen, daß sie den Liebhabern der Naturgeschichte willkommen seyn werden […]. (Schulz 1788: unpag.)

Auch in seinen literarischen Übersetzungen legt Schulz Wert darauf, dass seine Übersetzungen mit Sorgfalt verfasst seien, wie in dem folgenden Zitat aus der Übersetzung der Historische[n] Romane von Charles-Joseph Mayer:

Der Uebersetzer hat sich Mühe gegeben, diese Erzählungen deutsch so vorzutragen, daß man ihnen, wenn man auch kritteln wollte, den Vorwurf der Fabrikenarbeit schwerlich wird machen können. (Schulz 1789: unpag.)

Besonderen Wert habe er auf die „Korrektheit der Sprache und des Styls“ gelegt (ebd.)

In mehreren seiner Übersetzungen hat Schulz den Ausgangstext deutlich gekürzt. In den „Vorerinnerungen“ wird dies stets begründet, besonders ausführlich in Josephe, der deutschen Übersetzung von Marivaux’ La vie de Marianne:

Diese Josephe ist aus der Marianne des Herrn von Marivaux entstanden, und wird in zwey Bändchen alles enthalten, was Marianne that und litt, statt daß ihr Schöpfer vier Bände brauchte, weil er auch, dem Genius seiner Nation zu gefallen, was sie dabey sagte, aufzeichnen zu müssen glaubte. Hieraus ergibt sich ein charakteristischer Unterschied zwischen dem Geschmacke der Franzosen, und dem Geschmacke der Engländer und Deutschen in Werken der Darstellung. Erstere hören die Helden ihrer Dichter im Romane, wie im Schauspiele, gern sprechen, letztere sehen sie gern handeln und hören sie ungern mehr sprechen, als zur Sache nöthig ist. […] Wenn die französischen Uebersetzer englische und deutsche Helden ihrer Nation vorführen, so lösen sie ihnen vorher die Zunge, es ist also billige Wiedervergeltung, wenn wir sie den französischen Helden dafür lähmen. Ein Schwätzer ist unter Stillen nie gelitten. Marivaux ist zwar ein sehr angenehmer Schwätzer, aber das deutsche Publicum würde ihm nicht zuhören, aus dem sehr einfachen Grunde, daß es ihn nicht versteht. (Schulz 1801: 3ff; Hervorhebungen im Original gesperrt)

Auch für die deutsche Übersetzung des Romans Zayde von Madame de La Fayette nahm Schulz erhebliche Kürzungen vor und begründete dies mit Unterschieden zwischen dem deutschen und französischen Geschmack:

Aber in der That diese Weglassung hat mir mehr Mühe und Ueberlegung gekostet, als eine eigene Komposition, welcher ein nachbildender Franzose, dem Geschmacke seiner Nation zu gefallen, eben so viel hinzusetzen würde. (Schulz 1790a: 5; Hervorhebung im Original gesperrt)

In der Vorerinnerung der Übersetzung von Madame de La Fayettes bekanntestem Roman, La Princesse de Clèves, spielen weniger Kürzungen der Handlung eine Rolle als Überlegungen zu deutsch-französischen Stilunterschieden:

Der Styl ist ungekünstelt, elegant und korrekt, und selbst die strengsten Französischen Litteratoren erkennen diese Vorzüge an. […] Ich habe mich bestrebt, das Original so wenig verlieren zu lassen, als Werke dieser Art, die im Tone der feinen Welt, der Liebe und Galanterie sprechen, in unserer Sprache beständig verlieren müssen. […] Man hat schon die Güte gehabt, die ich mit herzlichem Dank anerkenne, und mir einen leichten Konversationston zugeschrieben; aber ich darf darum doch versichern, daß ich noch einen großen Weg zu thun zu haben glaube, eh‘ ich mich der Zufriedenheit der Kenner Französischer Konversationssprache werde werth halten können […]. (Schulz 1790b: 4ff)

Als konkrete Beispiele nennt Schulz Wörter wie Galanterie, Frivolität, Konversation, Bonmot etc., für die „wir […] keine eigenen Wörter haben“ (ebd., 7).⁵In mehreren Schriften hat sich Schulz über die Bemühungen Joachim Heinrich Campes zur Verdeutschung von Lehnwörtern aus dem Französischen oder Lateinischen, wie Staatsumwälzung für Revolution, mokiert (vgl. Sangmeister 2021).

Ähnliche Überlegungen finden sich auch in der „Vorerinnerung“ zu De la Rochefoucault’s Sätze[n] der höhern Welt- und Menschenkunde: Hier betont der Übersetzer, dass er bestimmte französische Ausdrücke je nach Kontext unterschiedlich übersetzt habe, z. B. goût nicht nur durch Geschmack, sondern auch durch Neigung, Hang oder Laune, und habile nicht nur durch geschickt, sondern auch durch ausgelernt, fein oder weltklug (vgl. Schulz 1790c: 5f.). Zur Begründung dieser Vorgehensweise schreibt Schulz:

Was Triumph unserer Sprache, hauptsächlich ihres Reichthums und ihrer Bestimmtheit wäre, könnte man ihr sonst wohl als Armuth und dem Uebersetzer als Unwissenheit oder Nachlässigkeit anrechnen. (Schulz 1790c: 6)

In den Vorworten der Übersetzungen aus dem Französischen zeigt sich insgesamt eine große Bewunderung für die französische Sprache. Im „Vorbericht“ zu Schulz’ bekanntester Übersetzung aus dem Englischen, Clarisse in Berlin oder Geschichte der Albertine von Seelhorst, die im Untertitel der hier zitierten zweiten Auflage als „Lesebuch für deutsche Mädchen“ bezeichnet wird, finden sich dagegen keine überschwänglichen Lobesworte für die Sprache des Autors, des Englischen, sondern zunächst eine Begründung für die Notwendigkeit einer Neuübersetzung:

Richardsons Clarisse […] erschien im deutschen Gewande zu einer Zeit, wo unsere Sprache noch sehr in ihrer Kindheit war: wo unsre Dichter und Philosophen und alle übrigen Schriftsteller, in welchem Fache der Litteratur sie auch arbeiteten, in ihren Bemühungen, sie zu bilden, nur vor kurzem erst den Anfang gemacht hatten […]. (Schulz 1797: IV)

Seit Ende der 1760er Jahre, so Schulz weiter, habe sich die deutsche Literatursprache weiterentwickelt, und die davor erschienene Erstübersetzung sei daher „nicht mehr lesbar“ (ebd.: VIII). Der Neuübersetzer beschränkt sich aber keineswegs auf eine sprachliche Modernisierung, sondern verpflanzt den Stoff nach Deutschland, was wiederum mit deutlichen Kürzungen einhergeht:

Dadurch, daß wir den Schauplatz der Geschichte aus England nach Deutschland überpflanzten, verkürzte sich das Original um viele Bogen von selbst, und unsere Bearbeitung gewann, wie wir glauben, zugleich an Interesse und Zweckmäßigkeit dadurch. So bedarf es keiner Anstrengung für Leserinnen, sich nach England zu versetzen, und das ins Gedächtnis zurück zu rufen, was sie von London und den englischen Sitten überhaupt gelesen oder gehört haben […]. (Schulz 1797: XIIf.)

Friedrich Schulz hat sich jedoch nicht nur in den Vorworten seiner Übersetzungen zu seiner eigenen Übersetzungsmethodik geäußert, sondern er hat auch in einem bisher in der Sekundärliteratur m. W. nicht beachteten Aufsatz übergreifende Reflexionen zur Methodik des Übersetzens angestellt. Es handelt sich um den Text „Bemerkungen über deutsche poetische Uebersetzer und Uebersetzungen“ (Schulz 1793) aus dem Sammelband Mikrologische Aufsätze, der einzigen Monographie von Friedrich Schulz mit eigenen literaturkritischen Aufsätzen und Essays.⁶James Daniel Bean geht zwar in seiner Dissertation The Literary Criticism of Friedrich Schulz auf diesen Band ein, blendet Schulzʼ übersetzungstheoretische Überlegungen jedoch aus (vgl. Bean 1976: 180ff).Schulz unterscheidet in dem genannten Aufsatz zwei Übersetzungsmethoden, ähnlich wie andere Autoren auch. Originell ist an Schulz‘ Ansatz, dass er die Wahl der Übersetzungsmethode konsequent am Zielpublikum festmacht. Wenn sich die Übersetzung an ein breites Publikum richte (bei Schulz als „Majorität“ bezeichnet), verbiete sich eine wörtliche, verfremdende Übersetzung. In Bezug auf die deutsche Übersetzung klassischer Werke von Homer, Vergil, Ovid u. a. für ein breites Publikum schreibt Schulz:

Da aber das bezeichnete Publikum hauptsächlich nur auf den Inhalt und Geist dieser Werke sieht, insofern es angenehme Belehrung oder auch wohl gar nur Zeitvertreib darinn sucht, so ergiebt sich die Vorschrift von selbst wie ich mich als Uebersetzer zu benehmen habe. Ich darf mir demnach nicht beygehen lassen, solche Werke in einer diesem Publikum fremden Manier und ungewöhnlichen Sprache, Wort für Wort, Vers für Vers, demselben vorzulegen, und dem Idiom meiner Muttersprache Gewalt anzuthun, um sie jenen alten und ausländischen Formen anzuschließen. […] Mein übersetzter Homer oder Aeneas muß also, wo möglich, in eben so guten und ganz deutschen Hexametern geschrieben seyn, als Klopstocks Messias […]. (Schulz 1793: 171f; Hervorhebungen im Original gesperrt).

Auch für das gebildete und literarisch interessierte Publikum (bei Schulz als „Minorität“ bezeichnet) sei eine wörtliche Übersetzung nicht die angemessene Lösung. Stattdessen empfiehlt Schulz eine poetische Nachdichtung:

Diese [die Minorität] besteht aus den geschmackvollen Männern der Nation, denen es, da sie sachgelehrt und nicht bloß wortgelehrt sind, nie einfällt, mir Bild für Bild, Vers für Vers, Wort für Wort nachzuzählen. Diese Dinge sind für sie nicht wesentlich, aber, wenn Sie mir dieselben schenken, so thun sie dafür andere Forderungen […]. Ich muß das schreckliche Wort heraussagen – sie verlangen Genie! Ihnen ist es nicht genug, daß ich ein vortrefflicher Grieche oder Lateiner bin, daß ich alle, in meinem Original vorkommende, historische, mythologische, politische und sittliche Züge fühle und verstehe, sondern sie wollen, daß ich mit meinem Dichter, von einem nicht schlechtern Geist, als er selbst, getrieben, Hand in Hand gehe und bey meiner Uebersetzung mich eben so begeistert, eben so im Besitz aller Gaben der Mußen fühle, wie er selbst […]. (Schulz 1793: 174; Hervorhebung im Original gesperrt)

Ziel einer solchen Übersetzung müsse es sein, so Schulz (1793: 177) weiter, „ein schönes Kunstwerk“ hervorzubringen, was bisher nur wenigen deutschen Übersetzern gelungen sei.

Auch wenn Schulz in dem zitierten Aufsatz seine eigenen Übersetzungen nicht explizit erwähnt, kann man davon ausgehen, dass die Orientierung am Zielpublikum für ihn die zentrale Richtschnur für seine Übersetzungen war und dass sich viele seiner Übersetzungen an ein breites Publikum richteten. Diese „Fähigkeit auf die Wünsche der damaligen Leserschaft einzugehen“ (Kosellek 2001: 36) mag auch dazu beigetragen haben, dass Schulz‘ Übersetzungen – ebenso wie seine Romane und Reiseberichte – von der zeitgenössischen Literaturkritik überwiegend freundlich aufgenommen wurden, während sie in späterer Zeit mehr und mehr in Vergessenheit gerieten.

Als Beispiel für die wohlwollende Aufnahme Schulz‘ durch die zeitgenössische Kritik wird meist eine in der Allgemeinen Literatur-Zeitung erschienene Sammelrezension von A. W. Schlegel zitiert. In dieser wird der Autor und Übersetzer Schulz u. a. als „angenehmer Gesellschafter“ und als „geistvolle[r] und vorurtheilsfreye[r] Beobachter“ charakterisiert, der mit einer „ausgebreiteten Belesenheit in der Französischen Literatur“ aufwarten könne (Schlegel 1797: 218f). Allerdings finden sich in dem Text auch einige kritische Bemerkungen zu einzelnen Übersetzungen, insbesondere zu Josephe, nach Marivaux:

Marivaux ist der einzige, der Hn. S. den Vorwurf machen dürfte, augenscheinlich unter seinen Händen eingebüßt zu haben. Der deutsche Bearbeiter hat ihm seine Eigenthümlichkeit genommen, ohne ihm eine andere dafür wiederzugeben. Josephe ist nur ein trockner Auszug der Marianne. Die Feinheit und Gefälligkeit des Originals ist fast nicht mehr zu erkennen und die Lebendigkeit ist ganz verschwunden. (Schlegel 1797: 226)

Der Tenor der Sammelbesprechung ist jedoch insgesamt positiv. Auch Schiller, Wieland und Goethe sprachen sich anerkennend über Schulz aus (vgl. Košenina 2011: 630). Während Recke und Napiersky (1832: 144) Schulz noch als „Liebling […] des Lesepublikums seiner Zeit“ beschreiben, fällt Goedekes Urteil dagegen bereits kategorisch negativ aus: „Angeblich dem Geniewesen abhold, bewegte er sich im rüdesten Tone der Genies, nur ohne Genie“ (Goedeke 1916: 929). In der neueren Forschungsliteratur, die mit der Dissertation von Bean (1976) einsetzt, bemüht man sich um ein differenzierteres Bild. Allerdings steht meist Schulz‘ Tätigkeit als Roman- und Reiseschriftsteller im Mittelpunkt. Zu seiner Übersetzungstätigkeit finden, sich – abgesehen von Einzelstudien wie Cantarutti (1990) – meist nur knappe Bemerkungen. Eine umfassende Würdigung von Schulz’ Übersetzungstätigkeit steht noch aus. Dies gilt ebenso für seine übersetzungstheoretischen Reflexionen.

Vorbemerkung der Redaktion

Dieses Biogramm entstand im Rahmen des DFG-geförderten D-A-CH-Projekts Exil:Trans (2019–2022) und erschien zuerst in: Tashinskiy, Aleksey / Boguna, Julija / Rozmysłowicz, Tomasz: Translation und Exil (1933–1945) I: Namen und Orte. Recherchen zur Geschichte des Übersetzens. Berlin: Frank & Timme 2022, S. 423–425.

Hoegner wuchs als siebtes von 13 Kindern in einfachen Verhältnissen in Pe­rach bei Altötting auf. Als besonders begabter und fleißiger Schüler erhielt er für den Besuch des humanistischen Gymnasiums einen Freiplatz. Am Mün­chener Ludwigsgymnasium bestand er 1907 das Abitur und studierte bis 1911 Jura in Berlin, München und Erlangen. In der Weimarer Republik ar­beitete er als Staatsanwalt in München, trat 1919 in die SPD ein und wurde 1924 Landtags- und 1930 Reichstagsabgeordneter. Früh erkannte und be­nannte er die vom Nationalsozialismus ausgehenden Gefahren. Am 1. Mai 1933 wurde er auf Grundlage des „Gesetzes zur Wiederherstellung des Be­rufsbeamtentums“ aus dem bayrischen Staatsdienst entlassen. Im Juli flüch­tete er nach Tirol, Ende Februar 1934 – zu Beginn des österreichischen Bür­gerkriegs – in die Schweiz. Dort wurde er zwar als politischer Flüchtling aner­kannt, war aber wegen des Beschäftigungsverbotes zunächst auf Unter­stüt­zung durch die Schweizer Arbeiterbewegung und auch die Quäker angewie­sen. „Alle meine Versuche, durch Bekannte in Frankreich, Schweden oder Amerika eine Stellung zu erhalten, waren vergeblich. Ich war eben weder Mi­nister noch Professor gewesen“ (Hoegner 1975: 144), und: „Als Nurjurist ist man in fremden Ländern wirtschaftlich verloren“ (ebd.: 145). 1935 erhielt er von der Fremdenpolizei des Kantons Zürich die Genehmigung, sich „als bel­letristischer und wissenschaftlicher Schriftsteller“ zu betätigen. Dank der Ho­norare für seine Besprechungen deutscher, englischer und französischer Sach- und Fachbücher für Gewerkschaftszeitungen konnte er mit der Zeit auf Unterstützungen verzichten. Schon 1943 wurde er vom amerikanischen Nachrichtendienst in Bern für Planungen über die staatsrechtliche Neuord­nung Deutschlands (Einheitsstaat, Staatenbund, Bundesstaat) herangezogen (ebd.: 165–185). Am 6. Juni 1945 kehrte er nach München zurück. Er wurde, u. a. als zweimaliger bayrischer Ministerpräsident, zu einem der führenden Sozialdemokraten der westdeutschen Nachkriegspolitik.

Translatorisches

Hoegner hat ausschließlich während seiner Exil-Zeit übersetzt, um seine vierköpfige Familie zu ernähren. In seinen 1959 veröffentlichten Erinne­rungen Der schwierige Außenseiter berichtete er über seine Kontakte zu dem Sozialdemokraten Hans Oprecht, den Bruder des Verlegers Emil Oprecht, sowie über seine Arbeit als Übersetzer für die Büchergilde Gutenberg,

die unter ihrem Leiter, dem deutschen Emigranten Dreßler aus Leipzig, einen großen Aufschwung nahm. Anfangs waren es Neuübersetzungen von Werken wie David Copperfield von Dickens und andere. Ich entdeckte dabei manche Fehler, die frühere Übersetzer voneinander abgeschrieben hatten. […] Diese Nachübersetzungen wurden nicht gut bezahlt. Ich diktierte um einen Monatslohn meiner Frau bis tief in die Nacht in die Schreibmaschine, bis uns vor Müdigkeit die Augen zufielen. Recht gut dagegen verdiente ich später an Übersetzungen englischer und französischer Romane und englischer Berichte über internationale Kongresse.²„Weit eindrucksvoller als der ‚recht gute‘ Verdienst ist die Selbstgenügsamkeit, die aus dieser Charakteristik spricht.“ (Walter 1972: 209) Die schwierigste Aufgabe in diesen Jahren war die Übersetzung des dritten Teiles von Tolstojs Krieg und Frieden aus dem Russischen. Ich besaß nur sehr geringe Kenntnisse in dieser Sprache, das meiste hatte ich seit meiner Universitätszeit vergessen […] Mein russischer Wortschatz war […] so gering, daß ich fast jedes Wort nachschlagen mußte und deshalb nur mühsam vorwärts kam. […] Eine meiner letzten Arbeiten war die deutsche Übersetzung des Beveridgeplanes für den Europaverlag in Zürich. (Hoegner 1975: 145)

Wohl um wegen Verstößen gegen das Arbeitsverbot und das Verbot zu poli­tischer (sprich: antifaschistischer) Betätigung nicht belangt werden zu kön­nen, hat Hoegner sowohl seine eigenen Bücher (Der Faschismus und die In­tellektuellen; Karlsbad 1934; Wodans Wiederkunft; Zürich 1936, Politik und Moral; Zürich 1937) als auch seine ab 1938 erschienenen Übersetzungen teils anonym, teils unter wechselnden Pseudonymen veröffentlicht: Für fünf Ro­mane (Dickens, Cronin, Hobart, Bromfield, Edmonds) benutzte er „Wilhelm Ritter“, für einen weiteren Roman von Cronin 1941 „Ueli Engelhardt“, für Travens Der Schatz der Sierra Madre 1942 „Rudolf Bertschi“. Unter „Wil­helm Hoegner“ veröffentlichte die Büchergilde Gutenberg erstmals 1945 eine seiner Roman-Übersetzungen (Hobart). Das geschah vielleicht schon nach Kriegsende und der Rückkehr Hoegners nach München, wo er 1945/47 und erneut 1954 bis 1957 Bayrischer Ministerpräsident wurde.

Vorbemerkung der Redaktion

Zuvor erschienen in: Tashinskiy, Aleksey / Boguna, Julija / Rozmysłowicz, Tomasz: Translation und Exil (1933–1945) I: Namen und Orte. Recherchen zur Geschichte des Übersetzens. Berlin: Frank & Timme 2022, S. 409–412.

Maria Dessauer war das dritte Kind und die einzige Tochter von Friedrich Dessauer und seiner Frau Else, geborene Elshorst. Der Vater war ein berühm­ter Radiologe und Professor an der Johann-Wolfgang-Goethe-Universität in Frankfurt am Main, wo Maria auf die Welt kam. Die Familie stammte aus Aschaffenburg, wo ihr Vorfahre Alois (Aron Baruch) Dessauer 1810 eine Buntpapierfabrik gegründet hatte und mit seiner Familie zum Katholizismus konvertiert war. Marias Vater wurde als Mitglied der Zentrumspartei, Vorsit­zender des Bürgerrats und Stadtverordneter Frankfurts von den Nationalso­zialisten mehrfach inhaftiert, ihm wurde der Pass entzogen, sein Vermögen konfisziert und er wurde seines Amtes enthoben.

1934 folgte er dem Ruf an die Universität Istanbul. Dort richtete er ein Institut für Radiologie ein. Die damals vierzehnjährige Maria besuchte, ebenso wie ihr jüngerer Bruder Christoph, ein Jahr lang die Deutsche Schule, wo auch eine Cousine von ihr unterrichtete. In dem Wunsch, ihr eine katholische Erziehung zuteil werden zu lassen, schickte der Vater sie an das Collège Sainte-Croix im schweizeri­schen Fribourg, wohin auch die Eltern ab 1937 übersiedelten. Die Erfahrung im Internat verarbeitete sie in der humorvollen Erzählung Im Pensionat, die am 23. April 1955 in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung erschien. Die auf­müpfige 13-jährige Heldin rebelliert gegen die strenge Erziehung und den langweiligen Alltag, ein freundlicher Beichtvater nennt sie den „Geist, der stets verneint“ und diskutiert mit ihr über Bücher. Die Exilerfahrung könnte in folgenden Formulierungen der Jugendlichen mitschwingen:

Morgen be­ginnt die Freiheit. Das Gefängnis tut sich auf und das, was so lange draußen blieb, nimmt uns wieder an. Vom ersten Tag an träumte ich mich zurück […], suchte […] in der Erinnerung: das vielfältige Glück, das sichere, das La­chen, die Liebe, Gefühle, die ich nirgends mehr erfuhr. Und doch geh ich jetzt mit einer herzklopfenden Frage: Wartet dies alles noch auf mich, nimmt mich auf, trägt mich noch?

Der Vater lehrte Experimentalphysik an der Schweizer Universität. Maria studierte dort französische und deutsche Philologie und Musikwissenschaft. 1949 nahm sie die Schweizer Staatsbürgerschaft an. Dies erlaubte ihr, die in die USA ausgewanderten Brüder zu besuchen: Der älteste, Gerhard, war 1936 nach Abschluss seines Chemiestudiums nach Kalifornien emigriert, dem jüngsten, Christoph, gelang 1941 die Ausreise auf einem überfüllten Flücht­lingsschiff ab Lissabon, für seine Überfahrt verkauften die Eltern Möbel. Ott­mar, der zweitälteste, war in Frankfurt zum Priester geweiht worden und blieb dort.

Während sie noch mit den Eltern in der Schweiz lebte, verfasste Maria Konzertkritiken und Übersetzungen und war für kurze Zeit als Bibliotheks­angestellte tätig. 1953 kehrte sie mit den Eltern nach Frankfurt zurück. Am 28. September 1955 veröffentlichte Maria in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung „Amerikanische Erinnerungen“, die wohl auf einem ihrer Besuche bei ihrem Bruder Gerhard basierten, mit einer Anekdote über einen Aufent­halt mit anderen jungen Leuten am Strand in der Nähe von Santa Monica, zu denen Mitglieder des New Yorker Balletts stoßen. Das ausgelassene gemein­same Tanzen könnte in der Vorstellung der Erzählerin ein berühmter deut­scher Exilant beobachtet haben:

Und zu unserem Glück, daß der Sand, das Meer und der liebe Gott uns sahen, gesellte sich bei manchem die heimlich-eitle Hoffnung, jener berühmte Mann, jener große Ironiker, dessen Haus auf den Felsenpalisaden lag, möchte sein mageres gepflegtes Gesicht mit der et­was ungebührlichen Nase an die Scheiben drücken und sich an uns ergöt­zen.

In einer weiteren Anekdote macht die Erzählerin sich mit einem Freund auf zu ihm, wobei sie erst den richtigen Weg finden müssen:

Dieser Weg war eng und mäanderte sich langsam und mit Umständlichkeit einen Hügel hinan, seinem Ziele zu durch eine Landschaft gepflegter Besitzungen – ganz ähnlich einem Thomas Mannschen Satze.“ Vor dem Haus angekom­men, lässt sie ihren Begleiter dann allein hineingehen, aus „europäischer Ehr­furcht und Nichtigkeitsgefühlen.

Auf diese kürzeren Erzähltexte folgten Romane. Osman. Ein Allegretto ca­priccioso (Hamburg: Marion von Schröder 1956), der ein Jahr später auf Französisch erschien, spielt in Istanbul und verarbeitet ihre Erlebnisse sowie die Begegnung mit den türkischen und armenischen Mitschülerinnen und Mitschülern am Bosporus. Herkun (Hamburg: Marion von Schröder 1959) ist ein Entwicklungsroman über einen jungen Studenten, der den zurückge­zogen lebenden Herkun, einen in seiner Kleinstadt hochangesehenen ver­dienstvollen Mann, verehrt, diesem aber nicht wirklich nacheifern kann und sich später unglücklich in eine junge Frau verliebt.

Von 1974 bis 1983 war Maria Dessauer Lektorin im Suhrkamp Verlag. Neben ihren Übersetzungen war sie als freie Publizistin u. a. für Radio Bre­men und den Deutschlandfunk sowie später als Herausgeberin tätig.

Aus ihren literarischen Anthologien werde deutlich, schreibt Lothar Mül­ler in seinem Porträt von Maria Dessauer in der Süddeutschen Zeitung, „dass die literarische Romantik die Sprachschule war, aus der die Übersetzerin her­vorging“. Im Nachwort zu den von ihr herausgegebenen Märchen von Bren­tano schilderte sie die persönlichen Verbindungen ihrer Familie mit den Brentanos in Aschaffenburg.

Einen Namen machte sich Maria Dessauer mit Neuübersetzungen von Flaubert für den Insel Verlag, die für Lothar Müller „zu den besten gehören, die es in deutscher Sprache gibt“. Ihre Übertragung von Madame Bovary er­schien 1996 und Lehrjahre des Gefühls 2001, da war sie Ende 70 bzw. 81 und hatte schon etliche Werke aus dem Englischen und Französischen übersetzt.

Sie begann in den mittleren und späten Fünfzigerjahren mit Romanen der britischen Autorin Antonia White und William Saroyans Armenischen Fa­beln, später, ab den Siebzigerjahren kamen mehrere Bücher von Héctor Bian­ciotti dazu, Romane von Catherine Colomb und Marguerite Duras, Colette und Jean Giono, gelegentlich kleine Kostbarkeiten wie Lewis Carrolls Ge­schichte vom Schwein oder Die Schöne und das Tier von Madame Leprince de Beaumont, auch Sachbücher wie Der grausame Gott von Alfred Alvarez oder Jan Myrdals Kunst und Imperialismus am Beispiel Angkor. Insgesamt umfasst die Bibliografie der Übersetzerin Maria Dessauer gut vierzig Titel in diversen Verlagen. (Müller 2020)

Maria Dessauer starb 100-jährig eines gewaltsamen Todes in ihrer Frankfurter Wohnung, die wegen der polizeilichen Ermittlungen versiegelt wurde. Darin befindet sich ihr persönlicher Nachlass, der voraussichtlich in den Familiennachlass im Bayerischen Hauptstaatsarchiv eingehen wird.

Eine der ersten professionellen Arbeiten Ursula Gräfes war der Roman Im Herzen der Stille der Autorin Maura O’Halloran, den sie für die deutsche Publikation 1995 aus dem Amerikanischen übertrug. 1995 folgten Paradies im Meer der Qualen von Ishimure Michiko bei Insel sowie 1998 Zen und die Kunst, einen Mönch zu lieben von Deborah Boliver Boehm. Ein japanischer Text war dann im Jahr 2000 der Roman Das Gedächtnis der Steine von Okuizumi Hikaru, den die Deutsche Verlagsanstalt in der deutschen Version von Ursula Gräfe und Kimiko Nakayama-Ziegler in ihr Programm aufnahm. 2004 übersetzte Gräfe Reifeprüfung von R.K. Narayan, 2009 Die Kiste explodierender Mangos von Mohammed Hanif, als Insel-Taschenbuch vier Jahre später eine – von ihr getroffene – Auswahl von Jane Austens Briefen unter dem Titel Ich bin voller Ungeduld. Briefe an Cassandra (2013). Ebenfalls für Suhrkamp / Insel übertrug sie ein Werk des Autors Mark Henshaw unter dem Titel Der Schneekimono (2016).

Bereits 2001 war die Japanologin mit den Texten des japanischen Bestsellerautors Murakami Haruki betraut worden, sie fertigte in den 2000er Jahren aber auch zahlreiche Übersetzungen anderer zeitgenössischer japanischer Autoren und Autorinnen an – zunächst meist in Zusammenarbeit mit Kimiko Nakayama-Ziegler. Das Übersetzer-Duo nahm sich der Schriftstellerin Ogawa Yôko an, von der 2002 bei Liebeskind Der Ringfinger erschien, 2003 Schwimmbad im Regen, 2004 Liebe am Papierrand, 2005 Das Museum der Stille und 2007 Der zerbrochene Schmetterling. Etwa im gleichen Zeitraum wurden dem deutschen Lesepublikum Übersetzungen von Texten des Autors und Drehbuchverfassers Yamada Taichi (Sommer mit Fremden, 2007; Lange habe ich nicht vom Fliegen geträumt, 2008) sowie von Murakami Ryû (In der Misosuppe, 2006), von Tsuji Hitonari (Warten auf die Sonne, 2006; Der weiße Buddha, 2009), von Inoue Yasushi (Der Teemeister, 2007) und von Kawakami Hiromi verfügbar gemacht; die Arbeit an den bei Hanser publizierten Übersetzungen der Schriftstellerin begann mit Kawakamis Der Himmel ist blau, die Erde ist weiß: Eine Liebesgeschichte und reichte über Herr Nakano und die Frauen (2009) bis zu Am Meer ist es wärmer: Eine Liebesgeschichte (2010) und Bis nächstes Jahr im Frühling (2013). Nicht zuletzt hatte das Japanese Literature Publishing Project (JLPP)¹¹Zum JLPP Projekt siehe die ausführliche Darstellung von Eduard Klopfenstein (2014)., das für die bessere Vermittlung japanischer Literatur zu Beginn der 2000er Jahre als Kulturoffensive bzw. als institutionelle Förderung eingerichtet wurde, für eine steigende Zahl von Übersetzungen aus dem Japanischen gesorgt.¹²Über die kulturpolitische Maßnahme heißt es auf der Homepage der Organisation: „In April 2002, the Agency for Cultural Affairs of Japan launched the Japanese Literature Publishing Project (JLPP) to promote the translation of outstanding Japanese literary works into English and other languages and their publication overseas. The purposes of these translation and publication activities are to promote understanding of Japan in the world and its contribution to world culture and to elevate the standards of Japanese literature.“ Online unter: ‹https://www.bunka.go.jp/english/policy/arts_culture/exchange/jlpp/› (letzter Aufruf 10. Dezember 2021).

In der zweiten Dekade der 2000er war Gräfe u.a. mit der Arbeit an drei Büchern des Kriminalautors Higashino Keigo beschäftigt: Verdächtige Geliebte (2012), Heilige Mörderin (2014) und Böse Absichten (2015). Die Übersetzung Der Gast im Garten von Takashi Hiraide, die man zur japanischen Katzenliteratur (neko bungaku) zählen kann¹³Ein Label für die zahlreichen Texte über Katzen, die in der zeitgenössischen japanischen Literatur auffällig verbreitet sind; vgl. Dreißigacker (2019). , erschien 2015 im Insel Verlag, Wenn alle Katzen von der Welt verschwänden von Kawamura Genki wurde 2018 im Bertelsmann Verlag veröffentlicht. Im Jahr 2015 hatte sich die Übersetzerin außerdem noch des Romans Coin Locker Babys von Murakami Ryû angenommen; die deutsche Version des Texts erschien im Wiener Verlag Septime. Die Übersetzung von Durian Sukegawas Roman Kirschblüten und rote Bohnen wurde 2017 bei DuMont publiziert. In den Jahren 2012 bis 2018 hatte Gräfe zudem Gelegenheit, sich mit dem Genre Kinderbuch zu beschäftigen. Die Ergebnisse liegen in Form dreier illustrierter Bücher von Ohmura Tomoko vor: Bitte anstellen! (2012), Beeil dich, kleines Faultier! (2016) und Wieso geht’s hier nicht weiter? (2018). 2017 folgte zudem das Buch Viele Grüße, Deine Giraffe von Iwasa Megumi – alle Moritz Verlag.

In eine neue Richtung ging Gräfe dann mit der Übersetzung eines Klassikers der Gegenwartsliteratur: Mishima Yukio (1925–1970). Sie übernahm die Aufgabe, anlässlich des 95. Geburtstags und des 50. Todestags des Autors einen seiner Romane für den Schweizer Verlag Kein & Aber aus der Originalsprache ins Deutsche zu übertragen. Es handelt sich um den Titel Der Goldene Pavillon (vormals Tempelbrand)¹⁴Ein zweiter Band, Bekenntnisse einer Maske (vormals: Geständnis einer Maske), wurde von Nora Bierich betreut.. Mishima, als Schriftsteller manchmal mit Thomas Mann verglichen und für seinen Retro-Ästhetizismus bekannt, stellt in einer Zeitgeschichte der japanischen Literatur sozusagen den Gegenpol zu Autoren mit antinationaler Weltanschauung wie Abe Kôbô und Ôe Kenzaburô dar; auch Murakami Harukis Werke beinhalten eine latente Opposition gegen die Welt Mishimas. Einzigartig in der japanischen Literaturszene ist die Inszenierung eines nipponistischen Machismo, der schließlich in seiner Performanz eines „J-Death“ gipfelte: Er gründete eine paramilitärische Gruppe junger Männer und verübte auf der Ichigaya-Basis der japanischen Streitkräfte am 25. November 1970 rituellen Selbstmord durch seppuku, wobei sein soldatischer Auftritt eventuell mehr ein Ausdruck homosexuellen Begehrens war, als dass er dem Wunsch, den japanischen Kaiserkult wiederzubeleben, Nachdruck verlieh.

Über zwei Dekaden hinweg lagen stets Werke Murakami Harukis auf Gräfes Schreibtisch. Ergebnisse ihrer Arbeit mit den Romanen des „Kultautors“, der zwischendurch immer wieder als japanischer Anwärter für den Nobelpreis ins Gespräch gebracht worden war, sind u.a. die Bücher: Naokos Lächeln (2001), Sputnik Sweetheart (2002), Murakamis Kommentar zum Giftgas-Anschlag der neureligiösen Gruppierung AUM, Untergrundkrieg (2002), Nach dem Beben (2003), Kafka am Strand (2004), Tony Takitani (2005) und After Dark (2005), das autobiographische Sportbekenntnis Wovon ich rede, wenn ich vom Laufen rede (2008), 1Q84 (1–3; 2010–2011), Südlich der Grenze, westlich der Sonne (2013), Die Pilgerjahre des farblosen Herrn Tazaki (2014), die autobiographische Einlassung Von Beruf Schriftsteller. Essays (2016), Die Ermordung des Commendatore (1–2; 2018) sowie zuletzt Erste Person Singular (2021) und Murakami T. Gesammelte T-Shirts (2021). Ursula Gräfes Ruhm als Übersetzerin japanischer Literatur gründet sich vor allem auf die deutschen Fassungen der Texte Murakami Harukis, einem der wenigen zeitgenössischen japanischen Autoren, den man – aufgrund seiner durch Übersetzungen in zahlreiche Sprachen erreichten Verbreitung – in die sogenannte Weltliteratur aufgenommen hat.

Zu ihrem ersten Murakami-Engagement beim Dumont Verlag war die Japanologin aufgrund der Problematik gekommen, die sich an einer von Giovanni und Ditte Bandini aus dem Englischen übertragenen Zweitübersetzung des Romans Gefährliche Geliebte entzündet hatte (die Neuübersetzung Gräfes erschien 2013 unter dem Titel Südlich der Grenze, westlich der Sonne). Der Zwischenfall, der sich während einer Kultursendung im Zweiten Deutschen Fernsehen (ZDF) ereignete, begünstigte im übrigen die Popularität des Autors im deutschsprachigen Raum. Die Rede ist vom mittlerweile in die Fernsehgeschichte eingegangenen legendären Streit im Literarischen Quartett am 30. Juni 2000.¹⁵Auf japanologisch-literaturwissenschaftlicher Basis verfasste Interpretationen des Geschehens u.a. von Herbert Worm finden sich in den Heften für Ostasiatische Literatur (HOL); Worms Artikel war zuerst in der FAZ erschienen: „Haruki Murakami. Die Wahrheit über den Reich-Ranicki-Skandal“. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 5. August 2000, S. 41 (Feuilleton), Reprint in: Hefte für Ostasiatische Literatur, Nr. 29 (Nov. 2000), S. 125–127. Sogar siebzehn Jahre nach dem Eklat führt der Rezensent Ludger Lütkehaus in der NZZ vom 27. Januar 2017 zum Murakami-Streit beschwingt aus: „Andererseits hat er es zum Kultautor eines von den Altlasten eines poetischen Japonismus befreiten Feuilletons gebracht – ganz zu schweigen von seinem ökonomischen Status als weltweiter Bestsellerautor. Zumal die deutsche Literaturkritik hat für den Autor getan, was sie tun konnte. Das alte ‚Literarische Quartett‘ ist darüber zerbrochen, dass Sigrid Löffler kein Gefallen an dem ‚hirnerweichenden Vögeln‘ von Murakamis ‚Gefährlicher Geliebten‘ zu finden vermochte, während die Männerfraktion des Quartetts, Marcel Reich-Ranicki und Hellmuth Karasek, von Murakamis delikaten Softpornos enthusiasmiert war.“ Online unter ‹https://www.nzz.ch/feuilleton/haruki-murakami-ueber-sein-schreiben-der-roman-und-das-glueck-ld.141595› (letzter Aufruf 10. Dezember 2021). Der Literaturkritiker und Leiter des Quartetts Marcel Reich-Ranicki (1920–2013) hatte in der 67. Folge der literarischen Talkshow mit einiger Begeisterung die poetische Qualität der Gefährlichen Geliebten gelobt, worauf die österreichische Kritikerin Sigrid Löffler (*1942) Einspruch erhob und dem Text das Niveau eines „literarischen Fastfoods“ aus „sprachlosem, lustlosem Gestammel“ bescheinigte. Löfflers Abneigung richtete sich vor allem gegen die Zeile „Ich wollte sie bis zur Hirnerweichung vögeln“, die in ihrer Drastik auf die englische Übersetzung des originalsprachlichen Texts Kokkyô no minami, taiyô no nishi 国境の南、太陽の西 (1992) des amerikanischen Japanologen und Übersetzers Philip Gabriel zurückzuführen war und die Löffler für eine Geschmacklosigkeit des Autors Murakami hielt. Sie bewertete die Darstellung als Männerphantasie und verlieh ihrer Vermutung Ausdruck, dass diese wohl auch nur Herren von fortgeschrittenem Alter goutieren würden – eine Beleidigung für den „Literaturpapst“, der nun Löffler ihrerseits die Kompetenz, literarische Erotik einzuschätzen, absprach. Die Kritikerin zog sich kurz darauf aus der prominenten Runde zurück. Dass sich ein solch folgenreiches Zerwürfnis letztlich auf Fragen angemessenen Übersetzens zurückführen lässt, dürfte ein seltener Fall in der Historie deutscher Kulturdebatten sein. Dementsprechend erregte er die Aufmerksamkeit der Medienöffentlichkeit. Der Journalist Harald Martenstein schreibt in seinem Kommentar im Tagesspiegel vom 18. August 2000:

Murakamis Roman wurde vom Japanischen ins Englische und von dort in das Deutsche übersetzt. Dabei hat offenbar, wie bei dem bekannten Kinderspiel „Stille Post“, ein Vorgang des mehrfachen Vergröberns stattgefunden. Auf den Verlag DuMont wirft das kein gutes Licht. Nicht auszudenken, was aus „Gefährliche Geliebte“ werden könnte, wenn die deutsche Übersetzung in einem dritten und vierten Schritt auch noch ins Dänische und von dort in Kisuaheli übertragen würde, wahrscheinlich etwas im Stil der St.-Pauli-Nachrichten. Sehr wahrscheinlich aber hätte Sigrid Löffler eine originalgetreue Übersetzung gnädiger beurteilt, der Streit wäre weniger heftig ausgefallen, sie säße noch immer im Quartett. (Martenstein 2000: URL)¹⁶Im Artikel heißt es weiter: „Um eine abschließende Gesamtwürdigung der Murakami-Affäre gebeten, schrieb Haruki Murakami: ‚Es kostet viel Zeit und Geld, zu übersetzen‘.“ Und: „Handlungen, die aus Hass oder Ärger geboren werden, tragen selten gute Früchte“ (ebd.).

Jenseits des englisch-deutschen Missklangs, galt es für die Übersetzung aus der Originalsprache eine passende Tonart zu finden. Gräfes Übersetzungsphilosophie ist es, im Zweifelsfall die Eigenheiten des japanischen Sprachgebrauchs dem deutschen Sprachverständnis anzugleichen bzw. das Leseerlebnis im Deutschen so gut wie möglich zu gestalten. Sie vertritt die Strategie der Entexotisierung des japanischen Texts, um beim Leser nicht den Eindruck einer großen Fremdartigkeit der japanischen Sprache und Kultur zu hinterlassen.¹⁷Darauf verweist z. B. Erich Havranek (2010), der die Übersetzerinnen Ursula Gräfe und Nora Bierich vorstellt. Ihr Credo lautet:

Auch für mich geht es beim Übersetzen vor allem darum, den deutschen Lesern einen japanischen Text möglichst ebenso gut lesbar zu präsentieren, wie er es im Original ist, und die besondere Schwierigkeit ist es, einen angemessenen deutschen Stil zu finden. Dies betrachte ich als meine Verantwortung gegenüber dem Autor, aber auch gegenüber dem Leser. (zit. nach Janz 2016: URL)

Translationswissenschaftlich betrachtet vertritt Gräfe damit einen skoposorientierten Ansatz, ist also bestrebt, ein Translat aus dem Japanischen im Hinblick auf die nicht zuletzt von den Lektoraten der Verlage geforderte Leserfreundlichkeit des Zieltexts hin anzufertigen, und deshalb gelte es, kreative Praktiken anzuwenden. In der Tat unterscheidet sich ihre übersetzerische Tonlage im Allgemeinen von der einer üblichen „akademischen Übersetzung“, d. h. einer philologischen Übertragung. Umgeschrieben wurde nach Gefährliche Geliebte (Neufassung 2016) auch der umfangreiche Roman Die Chroniken des Aufziehvogels (vormals in der 1998 erstellten, durch Kürzungen beeinträchtigten Übersetzung der Bandinis als Mister Aufziehvogel publiziert), der seit Oktober 2020 in einer neuen Version vorliegt (Oehlen 2020). ¹⁸Die philologische Übersetzung aus dem Japanischen wird im Band Yomitai! Neue Literatur aus Japan kurz kommentiert (Gebhardt 2012). Von den 1950er bis zu den 1980er Jahren waren es in erster Linie Universitätsangehörige, d.h. Vertreter der japanischen Alt- und Neuphilologie, die vormoderne und moderne Texte aus der Originalsprache übertrugen, etwa Oscar Benl (1914–1986), Wolfram Naumann (*1931), Nelly Naumann (1922–2000), Jürgen Berndt (1933–1993), Wolfgang Schamoni (*1941) sowie für die Gegenwartsliteratur Eduard Klopfenstein (*1938), Irmela Hijiya-Kirschnereit (*1948), Wolfgang Schlecht (*1950) und Otto Putz (1954–2011); der leider früh verstorbene Otto Putz hatte sich als Übersetzer selbständig gemacht, unterrichtete aber auch an der Japanologie der Universität Tübingen. Derzeit aktive Übersetzer sind Jürgen Stalph, Katja Busson (Cass Verlag), Nora Bierich und Thomas Eggenberg. Der Unterschied zwischen „philologischen“ Übersetzern und Übersetzern aus dem Japanischen, die ihren japanologischen Hintergrund manches Mal zugunsten einer möglicherweise besseren Marktgängigkeit zurückstellen, liegt meist darin, dass sich der akademische Übersetzer als Universitätsangehöriger „frei“ auf experimentellere Texte einlassen kann, um diese dann auf eigenes Risiko zu publizieren, ein hauptberuflicher Übersetzer sich jedoch in erster Linie nach den Bedürfnissen seiner Auftraggeber zu richten hat, die oft „einfachere“ Autoren mit Erfolgsaussicht präferieren. Eine Übersetzungsgeschichte bzw. eine „Geschichte der Übersetzungsliteratur“ (Kelletat/Tashinskiy 2014: 8), die einen kommentierten Überblick gibt sowie dieses und andere Themen diskutiert, liegt im Bereich der japanischen Literatur nicht vor (es gibt Bibliographien; siehe Stalph et. al. 2009), wäre jedoch ein Desiderat. Wie sie in einem Interview festhält, ist es eine verbreitete Eigenart insbesondere der Stilauffassung japanischer Literaten früherer Generationen, nicht allzu eilig das Wesentliche anzusprechen:

[…] – das denke ich aber bei vielen japanischen Autoren –, man könnte gewisse Sachen ein bisschen knapper fassen. Das ist besonders bei älteren Autoren eine verbreitete Sache, dass sie sich auf eine sehr entschleunigte Art und Weise bestimmten Dingen nähern. (Gräfe / Scheiwe 2018: URL)

Der sich an der Funktion des Translats ausrichtende Ansatz folgt der Auffassung, der Übersetzer / die Übersetzerin fungiere als vermittelnde Instanz, Übersetzen stellt diesem Verständnis nach eine kommunikative Handlung zwischen den Kulturen dar. Die Implizität des Japanischen erfordere manche Umänderung des Originalwortlauts. Gräfe erklärt:

Da begegnen sich zwei Personen. Die eine Person erzählt der anderen, dass ihr Vater gestorben sei, worauf dann die zweite Person erwidert: ‚Ah ja, ah ja.‘ Und das war’s. Soll ich nun übersetzen: ‚Es tut mir leid, dass Ihr Vater gestorben ist?‘ Oder soll ich es beim ‚Ah ja, ah ja‘ belassen, worüber sich der deutsche Leser wundern könnte.(Gräfe / Oehlen 2019: URL)

Generell denkt Gräfe, dass man dem Übersetzenden seit einiger Zeit mehr Anerkennung entgegenbringe, was als positive Entwicklung zu bewerten sei.

Ich habe den Eindruck, Übersetzer werden in letzter Zeit viel mehr gewürdigt als früher. In Büchern aus den Siebzigerjahren gab es manchmal gar keine Übersetzernennung oder nur ganz, ganz am Rande. Da ist eine Besserung im Gange. (Ebd.)

Einem wachsenden Interesse an japanischer Literatur und der gestiegenen Beachtung der Übersetzenden steht ein Mangel an Nachwuchs gegenüber. Spätestens an dieser Stelle wäre auf Gräfes Intention zu verweisen, die jüngere Generation für die Aufgabe zu begeistern:

Auf jeden Fall gibt es in Japan noch vieles zu entdecken. Das liegt daran, dass es bei uns an den Kapazitäten mangelt. Der Übersetzernachwuchs müsste stärker gefördert werden. Es gibt nicht genügend Menschen, die aus dem Japanischen übersetzen. Das merke ich ja an meiner eigenen Auftragslage, die immer sehr gut ist. Ich schaue auch nach Frankreich und stelle fest, dass dort viel mehr aus dem Japanischen übersetzt wird. (Ebd)

Die interessanteste Autorin, die von Ursula Gräfe seit 2019 betreut wird, ist Murata Sayaka. In deutscher Fassung erschien unter dem Titel Die Ladenhüterin die Erzählung Konbini ningen, sie handelt von einer ungewöhnlichen jungen Frau, die ganz für ihre Arbeit in einem Convenience Store existiert. Murata gehört zur 2000er Generation und machte zum ersten Mal 2003 auf sich aufmerksam. Mit Konbini ningen schrieb sie sich an die Spitze der literarischen Szene ihres Landes. Der Text stellt einen großen publizistischen Erfolg für die zeitgenössische japanische Literatur im Ausland dar, sowohl in Europa als auch auf dem amerikanischen Markt, und festigt Japans Stellung innerhalb des weltliterarischen Projekts (Gebhardt 2019: URL). Als Das Seidenraupenzimmer kam im März 2020 Muratas im August 2018 verfasster Text Chikyû seijin (Erdlinge) bei den Aufbau Verlagen heraus.

Der neue Erzählband Erste Person Singular von Murakami Haruki erschien in der Übertragung Ursula Gräfes Ende Januar 2021, im Mai 2021 wurde bei Blumenbar, einem Imprint der Aufbau Verlage, die Kurzgeschichtensammlung Die einsame Bodybuilderin von Motoya Yukiko veröffentlicht.

Wilhelm Fraenger studierte in Heidelberg Kunstgeschichte, Literaturgeschichte, Geschichte und Volkskunde. Sein Doktorvater, der Kunsthistoriker Carl Neumann (1860–1934), wünschte sich Fraenger als Nachfolger. Doch lehnte er aus Aversion gegen das universitäre Milieu eine akademische Karriere ab und begann 1918 eine Laufbahn als freischaffender Forscher und Autor. Er hielt in den 20er Jahren Vorträge an Fritz Wicherts „Gegenuniversität“, der Mannheimer Akademie für Jedermann, und gründete in Heidelberg die Gemeinschaft, einen künstlerisch-literarischen Zirkel, dem neben Carl Zuckmayer auch Netty Reiling angehörte, die sich – wohl unter dem Eindruck von Fraengers physiognomischen Seghers-Studien – später Anna Seghers nannte (vgl. Zuckmayer 1977: 336–347). 1927 übernahm Fraenger das Amt des Direktors der Mannheimer Schlossbücherei. 1933 wurde er von den Nationalsozialisten entlassen, man warf ihm u. a. die Anschaffung der Großen Sowjetenzyklopädie vor sowie seinen (noch im Februar 1933 gehaltenen) Rembrandtvortrag Synagoge und Orient. Die NS-Zeit überstand er als freier Autor und künstlerischer Mitarbeiter an Heinrich Georges Berliner Schiller-Theater. Nach dem Krieg konnte er nach Überwindung etlicher Schwierigkeiten in der DDR seine wissenschaftlichen Arbeiten im Bereich der Kunstgeschichte und Volkskunde erneut aufnehmen. Große, auch internationale Anerkennung trugen ihm seine unorthodoxen Interpretationen der Gemälde des Hieronymus Bosch ein. Reger intellektueller Austausch und enge Zusammenarbeit verbanden ihn mit Wolfgang Frommel und dessen Amsterdamer Zeitschrift Castrum Peregrini.⁵Wolfgang Frommel (1902–1986) gehörte bereits zu Fraengers Heidelberger Gemeinschaft. Nach 1933 verschaffte er Fraenger Aufträge für den Rundfunk. 1937 ging er ins Exil, zunächst in die Schweiz, dann nach Amsterdam, wo er im Untergrund in einem Kreis anderer Verfolgter die Okkupationsjahre überlebte. Ab 1947 hatten die beiden erneut Kontakt und tauschten sich intensiv über ihre Forschungen und Zeitschriftenpläne aus. Fraengers Beiträge im Amsterdamer Castrum Peregrini erreichten einen Gesamtumfang von über 500 Seiten. (Vgl. Fraenger / Frommel 1995). Eine übersetzungswissenschaftliche Studie zu den im Castrum Peregrini erschienenen Übersetzungen steht aus.

Fraengers besonderes Interesse galt wenig beachteten Kunstwerken und literarischen Texten, die er in einzelnen Publikationen thematisch bzw. intersemiotisch zusammenführte. Von „wortkünstlerischen Parallelphänomenen“ spricht er 1920 in einem Vortrag über das Groteske in der Kunst (Fraenger 1995: 20). In diesen Kontext gehören seine Übersetzungen des kunstphilosophischen Essays De l’Essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques (1855/57) von Charles Baudelaire sowie zweier weiterer Aufsätze Baudelaires über einzelne „Karikaturisten“. Fraengers Übersetzung der drei Texte erschien 1922 unter dem Titel Vom Wesen des Lachens in der von ihm herausgegebenen Buchreihe Komische Bibliothek. In dieser Editionsreihe, die es 1922/23 auf insgesamt sechs Bände brachte,⁶Diese Publikationen entsprechen Vorträgen, die Fraenger 1920/21 zum Themenbereich Komik/Groteskes an der Mannheimer Akademie für Jedermann hielt (vgl. Fraenger 1995: 262). versah Fraenger u. a. Texte von Johann Fischart mit „Holzschnittfratzen“ zu Rabelais’ Pantagruel oder vereinigte Abbildungen von Fratzenskulpturen an der Kathedrale von Reims mit Curt Sigmar Gutkinds Übersetzung der altprovenzalischen Spielmannslegende Del Trumbeor Nostre Dame.⁷Die Übersetzung Der Tänzer unserer Lieben Frau stammt von dem Mannheimer Curt Sigmar Gutkind, der zu Beginn der 20er Jahre in Heidelberg Romanistik studierte und in der Zeit bis 1933 mit Fraenger bei mehreren Publikationsvorhaben zusammenarbeitete. – Fraengers gleichermaßen an bildender Kunst wie an Literatur ausgerichtetes Interesse zeigt sich (deutlicher als an den Buchtiteln der Komischen Bibliothek) an Titeln jener Vorträge, die er 1920/21 in Mannheim hielt: Cervantes und Callot, Jonathan Swift und William Hogarth, Molière und Jan Steen, Chodowiecki und die Dichtung des Zopfes, E.T.A. Hoffmann und Francisco Goya, Balzac und Daumier (vgl. Fraenger 1995).

Außer der Nähe zu jenen Themen bzw. Künstlern, die ihn – von Rabelais und Callot⁸Vgl. Weckel 2001: 19 – Nicht nur Abbildungen zu Rabelais’ Pantagruel, auch einem Nachahmer von Callot widmete Fraenger 1922 einen Band der Komischen Bibliothek: Jacques Callot: Neueingerichtetes Zwergenkabinett. Il Callotto resuscitato. bis Daumier und Doré – selbst intensiv beschäftigten, dürften Fraenger auch Baudelaires Sottisen auf die verknöcherte Institution Universität und ihre Professorenschar angesprochen haben. Als Hauptmotiv für das Übersetzen nennt er allerdings seine Unzufriedenheit mit der seinerzeit einzig vorliegenden Übersetzung des Essays durch Max Bruns (1902). Diese sei, heißt es in Fraengers Bibliographischem Nachwort, „willkürlich verkürzt“ und „reich an Fehlern“. Tatsächlich hat Bruns zwei kurze, im Textzusammenhang allerdings eher unbedeutende Sätze ausgelassen. „Fehler“ – Sinnverschiebungen und falsche Freunde – finden sich in Bruns’ Übersetzung hingegen durchaus: Französisch „frivole“ bedeutet nicht „frivol“, sondern „unbedeutend“; „pâmoisons“ sind, wenn es um das Lachen geht, keine „Ohnmachtsanfälle“, sondern „Lachkrämpfe“ usw.

Was aber ist – abgesehen von Fehlerkorrekturen – das Charakteristische der Fraengerschen Neuübersetzung von 1922? Auf der Ebene der Makrostruktur fällt auf, dass Vom Wesen des Lachens drei Texte Baudelaires umfasst, die in dieser Zusammenrückung sonst in Baudelaire-Ausgaben nicht zu finden sind. Unter der Überschrift Einige Karikaturisten bringt Fraengers Version eine Reihe Künstlerporträts, die bei Baudelaire auf zwei Aufsätze verteilt waren. Zu dieser Neukomposition heißt es in Fraengers Nachwort:

So treu sich vorliegende Übertragung an den Urtext hielt – (der Zuverlässigkeit zuliebe haben wir manche schleppende Gedankenführung Baudelaires genauso mühsam und gewunden nachgezeichnet, wie es im Original geschrieben stand) – glaubten wir uns zu einem äusserlichen Eingriff in Baudelaires Dispositionen doch berechtigt: Wir haben die Kapitel Quelques caricaturistes francais umgestellt, dazu im erstgenannten Aufsatz die Künstler chronologisch angeordnet. Uns Deutschen ist die äusserliche Scheidung: Karikaturisten des Auslands und Französische Karikaturisten völlig unverbindlich. Die Umgruppierung aber bringt den Vorteil, dass eine chronologisch voll organische, einheitliche Geschichte der komischen Bildkunst so geschaffen wird. Dass dieser Grundrissumbau seiner Aufsätze berechtigt sei, hat Baudelaire uns gleichsam selbst bestätigt. Die Sammlung Crepet besitzt aus seinem Nachlass ein Notizblatt folgenden Wortlauts: „Nun schreibe ich zum drittenmal den Aufsatz um, von Anfang bis zum Ende nehme ich ihn wieder vor, streiche, erweitere und baue um, bemüht den Weisungen M.V. de Mars mich anzupassen (…)“. Man sieht heraus, dass Baudelaire seine bisherige Disposition selbst nicht als eine endgültige angesehen hat. Die nachfolgende Aufzählung der Künstlernamen gibt uns den eindeutigen Fingerzeig, nach welchem Leitgedanken er seinen neuen Aufsatz disponierte: Es ist das chronologische Prinzip, wie wir es unserer Neuordnung zugrunde legten. (1922: 103f.)

Fraenger beruft sich also zur Rechtfertigung seiner Eingriffe in die Makrostruktur auf Äußerungen Baudelaires. Tatsächlich hatte dieser eine gemeinsame Publikation der drei Aufsätze in einem Sammelband mit dem Titel Physiologie du Rire geplant, der jedoch nie veröffentlicht wurde (vgl. Kemp 1977: 474).

1Gargantua-Illustration von Gustave Doré

Beschreibung	Gargantua-Illustration von Gustave Doré auf der ersten Seite von Fraengers Baudelaire-Buch.
Datum	22. März 2022

Genauso ausführlich rechtfertigt Fraenger, dass er seiner Ausgabe zahlreiche Abbildungen hinzugefügt hat, obwohl die Aufsätze

ursprünglich unillustriert erschienen. Die mangelnde Illustration hat [Baudelaire] durch ausführliche Bildbeschreibungen ersetzt, deren Eindringlichkeit und Greifbarkeit das abwesende Bild nach Stimmung und Gehalt vergegenwärtigt. Die durch das Wort in unsre Phantasie gerufenen Zeichnungen nochmals als selbstständige Illustrationen in das Buch zu setzen, erschien uns nur in solchen Fällen zweckgeboten, wo sich die Baudelairesche Methode der Analyse und Bewertung besonders lehrreich zu erkennen gibt. […] So haben wir den Tafelteil des Buches möglichst selbstständig gestaltet, gleichsam als Bilderparaphrase zu dem Thema Baudelaires, während die zahlreichen Vignetten seine Darstellung als loses Arabeskenspiel begleiten sollen. (Fraenger 1922: 104f.)

Vergleicht man Fraengers Übersetzung (1922) mit jener von Max Bruns (1902) oder der neueren von Friedhelm Kemp (1977), so mag sich der Eindruck einstellen, man habe mit Fraengers Übersetzung einen gänzlich anderen Text vor sich, einen, der sich „einfacher“ liest, der „irgendwie schöner“ klingt und der insgesamt einen großen Lesegenuss bereitet. Was könnte diesen Eindruck hervorrufen?

Das „einfachere“ Lesen ist u. a. dadurch zu erklären, dass Fraengers Baudelaire-Text in viele Absätze und Sätze aufgeteilt ist, was zur Folge hat, dass dem Leser weniger Konzentration zum Nachvollziehen einer Gedankenfolge abverlangt wird. Ein Vergleich der Zahl der Absätze und Sätze des Originals mit denen der drei Übersetzungen zeigt deutlich diese Tendenz:

Auf syntaktischer Ebene fällt auf, dass Fraenger – im Gegensatz erneut zu Baudelaire – Kohäsionswörter einfügt, was das Verständnis der Argumentation erleichtert. So ist gleich zu Beginn die Rede von dem „Wahn […], von dem ich mich entlasten wollte“ (Fraenger). Bei Bruns fehlt diese Kohäsion, („Diese Betrachtungen waren für mich zu einer Art Verfolgung geworden; ich habe mich erleichtern wollen“), ebenso bei Baudelaire selbst („obsession; j’ai voulu me soulager“).

In Fraengers Übersetzung fällt ferner auf, dass Fremdwörter vermieden werden. Wo bei Bruns von „Skrupel“ die Rede ist, spricht Fraenger von „Bedenken“, „Häresien“ (Bruns) sind bei Fraenger „Verketzerungen“; das im Text häufig auftauchende „Analysieren“ (Bruns) ist in Fraengers Übersetzung ein „Zergliedern“; statt von „Symptomen“ und „Diagnostika“ (Bruns) liest man bei Fraenger von „Kennzeichen“ und „Merkmalen“. „Signifikative Komik“ (Bruns) heißt bei Fraenger „Inhaltskomik“, statt „national“ (Bruns) übersetzt er „volkstümlich“, statt „kosmopolitisch“ (Bruns) „weltbürgerlich“. „Subtilitäten“ und „Definitionen“ (Bruns) werden in Fraengers Text zu „Haarspaltereien“ und „Begriffsbestimmungen“ usw. Durch das „Wegübersetzen“ der zahlreichen Fremdwörter wird das expressive Potential des Deutschen genutzt, was möglicherweise auf Leser ansprechender wirkt, als eine mit Latinismen und Gräzismen gespickte Sprache.

In Baudelaires Essay gibt es vielfach mehrdeutige Formulierungen, die jeweils auch auf die Bibel oder auf Gott bezogen werden können, dies aber nicht tun müssen. Baudelaire hat eindeutige Aussagen möglicherweise mit Rücksicht auf die Zensur vermieden, denn zur Zeit der Veröffentlichung seines Essays (1855/57) musste er sich vor Gericht wegen Gotteslästerung und Verletzung der öffentlichen Moral in seinem Gedichtband Les Fleurs du Mal verantworten (vgl. Kemp 2011: 420), sechs Gedichte daraus wurden verboten. Fraenger entscheidet sich hingegen grundsätzlich dafür, verhüllt oder mehrdeutig erscheinende Formulierungen zu vereindeutigen, wie z. B. die von Baudelaire mehrmals aufgegriffene „dégradation“ oder „humanité déchue“, was Bruns mit „Niedergang“ oder „Verfall“ übersetzt, Fraenger indes mit „Sündenfall“:

Ist bei Bruns von einem „Wesen“ die Rede, „das sein Bild vervielfältigen wollte“, spricht Fraenger von Gott: „ER, der den Menschen sich zum Bilde schuf.“ In der Forschung wird diese Interpretation von Baudelaires Intention des Gesagten gemeinhin anerkannt (vgl. Kemp 1975: 475); dennoch handelt es sich bei Fraengers Übersetzung um eine „starke“ Interpretation, durch die Mehrdeutigkeit bewusst vermieden wird.

Bei erotischen Anspielungen wählt Fraenger ebenfalls eindeutige Formulierungen: Bei ihm ist die Rede von einer „für uns sehr anzüglichen Karikatur“, bei Baudelaire hingegen von einer „caricature appétisante“, die „einladend“ (Bruns), „verlockend“ (Kemp) und eben auch anzüglich sein kann.

Aufschlussreich sind Passagen, in denen Fraenger von seinem kunsthistorischen Ausnahmewissen Gebrauch macht. So heißt es bei ihm, dass sich ein „chinesisches Götterbild – obwohl es einen Gegenstand religiöser Verehrung bildet – […] kaum von einem Pusterich“ unterscheide. Bei Baudelaire ist die Rede von einem „poussah“, was ein kegelförmiges Spielzeug, aber auch einen untersetzten, kleinen Mann bezeichnen kann. Bruns spricht von einem „Schaukelmännchen unserer Kleinsten“ und Kemp von einem „grinsenden Dickwanst“, aber „Pusterich“ trifft die gemeinte Sache einfach besser.

Namen werden bei Fraenger entweder ganz getilgt – der „assyrische Prinz Cornelio Chiapperi“ (Bruns) ist bei ihm nur ein „assyrischer Prinz“ – oder er übersetzt sie: „Variété-Theater“ für das Pariser Théâtre des Variétés; „Tiergarten“ für den Pariser Jardin des Plantes.

Ein weiteres Charakteristikum sind die vielfältigen expressiven Okkasionalismen, die Fraenger im Zuge der Übersetzung bildet. So stößt man bei ihm auf eine „Ichverdoppelung“, auf die „Welteitelkeit“, auf „spitzgeöhrte“ Figuren mit „zurückgeschnalzter Zunge“ oder auf „Kraftpopanze“.

Nimmt man die genannten Besonderheiten der Fraengerschen Übersetzung zusammen, so wird verständlicher, warum sich bei seiner Version der oben geschilderte Eindruck einer als „leicht“ bzw. „angenehm“ empfundenen Lektüre einstellen kann. Man mag sogar bedauern, dass Fraenger nicht noch weitere Texte ins Deutsche gebracht hat. Jedoch hat er an der von Karl Wolfskehl und Curt Sigmar Gutkind 1927 herausgegebenen Anthologie Das Buch vom Wein sowie an der 1929 von Gutkind allein herausgegebenen Pendant-Sammlung Das Buch der Tafelfreuden in einer Weise mitgewirkt, die sich als translatorisches Handeln charakterisieren lässt. Für die jeweils über 600 Seiten starken weltliterarischen Sammlungen stellte Fraenger 135 bzw. 146 Bilder zusammen. Keine bloßen Illustrationen des in den Texten Beschriebenen sind das, sondern Gemälde, Zeichnungen, Karikaturen und Vignetten, die – „gleichsam als Bilderparaphrase“ oder „Arabeskenspiel“ – durch ihre vielschichtigen intersemiotischen Bezüge einen ganz eigenen Text-Bild-Dialog entstehen lassen.

Hinzuweisen ist beim Thema translatorisches Handeln schließlich auf den von Fraenger 1933 – kurz vor seiner Entlassung aus dem Amt des Direktors der Schlossbücherei – für den Mannheimer Verein der Bibliophilen herausgegebenen Band Eurydike. Beschworene Schatten abgeschiedener Frauen. Für die opulent gestaltete, nur 56 Seiten umfassende und in nur 300 Exemplaren gedruckte Anthologie aus sechs Jahrhunderten (Untertitel) hatte Fraenger Texte aus dem Höhenkamm der europäischen Literatur ausgewählt, in Übersetzungen bzw. Nachdichtungen von Stefan George, Friedrich Gundolf, Curt Sigmar Gutkind, Otto Hauser, Paul Heyse und Rainer Maria Rilke. Am entgegengesetzten Pol seiner mit dem Übersetzen verbundenen Aktivitäten ist die ab 1957 in der DDR mehrfach aufgelegte Anthologie Humor der Nationen. Aus fünf Jahrhunderten europäischer Dichtung zu nennen, bei der es Fraenger auf stolze 635 Seiten und 170 Abbildungen gebracht hat.

Weiteren Aufschluss über seine Rolle als Übersetzer und Herausgeber von Übersetzungen können Recherchen im (derzeit leider unzugänglichen) Wilhelm-Fraenger-Archiv in Potsdam ergeben, das auch seinen Nachlass – soweit dieser nicht im Krieg zerstört wurde – aufbewahrt.

Vorbemerkung der Redaktion

Die Arbeit an diesem Porträt wurde vom Deutschen Übersetzerfonds im Rahmen des Projekts UeLEX-Neustart gefördert.

Helmut Frielinghaus war Literaturvermittler und Übersetzer aus dem Spanischen und Englischen. Nach einigen Jahren als Buchhändler in Spanien kam er wieder nach Deutschland und arbeitete als Übersetzer, dann als Lektor, u.a. von Günter Grass, und Verlagsleiter. Während seiner Jahre im deutschen Buchgewerbe hat er viele Menschen inspiriert und den Übersetzernachwuchs gefördert.⁵Dieser Beitrag stützt sich im Wesentlichen auf zwei Quellen: meine eigenen Erfahrungen und Erlebnisse mit Helmut Frielinghaus sowie auf das Interview, das die Hamburger Übersetzerin Annette Kopetzki 2009 mit ihm führte. Auf dieses verschriftlichte Gespräch von 87 Seiten bezieht sich im Folgenden die Angabe „Frielinghaus 2009“. Ich danke Annette Kopetzki für die Erlaubnis, aus diesem Typoskript zitieren zu dürfen.

Helmut Frielinghaus wurde am 7. Januar 1931 in Braunschweig als drittes von fünf Kindern in eine Pfarrfamilie geboren. In den letzten Kriegsmonaten wurde das Pfarrhaus ausgebombt.

Wir wohnten unter schwer vorstellbaren Umständen im Keller des 1945 durch Bomben zerstörten Pfarrhauses, […] später in einem notdürftig überdachten Zimmer, es gab oft keinen Strom, und mein Vater, ein begieriger Leser belletristischer, aber auch wissenschaftlicher Literatur, las uns beim Licht einer Notkerze, Hindenburglicht genannt, vor. (Frielinghaus 2009)

Trotz der Entbehrungen empfand der junge Helmut Frielinghaus diese Zeit als reich. Er wuchs unter Menschen auf, die kulturell aufgeschlossen und nach dem Ende des Krieges von einem enormen Lesehunger befeuert waren. Schon früh ging er mit seinen älteren Brüdern in Lesezirkel, wo Jugendliche und Erwachsene zusammen literarische Werke lasen, oftmals Bücher, die während der Hitlerzeit verboten oder nicht erhältlich waren.

Sein Interesse an Literatur war somit früh geweckt, und das sollte für sein Leben bestimmend sein. Da seine beiden älteren Geschwister studierten und er seine Eltern nicht zusätzlich belasten wollte, entschied sich Helmut Frielinghaus nach dem Abitur an einem humanistischen Gymnasium zunächst gegen ein Studium. In einem der Lesezirkel hatte er einen Mitarbeiter des Westermann Verlags kennengelernt, der ihn ermutigte, nach dem Abitur eine zweijährige kombinierte Buchhandels- und Verlagslehre zu machen. Helmut Frielinghaus begann seine Ausbildung in der Braunschweiger Buchhandlung Pfankuch, wo er überwiegend im Antiquariat arbeitete und Einblick erhielt in das, wonach das kulturell ausgehungerte Lesepublikum verlangte: nach den Autoren der klassischen Moderne wie Thomas Mann und Hermann Hesse, deren Werke im Antiquariat erhältlich waren. Gleichzeitig kam er mit den Werken neuer Schriftsteller aus den Vereinigten Staaten und Frankreich in Berührung. In der vom Rowohlt Verlag bereits ab 1945 im Zeitungsdruck herausgegebenen Zeitschrift Story, las Helmut Frielinghaus zum ersten Mal Texte von Ernest Hemingway, John Steinbeck oder James Thurber, aber auch von Sartre und Camus.

Das zweite Lehrjahr absolvierte er im Georg Westermann Schulbuchverlag, der auch für die Veröffentlichung der Westermann’schen Monatshefte bekannt war und seinen Sitz ebenfalls in Braunschweig hatte. Er schloss die Ausbildung mit dem buchhändlerischen und kaufmännischen Gehilfenbrief ab.

Nach Abschluss dieser Ausbildung beschloss Helmut Frielinghaus – inzwischen war er einundzwanzig Jahre alt –, sich ins Ausland zu bewerben. Zwar sah er seine Zukunft eher in einem Verlag, aber im Börsenblatt des Deutschen Buchhandels wurden überwiegend Stellen in ausländischen Buchhandlungen ausgeschrieben. Als er von der Geschäftsführerin der Librería Buchholz in Madrid ein Angebot bekam, machte er sich unverzüglich, „ohne ein Wort Spanisch zu können“ (Frielinghaus 2009), auf den Weg nach Madrid.

Dort arbeitete er von 1952 bis 1957. Diese internationale Buchhandlung war 1945 von dem Deutschen Karl Buchholz gegründet worden und war eine von mehreren, die er im Ausland betrieb. Es gab eine in Lissabon, dann die in Madrid, später kam eine weitere in Bogotá hinzu. Buchholzʼ Ausgangspunkt war eine große Buchhandlung in der Leipziger Straße in Berlin, die mit einer Kunstgalerie verbunden war. Dieses Konzept – Buchhandel und Kunstgalerie in einem – setzte er auch in seinen ausländischen Buchhandlungen um, denn immer war es sein Wunsch, die moderne Kunst des jeweiligen Landes, aber auch moderne deutsche Kunst, auszustellen. Das machte diese Buchhandlungen sehr attraktiv (vgl. Buchholz 2005: 144-165).

Schnell wurde Helmut Frielinghaus in der Librería Buchholz, „so etwas wie ein leitender Angestellter“ (Frielinghaus 2009), und übernahm neben seiner Arbeit im Verkauf die Ausrichtung von Ausstellungen zeitgenössischer Kunst. Unter seiner Leitung kuratierte die Buchhandlung die erste Ausstellung von Antonio Saura, einem spanischen Künstler der Nachkriegszeit, der später Weltruhm erlangte.

Das Spanische lernte Helmut Frielinghaus bei der Arbeit, im Umgang mit Kollegen und Kunden, und nach einer Weile fing er in seiner Freizeit an zu übersetzen. Zunächst waren es, „Aufsätze und Vorträge spanischer Autoren, dann habe ich einen Haufen kleiner Reiseführer übersetzt, jeder mit fünfzig Seiten oder so.“ (Frielinghaus 2009).

Unterdessen lernte er andere junge Leute kennen, Deutsche und Spanier, die sich wie er für die spanische Literatur der Nachkriegszeit interessierten. Im Sommer fuhren sie an den Wochenenden gelegentlich in die Sierra südlich von Madrid. Walter Boehlich, einer der jungen Deutschen in der Gruppe, der später Lektor für spanische und lateinamerikanische Literatur im Suhrkamp Verlag wurde, hatte bei diesen Ausflügen Vergnügen daran, seinen Freunden „unanständige Verse auf Spanisch“ beizubringen (Frielinghaus 2009).

Aus seinem Interesse an der neuen spanischen Literatur heraus fing Helmut Frielinghaus an, sich an deutsche Verlage zu wenden und ihnen diese neuen Werke vorzustellen:

Durch die Buchhandlung und das benachbarte Literaten-Café Gijon kannte ich viele spanische Schriftsteller und mochte vor allem die jungen Autoren, und ich machte von Madrid aus deutsche Verlage auf spanische Autoren und diese Bücher aufmerksam. […] Das schuf mir die ersten Verbindungen. (Frielinghaus 2009)

Was er in Madrid begonnen hatte, setzte er nach seiner Rückkehr 1957 in Deutschland fort, und bald ließen sich Verlage von ihm beraten:

Neben Gustav Siebenmann in der Schweiz und Walter Boehlich war ich als Nichtakademiker einer von drei Spezialisten für spanische und dann auch lateinamerikanische Literatur. (Frielinghaus 2009)

Obwohl er vor seiner Zeit in Madrid noch daran dachte, vielleicht anschließend zu studieren, hatte sich in ihm inzwischen ein Sinneswandel vollzogen, und er betrachtete seine Zeit in Spanien als Ersatz für ein Studium. Mit den Reiseführern hatte er das Übersetzen geübt:

Meine Zeit in Madrid war eine ungeheuer wichtige Zeit, denn ich habe Einblicke in eine andere Kultur bekommen. Eine andere muss man kennen, das ist für Übersetzer eigentlich auch so, man muss das Land genau kennen und ganz banale Dinge darüber wissen. Wie ein Briefkasten aussieht, beispielsweise, oder ein spanisches Café. (Frielinghaus 2009)

Über Kontakte fand er eine Stelle in der Werbeabteilung eines medizinischen Verlags, Heitz & Co., mit Sitz in Kehl am Rhein und Strasbourg. Mittlerweile war er verheiratet und hatte einen Sohn. Allerdings gefiel ihm weder die Arbeit in diesem Verlag noch das Leben im Südwesten, und er bewarb sich kurze Zeit später um eine Lektoratsstelle bei Verlagen in Norddeutschland.

Walter Boehlich, der auch wieder in Deutschland war und inzwischen im Suhrkamp Verlag eine Stelle als Lektor hatte, wollte gern, dass sein Freund aus der Madrider Zeit auch zu Suhrkamp kam. Also reichte Helmut Frielinghaus dort eine Bewerbung ein.

Aber irgendwie gefiel ich Herrn Suhrkamp nicht. So weit war es nämlich schon, dass Siegfried Unseld mich ganz gern einstellen wollte, und deshalb wurde ich bei Herrn Suhrkamp durchgeführt, von dem ich das Gefühl hatte, er säße in einem Aquarium und sei selber eingetaucht in dieses wässrige Licht. Er hat kein Wort mit mir gesprochen, er hat mich nur angeguckt, und dann sind wir weitergegangen. Es war sehr gespenstisch. (Frielinghaus 2009)

Nach einigen Fehlschlägen und nicht zufriedenstellenden Angeboten wurde ihm 1962 beim Claassen Verlag in Hamburg eine Festanstellung als Lektor angeboten. Eugen Claassen, der den Verlag 1934 gegründet hatte, war zu dem Zeitpunkt schon gestorben, und seine Witwe Hildegard Claassen setzte die Verlagsarbeit fort. So schätzte Helmut Frielinghaus seine Lage im Verlag ein:

Für einen jungen Lektor wie mich gab es dort ein paar gute Voraussetzungen, denn ich war politisch sehr bewusst, und dieser Verlag hatte nie ein Nazibuch, niemals auch nur ein von Nazigedanken infiziertes Buch veröffentlicht, die ganzen Jahre nicht. (Frielinghaus 2009)

Das Programm des Claassen Verlags umfasste neben deutschsprachigen Schriftstellern wie Heinrich Mann, Erich Fried, Marie Luise Kaschnitz und Ingeborg Drewitz auch fremdsprachige Literatur, beispielsweise von italienischen Autoren wie Cesare Pavese, Elio Vittorino und Paride Rombi, aber auch von modernen französischen Schriftstellern wie Robert Pinget. Hier wurde Helmut Frielinghaus zum ersten Mal das Lektorat von Übersetzungsmanuskripten anvertraut, eine Arbeit, die in seiner weiteren Laufbahn sein Hauptbetätigungsfeld sein sollte.

Meine Jahre beim Claassen Verlag waren noch einmal richtige Lehrjahre. Da habe ich das Lektorieren gelernt. Man muss das langsam lernen, eigentlich lernt man es nur durch Übung. Durch Üben und Korrigiertwerden. Und da hatte ich das große Glück, dass es zwei Personen im Verlag gab, die mir das geduldig beigebracht haben. Diese beiden, Frau Claassen und Herr Grohnewold, der Cheflektor, spielten eine große Rolle für mich. (Frielinghaus 2009)

Neben der Arbeit am Text ging es auch um die Beziehungen zu Autoren und Übersetzern, um die Gestaltung des Verlagsprogramms. Junge Lektoren

sind doch sehr darauf angewiesen, dass jemand ihnen sagt, wo es langgeht und wie man das machen muss. Auch, wo die Verantwortung ist. Denn in dem Moment, wo man als Lektor in einem Verlag ist, so habe ich das jedenfalls wahrgenommen, hat man eine ungeheure Verantwortung. (Frielinghaus 2009)

Eine seiner ersten Bewährungsproben war eine Übersetzung, in der das Deutsch der Übersetzerin Charlotte Birnbaum viele „Blut-und-Boden-Elemente“, wie er es nannte, enthielt:

Ich verstehe, dass es Texte bei Pavese gibt, wo man diese Sprachebenen verwechseln kann, und ich glaube, für Übersetzer ist das eine ganz schmale Gratwanderung. Sie müssen die Texte in eine deutsche Sprache übertragen, die durch die nazistische Ideologie infiziert war, und auf der anderen Seite müssen sie etwas genau übersetzen, das im Italienischen in einer Zeit entstanden ist, als überall solche Gedanken herumschwirrten und ihre negativen Begründungen hatten, das war eine Hinwendung zu Gebieten – das hatte sicher noch mit der industriellen Revolution zu tun – eine Wiederhinwendung zu dem, was ursprünglich schien, und eine Abkehr vom modernen Leben. Pavese kam aus Sardinien, und wenn man böse wäre, könnte man sein Buch als Heimatroman bezeichnen, aber es war eben ein literarischer Heimatroman, und so entsteht natürlich die Versuchung, sich dieses Vokabulars zu bedienen, aber ich war jung und wollte es auf gar keinen Fall in den Büchern haben. (Frielinghaus 2009)

Doch Helmut Frielinghaus konnte sich in diesem Fall nicht durchsetzen, und das bekümmerte ihn zutiefst.

Als junger, noch unerfahrener Lektor hatte er auch andere Schwierigkeiten zu bewältigen: Gerda und Helmut Scheffel hatten einen Roman von Robert Pinget übersetzt, einem Vertreter des noveau roman, und protestierten gegen manche Änderungsvorschläge, die Helmut Frielinghaus gemacht hatte. Er musste zugeben, dass die Scheffels Recht hatten: „Da hatte ich Fehler gemacht.“ Aber die Auseinandersetzung wurde „sehr freundlich beigelegt“ (Frielinghaus 2009), und von da an blieben die drei freundschaftlich verbunden.

Im Claassen Verlag lernte Helmut Frielinghaus auch das Lektorieren deutscher Manuskripte, etwa von Marie Luise Kaschnitz. Er lektorierte auch zum ersten Mal Lyrik – die Gedichte von Erich Fried erschienen bei Claassen – und war überrascht, „was man da noch machen konnte“, mit kleinen Änderungen und Umstellungen.

Nach der Phase der Einarbeitung wuchs ihm eine zunehmend bedeutende Rolle im Verlagsgeschehen zu. Im Börsenblatt heißt es in einer Meldung vom 19. September 2019:

[Nach dem Tod von Eugen Claassen] übernahm seine Frau Hildegard die Geschäftsführung. In der Folgezeit prägten Helmut Frielinghaus und Arnulf Conradi das Programm Claassen entscheidend mit.⁶„Ullstein lässt Claassen wieder aufleben“: ‹https://www.boersenblatt.net/archiv/1733468.html›.

Gleichwohl reichte das Einkommen für die mittlerweile vierköpfige Familie nicht aus, und Helmut Frielinghaus übersetzte nach seinem Arbeitstag weiterhin spanische Literatur. In den Jahren zwischen 1959 und 1968 wurden sechs seiner Übersetzungen veröffentlicht.

Als der Claassen Verlag 1967 an die Econ Gruppe verkauft wurde und nach Düsseldorf umsiedelte, wechselte Helmut Frielinghaus zum Rowohlt Verlag. Heinrich Maria Ledig-Rowohlt hatte in seinem Verlag die „Abteilung für Übersetzungsliteratur“ etabliert, ein deutliches Zeichen, dass er dem Übersetzen von Literatur große Bedeutung beimaß. Der Verlag, so argumentierte er, verdiene sein Geld mit Übersetzungen, deshalb sollten sowohl die Übersetzer als auch die Übersetzungen mit gebührendem Respekt behandelt werden. Diese Haltung drückte sich auch in den beim Rowohlt Verlag üblichen, vergleichsweise hohen, Honoraren aus. In den sechziger Jahren war Ledig-Rowohlt der erste Verleger, der beschloss, die Übersetzernamen auf die Titelseite zu setzen.

Es war, glaube ich, bei dem Kongress 1965⁷Internationaler Kongress literarischer Übersetzer in Hamburg 1965, initiiert von Rolf Italiaander., da ist vieles angestoßen und dann auch realisiert worden. Damals hat Ledig-Rowohlt beides beschlossen, sowohl die Beteiligung an den Nebenrechten als auch die Nennung des Übersetzernamens. Das wurde im Verlag verordnet, und ab da standen die Namen der Übersetzer in allen Rowohlt-Büchern. Der Kongress hat viel bewirkt, und Rowohlt hatte in der Zeit eine Art Leitfunktion. Was wir auch machten, wir waren immer mit die ersten. Lange Zeit hatte Rowohlt die besten Übersetzerhonorare. (Frielinghaus 2009)

Auch an der neuen Arbeitsstelle musste Helmut Frielinghaus gleich zu Anfang seine Fähigkeiten unter Beweis stellen. Es ging um eine Übersetzung, die stark redigiert werden musste.

Ich war damals neu, aber nun hatte ich das Glück, dass ich mit der Übersetzung etwas anfangen konnte, und ich habe auch gemerkt, woran das lag: Ich hatte mehr Erfahrung mit Übersetzungen als … die anderen, die da versammelt waren, weil ich selber übersetzt hatte, und am Ende des ersten Tages sagte Ledig-Rowohlt: „Ich glaube, der Frieli kann das allein machen, der kriegt das hin.“ (Frielinghaus 2009)

Nach kurzer Zeit wurde Helmut Frielinghaus Leiter der Übersetzungsabteilung im Rowohlt Verlag. In den folgenden Jahren vergab er alle Übersetzungen des Verlags, teils an einen festen Stamm von Übersetzern, teils an jüngere Übersetzer, die er mit der Zeit einarbeitete. Von Anfang an hielt er die Arbeit mit jüngeren Übersetzern für einen wichtigen Aspekt seiner Aufgabe – „es muss ja weitergehen“, war sein Motto –, und indem er ihnen Hilfestellung gab, tat er sein Möglichstes, „sie auf den Weg zu bringen“. Mehrere Übersetzer, darunter Cornelia Holfelder von der Tann und Frank Heibert, erinnern sich mit Dankbarkeit an ihn, weil er ihnen, als sie am Anfang ihres Übersetzerlebens standen, mit Aufträgen eine Chance gegeben und beratend zur Seite gestanden hatte. An der Überzeugung, dass jüngere Übersetzer in ihren Anfängen begleitet werden sollten, hielt Helmut Frielinghaus sein Leben lang fest, wie später noch deutlich wird.

Für Ledig-Rowohlt war es unerlässlich, dass den Übersetzungen viel Zeit und große Sorgfalt gewidmet wurde. Hier die Schilderung eines Arbeitstreffens mit Vladimir Nabokov. Für dieses Lektorat fuhren Ledig-Rowohlt, Frielinghaus sowie der Übersetzer Uwe Friesel nach Montreux in der Schweiz, wo sie sich mit Nabokov und seiner Frau trafen.

Sie erwarteten uns in einem kleinen, kargen, eigens für diese Zusammenkunft gemieteten Zimmer und ließen sich dort Friesels Übersetzung vorlesen. Nabokov behauptete zwar, er könne kein Deutsch, aber er verstand jedes Wort, und man sah ihm an, wenn ihm die gelungene deutsche Übersetzung eines seiner Sätze besonders gut gefiel – der empfindsame Ledig hat gesehen, wie ihm einmal die Tränen kamen. Nabokovs aus Polen stammende Frau sprach fließend Deutsch und schlug hier und da kleine Korrekturen vor. Nabokov hörte aufmerksam zu, merkte hellhörig auf, wenn die Namen von Schmetterlingen fielen, verbesserte, breitete genüsslich seine lepidopterologischen Kenntnisse vor uns aus. (Frielinghaus 2007; vgl. Frielinghaus 2023)

Die Arbeitssitzungen mit intensiver Textarbeit erstreckten sich über vier Tage, eine Praxis, die es heute kaum noch gibt. Auch beim Rowohlt Verlag war es sicherlich nicht üblich, einem Autor so viel Zeit und Aufmerksamkeit zu widmen, aber die Schilderung belegt, welche Bedeutung Nabokov sowie die Qualität der Übersetzung seines Werks für den Verlag hatte.

Nabokov mag eine Ausnahme gewesen sein, dennoch kam es oft vor, dass der Verleger Ledig-Rowohlt zu Lektoratssitzungen in größerer Runde einlud, zu denen man sich außerhalb des Verlags traf. Und im Folgenden ist es der Übersetzer, der im Zentrum der Aufmerksamkeit steht:

Es gab also beides, ich habe immer wieder allein redigiert und allein bearbeitet, oder wir sind in der Gruppe – meistens war Ledig dann dabei – rausgefahren. Da haben wir auch eine der frühen Übersetzungen von Harry Rowohlt besprochen. Das war ein Buch von A.S.Neill, dem Begründer der Schule Summerhill. Er hatte ein Buch geschrieben, The Last Man on Earth, auf Deutsch hieß es Die grüne Wolke, es war ein Buch für Jugendliche, aber auch für Erwachsene. Harry hatte es übersetzt, und wir haben uns damit zusammengesetzt, denn Harry wollte gern, dass ihm auch einmal die Ehre dieser besonderen Aufmerksamkeit zuteil wurde. (Frielinghaus 2009)

Mit dem Wechsel von Claassen zu Rowohlt hatte sich Helmut Frielinghaus’ wirtschaftliche Lage erheblich verbessert. Für seine Arbeit im Rowohlt Verlag bezog er ein Gehalt, das mehr als doppelt so hoch war wie das bei Claassen. Dafür war das Arbeitspensum gewaltig, und weil der Verlagsbetrieb seine ganze Aufmerksamkeit beanspruchte, nahm er an den Wochenenden oft Manuskripte zur Bearbeitung nach Hause. Und so sahen die Wochentage aus:

Gearbeitet habe ich bestimmt nicht weniger als die Lektoren heute, und jede Woche kam es drei- oder viermal vor, dass wir zwischen zehn und elf Uhr abends nach Hause fuhren. Meistens war die Sekretärin von Ledig-Rowohlt, die Bebe, auch noch da, die nahm dann ein Taxi, und wir sind alle zusammen mit dem Taxi von Reinbek nach Hamburg gefahren. Und so war ich erst um elf zu Hause. (Frielinghaus 2009)

In seinen Jahren in der Rowohlt’schen Übersetzungsabteilung hatte Helmut Frielinghaus es sich angewöhnt, gelegentlich bei einem Übersetzer, der mitten in einem Auftrag steckte, anzurufen und ihn zu fragen, wie er mit der Arbeit vorankam, oder sich dessen Sorgen anzuhören. So entstanden zu vielen Übersetzerinnen und Übersetzern freundschaftliche und dauerhafte Beziehungen.

Als Hans Wollschläger zum Beispiel ein Buch für uns übersetzte, ein sehr schwieriges amerikanisches Buch, habe ich ihn zwischendurch mal angerufen, weil ich merkte, dass er das mochte, wenn ich ihn anrief und nach der Arbeit fragte. Dabei ist nicht viel rausgekommen, wir haben uns einen Augenblick erzählt, und dann ging es weiter. Es waren furchtbar viele Übersetzer, mit denen ich zu tun hatte. (Frielinghaus 2009)

Nachdem Ledig-Rowohlt den Verlag 1982 an die Holtzbrinck Gruppe verkaufte und selbst aus dem Verlag ausschied, sah auch Helmut Frielinghaus seine Zeit gekommen. Fünfzehn Jahre bei Rowohlt, das sei genug, sagte er, aber er sagte auch:

Ich habe mich beim Rowohlt Verlag sehr wohl gefühlt. Die Zeit bei dem Verlag, das war für mich fast die schönste Zeit. Später war da niemand mehr von diesem Format, das Ledig und auch ein paar andere Leute bei Rowohlt hatten, und es war auch nicht so interessant, nicht so weitgehend interessant. Wie gesagt, wenn ich an die Sache mit [der Reihe] Das neue Buch denke, und an die Herstellerin, wie wir da über Dinge nachgedacht haben, wenn sie mich bat, mal rüberzukommen, weil sie in der Reihe ein Buch von Peter Rühmkorf gestaltete. Alle diese Randgebiete, meine Freundschaft mit den Werbeleuten und den Presseleuten, das war alles ungeheuer lebendig und bereichernd. (Frielinghaus 2009)

Jetzt bot sich ihm die Chance, noch einmal zum Claassen Verlag zu gehen, der inzwischen seinen Sitz in Düsseldorf hatte. Frielinghaus, dessen Ehe 1984 geschieden worden war, zog dorthin und wurde Verlagsleiter, wobei er für die Programmgestaltung verantwortlich war und, wie er es ausdrückte, „Narrenfreiheit“ hatte.

Mein Anteil war das Wiederanknüpfen an das italienische Programm des alten Hamburger Claassen Verlags, mit Pavese und Morante, und das Entdecken und Finden neuer – deutscher und ausländischer – Autoren, für die Programmstränge Belletristik, Essay, Sachbuch, sowie Biographie und Lyrik. (Frielinghaus 2009)

Und nachdem ihm die Übersetzung von Paveses Das Handwerk des Lebens in Hamburg solchen Kummer bereitet hatte, veranlasste er jetzt eine teilweise Neuübersetzung seines Werks.

Von Claassen wechselte Helmut Frielinghaus ein letztes Mal in einen anderen Verlag, diesmal zu Luchterhand, damals in Frankfurt. Auch dort war er Verlagsleiter, von 1984 bis 1991, und gestaltete das Programm. Aufgrund interner Diskrepanzen mit den Verlegerinnen schied er aus dem Verlag aus und ging mit sechzig Jahren frühzeitig in den Ruhestand.

Bei Luchterhand hatte Helmut Frielinghaus Günter Grass kennengelernt, dessen Werk damals dort verlegt wurde, und als Grass zum Steidl Verlag in Göttingen wechselte, wurde Frielinghaus 1988 dessen Lektor auf freiberuflicher Basis. Grass hatte damals schon begonnen, nach der Veröffentlichung eines neuen Buches alle seine Übersetzer zu einem Treffen einzuladen, und den Verleger überredete er, die Kosten dafür zu übernehmen. Frielinghaus war für die Leitung dieser Übersetzertreffen verantwortlich. Sie fanden an unterschiedlichen Orten statt, verliefen aber immer nach demselben Muster: Das neue Buch wurde Seite für Seite durchgegangen, und die Übersetzer konnten zu jedem Satz, jeder Wendung ihre Fragen stellen. Grass las gern vor und erläuterte die Entstehung einer Szene oder deren Hintergrund, Frielinghaus moderierte, und die Übersetzer fachsimpelten untereinander – auf Deutsch – über Realia und Redewendungen (vgl. Brandes-Druba 2014: 15-25).

Zum fünfzigsten Jahrestag des Erscheinens der Blechtrommel plante Steidl für 2009 eine Neuauflage des Romans und regte die ausländischen Verlage an, den Roman neu übersetzen lassen. Im Rahmen dieses Projekts wurden die Übersetzer nach Gdańsk zu einem großen Grass-Übersetzertreffen eingeladen, das Helmut Frielinghaus zusammen mit dem Lübecker Grass-Büro organisierte und dann vor Ort leitete. Die Übersetzer suchten die Schauplätze des Romans auf, und Grass erläuterte die Hintergründe für Szenen und Handlungen im Roman. Für die Teilnehmer war es eine stimulierende Reise, für Günter Grass eine bewegende Rückkehr in seine Kindheit und Jugend, für Helmut Frielinghaus eine große Anstrengung und Verantwortung.

Nach über dreißig Jahren als Lektor in deutschen Verlagen erfüllte sich Helmut Frielinghaus 1995 einen lange gehegten Traum: Er siedelte nach New York um. Dort schrieb er auf freiberuflicher Basis Artikel für Theater heute und Rezensionen für verschiedene Tageszeitungen. Und in diesem neuen Lebensabschnitt fing Helmut Frielinghaus wieder an zu übersetzen. Arnulf Conradi, damals Leiter des Berlin Verlags, bot ihm die Übersetzung der Short Stories von Raymond Carver an. Die einzige Bedingung war, dass Helmut Frielinghaus alle vier Bände übernahm. Diese Carver-Geschichten waren seine erste Übersetzung aus dem Englischen. Da er praktisch ohne Termindruck arbeitete, konnte er sich mit den Stories, von denen jede ein menschliches Drama entfaltete, intensiv befassen. „In sie einsteigen“, sagte er. Er musste einen Zugang zu der Sprache Carvers finden, zu den knappen, schmucklosen Sätzen, und entscheiden, wie er beim Übersetzen vorgehen sollte. Er fragte sich: Wie einfach, wie reduziert kann das Deutsche sein und trotzdem anschaulich und lebendig bleiben? Inwieweit kann man auf Füllwörter und Adjektive verzichten? Sind Wiederholungen ein gutes Stilmittel, oder rufen sie schnell Monotonie hervor? So sehr die Sprache des Autors aufs Wesentliche beschränkt war, so reich an Nuancen und Zwischentönen war das, was erzählt wurde, und diese Mischung sollte ins Deutsche transportiert werden.

Im Grunde waren das die Probleme, mit denen sich, entsprechend der jeweiligen Vorlage, jeder Übersetzer auseinandersetzt, doch zum ersten Mal seit vielen Jahren musste Helmut Frielinghaus die Entscheidungen aus Blickwinkel des Übersetzers treffen, nicht aus Sicht des Lektors.

„Man muss den Text von innen heraus übersetzen“, sagte er ein ums andere Mal über seine Methode, und: „Man kann diese Arbeit nicht kalt machen“ (Frielinghaus 2009). Er sagte auch: „Übersetz einfach das, was dasteht“, was oft schwieriger ist, als man denkt. Zeitweilig entfernte er sich also recht weit vom Wortlaut des Originals, um in der Übersetzung der inneren Verfasstheit des Textes möglichst nahe zu kommen.

Nie verfolgte Helmut Frielinghaus jedoch die Absicht, dem übersetzten Text einen persönlichen sprachlichen Stempel aufzudrücken oder in der Zielsprache Spuren von sich selbst zu hinterlassen. Sein Anliegen war es, dem Autor zu dienen, er selbst wollte hinter der Übersetzung unsichtbar werden.

Dem Autor dienen, dem Text dienen – eine vielfach verpönte Auffassung, aber das war sein Verständnis von der Rolle des Übersetzers wie auch der des Lektors. Am Ende dieser sich über vier Jahre erstreckenden, von anderen Projekten unterbrochenen Arbeit lagen die vier Bände mit den Carver-Geschichten auf Deutsch vor (2000-2002), ein Œuvre, auf das der Übersetzer stolz war.

Als Helmut Frielinghaus Ende 2002 nach Hamburg zurückkam, wurden ihm weitere Übersetzungsprojekte angeboten, wieder aus dem Englischen. Für Rowohlt übersetzte er den Roman Bech in Bedrängnis von John Updike (2000).

Unser erstes Gemeinschaftsprojekt war die Übersetzung von Nicholson Bakers Double Fold, ein Buch über Bücher, das bei Rowohlt unter dem Titel Der Eckenknick erschien (2005). Als Helmut Frielinghaus den Galeristen Kurt Liebig bei der Gründung eines Verlags beriet, ergab sich daraus ein weiterer Auftrag, und er übersetzte einen Briefwechsel von Ross Feld mit dem amerikanischen Künstler Philip Guston. Weitere Gemeinschaftsprojekte folgten: von David Hockney Die Welt in meinen Augen für den Kurt Liebig Verlag, dann für Rowohlt ein später Roman von John Updike, Landleben.

Unsere wirklich große Zusammenarbeit in dieser Serie von Übersetzungen aus dem Englischen war die Neuübersetzung von William Faulkners Light in August, auch dies ein Auftrag von Rowohlt. Nachdem einige renommierte Übersetzer sich an dem Text versucht und dann aufgegeben hatten, wurden wir als Übersetzerteam verpflichtet. Wir arbeiteten im Wechsel am vollständigen Text: Auf die Rohübersetzung folgte die Bearbeitung der Übersetzung, folgte die Bearbeitung der Bearbeitung, folgte die Feinarbeit an der Bearbeitung. Mehrmals ließen wir die Übersetzung auf ihrem neuesten Stand ausdrucken, sodass erst der eine sie lesen, dann der andere gegenlesen konnte, und jeder machte Anmerkungen, strich aus und ersetzte, schrieb Fragezeichen an den Rand. Die Arbeit zog sich über zwei Jahre hin, bis wir endlich dachten: Mehr können wir nicht tun. Licht im August erschien 2008 im Rowohlt Verlag.

Nach John Updikes Tod im Januar 2009 – die Nachricht traf Helmut Frielinghaus, in dessen Arbeitsleben Updike als Rowohlt-Autor eine konstante Präsenz gewesen war, völlig unvorbereitet – beauftragte uns Rowohlt mit der Übersetzung des hinterlassenen Gedichtbands Endpoint. Diesmal gingen wir nach einem anderen System vor: Wir teilten die Gedichte auf, jeder fertigte die Erstübersetzung der Gedichte in seiner Abteilung an, anschließend tauschten wir die Dateien aus und bearbeiteten die Übersetzung des jeweils anderen.

In seiner Tätigkeit als Lektor war es, wie erwähnt, immer das Bestreben von Helmut Frielinghaus gewesen, auch Jüngere in die Arbeit des Übersetzens einzuweisen. Eine Möglichkeit, dabei mitzuwirken, war die Übersetzerfortbildung, wo er sich einbrachte und seine Beiträge sehr geschätzt wurden. Bei den jährlich im Literarischen Colloquium Berlin stattfindenden Übersetzerwerkstätten übernahm er Seminare und Workshops und er kam häufig ins Europäische Übersetzerkollegium Straelen – dort lernten wir uns 1996 bei dem Seminar „Übersetzung von Gedichten innerhalb erzählender Prosa“ kennen⁸Das Seminar mit dem Titel „Die Übersetzung von Gedichten in erzählender Prosa“ fand vom 3. bis 7. Januar 1996 in Straelen statt, die Leitung hatten Klaus Birkenhauer, Helmut Frielinghaus und Ursula Brackmann.. Er wurde nach Ysper eingeladen, wo die vom österreichischen Übersetzerverband veranstalteten Fortbildungsseminare stattfinden, und leitete Workshops im Rahmen der Übersetzerjahrestagungen in Wolfenbüttel. Für die vom LCB herausgegebene Zeitschrift SpritZ schrieb er Artikel und Essays zu übersetzerspezifischen Themen.

Er war Mitglied in vielen Jurys, die Preise oder Stipendien an Übersetzer vergaben. Es ging ihm darum, Qualität auszuzeichnen, nicht finanzielle Unterstützung zu gewähren. Sabine Baumann und Anne Birkenhauer sind zwei Übersetzerinnen, für die er sich in den entsprechenden Jurysitzungen besonders engagierte, mit dem Ergebnis, dass in beiden Fällen den Übersetzerinnen die Auszeichnung verliehen wurde.

Im Herbst 2008 wurde bei Helmut Frielinghaus Prostatakrebs festgestellt. Nach einer Bestrahlungstherapie kam der Krebs vorübergehend zum Stillstand, doch im Frühjahr 2011 ergab eine Untersuchung, dass sich Knochenmetastasen gebildet hatten. Frielinghaus war zu dem Zeitpunkt achtzig Jahre alt und lehnte weitere Behandlungen ab. Die ihm verbleibende Zeit wollte er sinnvoll nutzen.

Von Raymond Carver gab es noch einen unübersetzten Gedichtband, A New Path to the Waterfall. Ein paar Gedichte daraus hatte Helmut Frielinghaus bereits für Zeitschriften und andere Publikationen übersetzt, und es war lange sein Wunsch, auch die übrigen Gedichte zu übersetzen, damit der Band vollständig auf Deutsch vorläge. Diese Übersetzung, für die er keinen Auftrag hatte, war in seinem letzten Sommer, die Aufgabe, die er bewältigen wollte. Mit einem Karton voller Schmerzmittel und dem Gedichtband richtete er sich in unserem englischen Domizil ein, und im September, wir waren wieder in Hamburg, war die Gedichtsammlung vollständig übersetzt, bearbeitet, lektoriert. Von dieser Tatsache unterrichtete er den Lektor Hans Jürgen Balmes beim Fischer Verlag, wo Raymond Carvers Werk inzwischen erscheint. Balmes kam nach Hamburg und nahm die ausgedruckte Übersetzung der Gedichte persönlich entgegen. Es war ein stolzer und feierlicher und zugleich trauriger Moment.

Mit Raymond Carver und John Updike, den beiden amerikanischen Schriftstellern, deren Werk ihn in seinen letzten Lebensjahren begleiteten, fühlte Helmut Frielinghaus sich stark verbunden. John Updike – geboren 1932, gestorben 2009 – und er waren praktisch gleichaltrig, und auch Raymond Carver, geboren 1938, hatte in derselben Zeit gelebt, obwohl der Schriftsteller nur neunundvierzig Jahre alt wurde. Beide Schriftsteller starben an einer Krebserkrankung. Die Kongruenzen in den Lebensläufen beschäftigten Helmut Frielinghaus in diesen letzten Monaten, als er begriff, dass auch sein Leben von dieser Krankheit beendet werden würde, und er bezog Kraft, vielleicht auch Trost, aus der Arbeit an ihren Texten.

Die Gedichte in der ersten Abteilung von John Updikes Gedichtband Endpoint beschäftigen sich mit der Krankheit. Als Beobachter und Protokollant bleibt er, obwohl letztlich der Unterlegene, dennoch Herr über die Krankheit. In dem Gedicht Needle Biopsy 22/12/08, auf Deutsch Nadelbiopsie 22/12/08, heißt es:

… I had not hoped
to find, in this bright place, so solvent a peace.
Days later the result came casually through:
the gland, biopsied, showed metastasis.

… Ich hatte nicht gehofft,
an diesem grellen Ort einen so lösenden Frieden zu finden.
Tage später kam beiläufig das Ergebnis durch:
Die biopsierte Drüse zeigte Metastasen.

Raymond Carver war ein ganz anderer Mensch als Updike, aber er ähnelte ihm in seinem Wunsch nach Genauigkeit, seinem forschenden Blick und seiner untrüglichen Wahrnehmung, die auch Selbstwahrnehmung ist. Hier das Ende des Gedichts What the doctor said, Deutsch Was der Doktor gesagt hat:

… it was then
I jumped up and shook hands with this man who’d just given me
something no one else on earth had ever given me
I may even have thanked him habit being so strong

… im nächsten Moment
sprang ich auf und schüttelte dem Mann die Hand, der mir gerade etwas
gegeben hatte, was mir kein Mensch auf Erden je gegeben hatte
und vielleicht habe ich mich, aus purer Gewohnheit, sogar bei ihm bedankt

Im Jahr 2011 verlieh die Heinrich-Maria-Ledig-Rowohlt-Stiftung den Paul Scheerbart-Preis, einen der drei Übersetzerpreise, die jährlich von der Stiftung vergeben werden, an Helmut Frielinghaus. Der nach dem Dichter Paul Scheerbart benannte Preis war damals der einzige Übersetzerpreis in Deutschland, der ausschließlich der Lyrik gewidmet ist. Zur Preisverleihung, die traditionell im Rahmen der Frankfurter Buchmesse stattfand, konnte Helmut Frielinghaus nicht fahren, er war zu sehr geschwächt. Aber er schrieb eine Dankesrede. Darin ging er noch einmal auf seine Auffassung vom Übersetzen ein:

Die Übersetzung eines Gedichts ist eigentlich nie fertig. Man muss immer wieder lesen, horchen, probieren, und man wird oft noch Winzigkeiten verbessern oder zurückverbessern. Das hat mit der Größe oder Würde des Gedichts zu tun, dem die Übersetzung immer noch näher zu kommen versucht. Ein schwieriges und schönes Spiel. Wenn die Übersetzung dann aber gedruckt ist, gewinnt das Gedicht auch in der Sprache des Übersetzers etwas Unantastbares. Und manchmal überkommt den Übersetzer ein Glücksgefühl. (Frielinghaus 2011)

Er schloss die Rede mit einem Gedicht von Raymond Carver in seiner Übersetzung:

The Young Girls

Forget all experiences involving wincing.
And anything to do with chamber music.
Museums on rainy Sunday afternoons, etcetera.
The old masters. All that.
Forget the young girls. Try and forget them.
The young girls. And all that.

Die jungen Mädchen

Vergiss alle Erfahrungen, bei denen du zusammenzuckst.
Und alles, was mit Kammermusik zu tun hat.
Museen an Regensonntagnachmittagen, et cetera.
Die alten Meister. All das.
Vergiss die jungen Mädchen. Versuch’s, vergiss sie.
Die jungen Mädchen. Und all das.

Helmut Frielinghaus starb am 29. Januar 2012.