Margarete Bruns übersetzte aus dem Französischen und Englischen. Um 1900 war im Verlag J.C.C. Bruns, wie er von 1881 bis 1929 bestand, eine erste deutschsprachige Gesamtausgabe der Werke Charles Baudelaires geplant, an der sie mit ihrem Ehemann Max Bruns arbeitete. Baudelaire war in der wilhelminischen Zeit als „dekadent“, „pervers“ und „entartet“ verpönt, weshalb dies eine besonders heikle Veröffentlichung darstellte. Margarete Bruns war außerdem selbst Schriftstellerin und im Verlag als Herausgeberin von Lyrik-Bänden (Goethe, Mörike, Geibel, Keller) tätig.

Biographie

Geboren am 24. September 1873 wuchs sie unter dem Namen Margarete Marie Auguste Sieckmann als erstes Kind einer bürgerlichen Familie in Minden auf (NLB-785).¹Auf Dokumente aus dem Nachlass der Familie Bruns im Kommunalarchiv Minden wird mit dem Kürzel „NLB“ verwiesen. Sie war bereits literarisch tätig, bevor sie Max Bruns näher kennenlernte. In einem Brief an ihn beschwerte sie sich 1897 über Ludwig Jacobowskis Vorhaben, ein Gedicht von ihr nicht in einer Literatur-, sondern in einer Frauenzeitschrift unterzubringen (Peterfy 1996: 44). Die Korrespondenz mit Max Bruns endete, als sie ihn 1899 heiratete (NLB-23).

Im selben Jahr lernte sie auf einer Durchreise in Berlin den Dichter Paul Scheerbart kennen, der bis 1903 mit ihrem Mann in Korrespondenz blieb. In diesem Briefwechsel äußerte sich auch Max Bruns „eher als Dichter und Literat, denn als Verleger“ (Ikelaar 1990: 11), denn letzteres war ihr Mann zu diesem Zeitpunkt ebenso wenig, wie Margarete. Bis 1909 war Max Bruns Vater, Gustav Bruns, für den Verlag verantwortlich.

1902 betreuten die Bruns Paul und Anna Scheerbart ein halbes Jahr in Minden. Margarete Bruns‘ autobiografische Erzählung Meine Erinnerungen an Paul Scheerbart (NLB-787) veröffentlichte Leo Ikelaar 1990 unter dem Titel Paul Scheerbart und sein Bär. Persönliche Erinnerungen an eine Künstlerehe (Ikelaar 1990: 129f.). Der Text gilt als eine der besten Beschreibungen Paul und Anna Scheerbarts durch Zeitgenossen. Margarete Bruns ließ sich ihre Veröffentlichungen im Verlag als eine auf Gleichbehandlung mit ihren männlichen Kollegen bedachte Schriftstellerin und Übersetzerin honorieren (NLB-1975). In dem Buch Der Stil unserer Kleidung polemisierte sie 1902 gegen die meist von Männern kreierte Mode für Frauen, etwa das gesundheitsschädigende Korsett und die Tournüren. Zwar sei in diesem Bereich ein „Anfang zur Besserung“ bemerkbar, dass jedoch

diese Versuche von Männern und nicht von Frauen herrühren, ist wieder ein kleiner Beweis, wie schwer es dem weiblichen Geschlechte wird, auf irgendeinem Gebiete der Kunst die Initiative zu ergreifen. (Bruns 1902: 24)

Dass sie selbst willens war, als Künstlerin „die Initiative zu ergreifen“, zeigen neben dem Stil-Buch ihr bereits 1900 erschienener Gedichtband Die Lieder des werdenden Weibes²15 Liebesgedichte aus dem Band findet man in der von Irene Stasch verantworteten digitalen Sammlung von Liebeslyrik deutscher Dichter und Dichterinnen (www.deutsche liebeslyrik.de/bruns.margarete.htm). sowie ihre 1902 veröffentlichte Übertragung von Charles Jules Castellanis Les femmes au Congo (1898; dt. Das Weib am Kongo).

Geplant wurde von den Bruns in diesen Jahren auch die Herausgabe einer ersten mehrbändigen deutschsprachigen Ausgabe der Werke Charles Baudelaires. Die Zeit drängte, denn die Konkurrenz schlief nicht, wie die Veröffentlichung von Stefan Georges „Umdichtungen“ von Baudelaires Blumen des Bösen 1901 im Verlag Bondi zeigte. So mag sich erklären, dass der Band 1 der Werkausgabe (Novellen und kleine Dichtungen in Prosa, 1904) erst nach dem dritten (1902) erschien. Dieser Band 1 aus dem Jahr 1904 enthält auf den Seiten I–XLVI zwei Vorbemerkungen, beide nur mit den Initialen „M. B.“ signiert, sowie einen Essay zu Baudelaires Biografie (ebd.: V–XLIV). In der ersten Vorbemerkung heißt es u.a.:

Freunde peinlicher Genauigkeit mögen noch wissen, dass im vorliegenden Bande etwa die letzten zwanzig [von insgesamt 50; M.B.] Kleinen Dichtungen nebst dem Epilog von Max Bruns übertragen wurden. (Baudelaire/Bruns 1904: IIIf.)

Da Max Bruns in seinen Begleittexten sich selbst immer in der ersten und nicht dritten Person erwähnt, kann vermutet werden, dass dieses Vorwort von Margarete Bruns stammt. Sicher ist, dass der überwiegende Teil des Bandes (etwa 200 Druckseiten) aus ihren Übersetzungen besteht.³Zu weiteren Aspekten der Verfasserschaft der nur mit „M.B.“ (= Margarete Bruns oder Max Bruns?) signierten Begleittexte vgl. meine Dissertation (Behrens 2014: 179-180). Mit den Blumen des Bösen hat sich Max Bruns durch viele Jahre beschäftigt, die Baudelaire-Ausgabe erschien daher zunächst ohne diese Gedichte. In der Vorbemerkung heißt es:

Das Fehlen der Fleurs du Mal in dieser Ausgabe ist hier und da gerügt; doch sind sie aus demselben Grund hier nicht zu finden, aus dem auch die Verse Edgar Poes in Baudelaires französische Poe-Übertragung nicht mit eingeschlossen sind: „Eine Übersetzung von solchen Gedichten kann ein schmeichlerischer Traum sein – doch aber eben nur ein Traum.“ Ein sprachliches Wunder kann kein Mensch in einer anderen Sprache ‚nachmachen‘; denn Wunder schafft der Dichter nicht, was man auch rede – sie geschehen mit ihm. (Baudelaire/Bruns 1904: IV)

1923, als Max Bruns verantwortlicher Verleger im Unternehmen war, erfüllte sich das Paar diesen Traum doch noch, ihre Übersetzungen nannten sie „Nachdichtung“ (Baudelaire/Bruns 1923). Die von Margarete Bruns übersetzten Gedichte sind im Inhaltsverzeichnis mit einem Asterisk gekennzeichnet. Max Bruns verkaufte den Großteil der Bestände des Verlags 1929 aus wirtschaflichen Gründen (vgl. Martens 1996: 165–168). Margarete Bruns’ Bücher übernahm die Deutsche Verlagsanstalt. Die Übersetzungsliteratur ging an Curt Hauschilds Verlag Grethlein & Co. in Leipzig.⁴Über den weiteren Verbleib informiert im Kommunalarchiv Minden ein Schreiben des Bundes „reichsdeutscher Buchhändler“ vom 13. Juli 1936, in dem vertraulich mitgeteilt wurde, dass der Präsident der Reichsschrifttumskammer den Geschäftsführer des Verlags Grethlein und Co., Curt Hauschild, ausgeschlossen hat, weil der „nichtarisch versippt“ sei. Der Verlag werde bald in „arischen Besitz“ aufgelöst, beziehungsweise übergeleitet. (NLB-534).

In den 1920er Jahren hatte Margarete Bruns neben den Übersetzungen mehrere Bücher mit eigenen literarischen Texten veröffentlicht, 1936 wurde noch ihr „tragisches Spiel“ Ein Traum vom Tode als Bühnenmanuskript gedruckt, danach erschien von ihr kein Buch mehr. Für die nationalsozialistische Kulturpolitik waren die Bruns zweifelsohne unerwünschte Schiftsteller und Übersetzer, auch wenn die beiden keiner direkten Verfolgung ausgesetzt waren. Das Ende des zweiten Weltkrieges erlebte Margarete Bruns nicht mehr. Sie starb am 18. Dezember 1944 in Minden. Die Berufsbezeichnung auf der Sterbeurkunde lautet „Schriftstellerin“, nicht „Übersetzerin“ (NLB-1779). Der Nachlass der Familie Bruns mit Exemplaren der in ihrem Verlag erschienenen Bücher einschließlich der Übersetzungen ist im Kommunalarchiv Minden zugänglich.

Die übersetzerische Leistung

Für ihre Übersetzungen aus dem Französischen wählte Margarete Bruns unterschiedliche Bezeichnungen: das Buch Castellanis nannte sie „Übertragung“, die Novellen Baudelaires und die Gedichte in Prosa „Übersetzungen“, ihre Gedichte aus den Blumen des Bösen „Nachdichtungen“ oder sie charakterisierte sie – wie einige wenige in ihrem Gedichtband In sinkender Sonne (1925) – als eigene Gedichte „nach Baudelaire“.

Die Übertragung von Castellanis Les femmes au Congo ist weniger aus einem literatur-, sondern eher einem kulturgeschichtlichen Kontext im Zusammenhang mit der Baudelaire-Ausgabe von Interesse. Max Bruns warf in seiner Einleitung zu dem 1901 erschienenen Band 2 der Baudelaire-Ausgabe – Die künstlichen Paradiese. (Opium und Haschisch) – dem Literaturkritiker und Historiker Otto von Leixner vor, den Menschen Charles Baudelaire als „Ergebnis der sündhaften Abweichung von der Natur“ (Baudelaire/Bruns 1901: XXVII) abgewertet zu haben. Ein Grund für die verächtliche Haltung Leixners war seine Befürchtung eines schädlichen Einflusses der französischen Décadence auf die junge Lyrikergeneration im Deutschen Kaiserreich Wilhelms II. Er befürchtete, dadurch könne sich wie in den Vormärz-Jahren von 1830 bis 1848 erneut ein „revolutionärer Geist“ verbreiten. Leixner verwendete den Begriff „Dekadenz“ statt „Décadence“ im negativen Sinn und behauptete, auch Goethes Idee der Weltliteratur sei falsch verstanden worden (Leixner 1897: 865), denn statt das Nationale zu betonen, habe man durch die Vermischung unterschiedlichster Einflüsse modern werden wollen (vgl. Behrens 2014: 79–84).

Ein weiterer Punkt war Baudelaires Liebe zu seiner Muse Jeanne Duval. Er lernte sie als Schauspielerin in einem kleinen Pariser Theater kennen. In Haiti geboren, hatte sie nicht ausschließlich französische, sondern auch afrikanische Vorfahren. Im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts genügte dies manchen Literaturwissenschaftlern, Kritikern und auch Ärzten, ihren Liebhaber noch nach dessen Tod zu diffamieren, weil ein ‚normaler Europäer‘ angeblich nicht mit Afrikanerinnen schlafe.

Max Bruns kritisierte neben Leixner die Behauptungen zweier solcher Ärzte, Dr. Albrecht Hagen und Dr. Eugen Dühren. Letzterer diagnostizierte eine „Entartung“ Baudelaires und übertrug diese auf ganz Frankreich, auf „die geradezu grauenhafte geschlechtliche Entartung in Frankreich, von der man in Deutschland kaum eine Ahnung“ habe und welche dort „die Ursache des Triumphes der schwarzen Bande“ sei (Dühren 1900: 467). Auf solche Hetzschriften entgegnete Bruns u.a. mit dem Argument:

Alle Medizinmänner, die dieses Thema behandeln – soweit mir ihre Bücher bekannt geworden sind – machen den Fehler, der mir für einen in den Wissenschaften erzogenen Geist geradezu ungeheuerlich erscheint, dass sie nur vom ‚Normalen‘ und vom ‚Anormalen‘ sprechen und das ‚Normale‘ mit dem ‚Physiologischen‘ und das Anormale mit dem ‚Pathologischen‘, der ‚pathologischen Entartung‘, strikte identifizieren. (Baudelaire/Bruns 1901: XVI)

Margarete Bruns’ Übersetzung von Castellanis Buch sollte diesen Fehler korrigieren. Dabei nahmen beide Seiten fälschlich an, Jeanne Duval sei aus Afrika nach Paris gekommen. Der Anglist Klaus Martens kritisierte diese Veröffentlichung als Ausdruck einer eurozentristischen, imperialistischen und rassistischen „Weltsicht“ (Martens 1996: 84). Doch wenn Max Bruns in seinem Vorwort zu Castellani von „Nationen“ bzw. „Völkerschaften“ sprach, die „heute noch im Kindesalter stehen“ (Castellani 1902: VII), schloss er sie nicht von der menschlichen Art aus. Bruns Lebensalter-Analogie mag zwar ebenfalls Ausdruck kolonialer Überheblichkeit sein, doch sind bei Bruns unterschiedliche Entwicklungsgrade innerhalb der Spezies Mensch gemeint. Es ging den Bruns gezielt um den Begriff der „Entartung“, nicht um die Herkunft Jeanne Duvals. Das führte dazu, dass die Bruns bereits 1901 jenen Begriff in Bezug auf den Künstler Baudelaire zurückwiesen, der später von den Nationalsozialisten auf viele Künstler und Kunstwerke der Moderne angewandt wurde: „entartet“. Zudem konnten dank Margarete Bruns Übersetzung nun auch deutschsprachige Leser durchaus Kritisches über die Zustände auch in europäischen Staaten lesen:

Man kann aus meinen Erzählungen sehen, dass es mit der Liebe überall dasselbe ist; allerdings mit dem Unterschiede, dass sie in Afrika weniger von Geheimnissen umgeben ist oder durch scheinheilige Prüderie vertuscht wird, als in den sogenannten zivilisierten Ländern. (Castellani/Bruns 1902: 247f.)

Die Geheimniskrämerei um die menschliche Sexualität im Europa um 1900 wurde wenig später auch vom jungen Sigmund Freud kritisiert; nur zitierte Freud dazu nicht Castellani, sondern den niederländischen Kolonialismuskritiker Eduard Douwes Dekker, dessen Bücher unter dem  Pseudonym Multatuli (lat. „ich habe viel ge- oder ertragen) in der Übersetzung von Wilhelm Spohr ebenfalls bei J.C.C. Bruns erschienen (Freud 1904: 113f.).

In der Castellani-Übertragung wird damaligen Theorien amerikanischer Wissenschaftler widersprochen, die von einem Ende der Fortpflanzungsfähigkeit bei menschlichen Nachkommen von europäisch-afrikanischen Eltern ausgingen, wie es tatsächlich nur bei arthybriden Tieren vorkommt und Castellanis Resümee lautet: „Schließlich zeigt alles das, dass die Kreuzung vom großen Ordner aller Dinge vorgesehen ist“ (Castellani/Bruns: 251f.). Wie hier beim Wort „Kreuzung“ kam Margarete Bruns in ihrer deutschen Version um zeittypische Begriffe aus Rassentheorien des ausgehenden 19. Jahrhunderts nicht herum. Das „N-Wort“ variierte sie häufig mit „Afrikaner“ oder „Schwarze“, was den ethnographischen bzw. völkerkundlichen Text m. E. aus heutiger Sicht etwas erträglicher macht.

Castellani berichtete auch von einem protestantischen Pfarrer, der eine Afrikanerin heiratete, nachdem sie von ihm schwanger geworden war: „Man sollte unter ähnlichen Umständen auch unsere Geistlichen zwingen, dasselbe zu tun“ (ebd: 255). In seinem Vorwort zum Baudelaire-Band Die künstlichen Paradiese. Opium und Haschisch konnte Max Bruns seine Wissenschaftskritik auch mit Hinweisen auf Margarete Bruns Castellani-Übersetzung belegen:

„Dem normalen Europäer ist der Verkehr mit der Schwarzen unerträglich …“, sagt die Wissenschaft. Die Wissenschaft halte mir nun die Behauptung zu gute, dass es dann sehr wenige ‚normale Europäer‘ geben müsste, denn die Berichte aller Reisenden führen an, dass die Schwarze eine sehr geschätzte und gesuchte Konkubine ist für den – normalen Europäer (Vgl. z.B. Plehn, Die Kamerunkünste [Berlin, Hirschwald]; Castellani, Das Weib am Kongo). (Ebd: XIX)

Den Titel des Buches übersetzte Margarete nicht mit „Die Frauen am Kongo“, was durchaus richtig gewesen wäre, sondern sie entschied sich für Das Weib am Kongo. „Weib“ meinte im damaligen Sprachgebrauch die Frau als sexuelles Wesen. Der Titel sollte die „Verleumder Baudelaires“ (Max Bruns) bewusst provozieren: Nun, ihr Moralprediger, habt ihr etwa alle so ein ‚Weib‘ am Kongo und verschweigt dies? Gefährlich war diese Doppelmoral deshalb, weil es damals mit der Syphilis eine meist tödliche Geschlechtskrankheit gab, an der auch Charles Baudelaire und Jeanne Duval in Paris erkrankt waren.

Die Baudelaire-Ausgabe bei J.C.C. Bruns, die von 1901 bis 1910 in insgesamt sechs Bänden und als „Neue Ausgabe“ in den vier wichtigsten erschien (vgl. Martens 1996: 172), sollte deutschsprachigen Lesern ermöglichen, sich eine eigene Meinung über den französischen Dichter zu bilden, weshalb besonders der Band 1 so gut wie möglich übersetzt werden musste. Schon der Vergleich des ersten Satzes des Prosagedichts Der Fremdling mit einer wesentlich jüngeren Übersetzung, wie der Dieter Tauchmanns von 1973, kann zeigen, wie sehr sich Margarete Bruns in ihren Übersetzungen den Originalen näherte. „Qui aimes-tu le mieux, homme énigmatique, dis?“ übersetzte Tauchmann mit: „Sag, rätselhafter Mann, wen liebst du am meisten?“ (Baudelaire/Tauchmann 1990: 334f.). Anders Bruns, die die Satzstruktur weitgehend so ließ, wie sie im Original ist: „Wen liebst du am meisten, rätselhafter Mann, o sag?“ (Baudelaire/Bruns 1904: 106). Am Satzende klingt das „sag“ – trotz des Fragezeichens – wie eine Bitte um Antwort, zu Anfang eher wie ein Befehl.⁵Der berühmte Baudelaire-Übersetzer Friedhelm Kemp übersetzt: „Wen liebst du am meisten, rätselhafter Mensch, sprich?“ (Baudelaire/Kemp 1985: 119).

Die folgende Sequenz „Je n’ai ni père, ni mère, ni sœur, ni frère“ übersetzt Bruns mit „Ich habe nicht Vater, nicht Mutter, nicht Schwester, nicht Bruder“ und bleibt damit dichter an der französischen Wortfolge als Friedhelm Kemp: „Ich habe weder Vater noch Mutter, weder Schwester noch Bruder“ (Baudelaire/Kemp 1985: 119). Nachdem der rätselhafte Fremde im Folgenden auf die entsprechenden Fragen antwortet, auch Freunde, Reichtum und sogar die Schönheit nicht lieben zu können, und von seinem Vaterland („patrie“) erklärt, nicht einmal zu wissen, wo es liegt, kennt der Leser dieses Bandes bereits seine Antwort auf die Schlussfrage „Und was dann, seltsamer Fremdling, was dann liebst du?“ Denn die letzten Zeilen des Fremdlings sind dem Buch auch als Motto vorangestellt: „Ich liebe die Wolken …. die eilenden Wolken …. dort draußen …. die wunderbaren Wolken!“ (ebd.: 106 u. VI).

Margarete Bruns’ Leistung bestand um das Jahr 1900 darin, zur Widerlegung der Behauptung von einer möglichen „Entartung“ von Kunst und Künstlern am Beispiel Baudelaires durch ihre Übersetzung von Castellanis Reisebericht beizutragen und Übersetzungen von Baudelaires Prosa sehr sorgfältig bei hohem Annäherungsgrad an die Originale anzufertigen. Ferner waren diese Arbeiten im Verlag eingebettet in Julius Harts Konzept einer „absoluten Kunst“, das eine Erweiterung der Goetheschen Weltliteratur-Idee war. Zu den Brüdern Hart unterhielt Gustav Bruns gute Kontakte (Martens 1996: 62) und an Harts Literaturgeschichte konnte er sich bei der Programmgestaltung seines Buchverlags für deutsche, vor allem aber auch für Weltliteratur in deutscher Sprache orientieren:

Aber auch keine Zeit erzeugt die vollkommene, die absolute, die einzige Kunst, sondern diese erwächst allein aus der Zusammenarbeit der ganzen Menschheit, aller Zeiten und Völker; und an ihr baute ebenso der stammelnde Schamane in asiatischer Steppe, wie ein Homer, Shakespeare oder Goethe. (Hart 1886: 1008) 

Bei ihren Versionen aus den Blumen des Bösen ist das Verhältnis der Textmenge zu den Nachdichtungen ihres Mannes nahezu umgekehrt. Übertrug sie im Band 1 215 von insgesamt 283 Seiten, sind es in den Blumen des Bösen nur zehn von fünfundsiebzig Gedichten. Als Nachdichterin übernimmt sie dabei die Rolle einer schönen, aber gefährlichen oder gar bösen Lichtgestalt. Sie dichtete Die lebende Fackel nach, Die Schönheit, welche den Künstler blendet, und doch ist wie im Traumbild auch ihr „tiefes Herz von dunklen Süchten trächtig“ und „lockt Lady Macbeth, im Verbrechen mächtig.“ In Schön wie ein Tanz ästhetisierte sie im Gegensatz zur traditionellen Rolle der Frau als Mutter die Bewegungen einer Unfruchtbaren (Baudelaire/Bruns 1923: 49).

Übersetzungspoetologisches

Das Vorwort zu Blumen des Bösen enthält neben bibliografischen Hinweisen erneut Überlegungen zur Unübersetzbarkeit dieser Gedichte, doch sind sie nun etwas anders akzentuiert, als im ersten Band der Baudelaire-Ausgabe:⁶Eine von Max Bruns geschriebene 25 Druckseiten umfassende Einleitung Über Baudelaires Blumen des Bösen setzt sich diesmal nicht mit der Persönlichkeit des französischen Schriftstellers oder seinen Verleumdern auseinander, sondern versucht, die literaturgeschichtliche Bedeutung der Gedichte hervorzuheben: „Die Erscheinung Baudelaires steht an jener fruchtbaren Wende, da in der französischen Dichtung noch der große starke Ton der klassischen Lyrik nachklingt; da die Hugo und Chateaubriand die Kunst des reichen, prangenden, gepflegten Wortes auch in die Romantik hinüberzunehmen sich angelegen sein lassen.“ (Baudelaire/Bruns 1923: 10).

Ein Dichter ist als ‚Übersetzer‘ etwa in der Lage wie ein Maler als ‚Kopist‘. Wenn Delacroix einen Rubens ‚kopiert‘ oder Ingres einen Raffael, Manet einen Velasquez oder Marès einen Goya, so entsteht das nachgeschaffene Bild nicht unverändert neu. Um etwas derart zu erreichen, werden geringere Kräfte sich mühen – und werden immer sich vergeblich mühen: Wer wollte dem Kunstwerk den Charakter des Einmaligen je rauben? – Ich rede also nicht der Willkür; sondern der Persönlichkeit das Wort; ich spreche für die künstlerische Leistung, – die einzige, die hier erstrebt werden konnte. (Baudelaire/Bruns 1923: 6f.)

Bei Gedichten, die den Inhalt mit den Lauten bis in die Endreime hinein eng verknüpfen, ist tatsächlich nicht zu erwarten, dass sie in die deutsche Sprache „kopiert“ werden können. Schon Julius Hart hatte Baudelaire in seiner Literaturgeschichte zugestanden, in seiner Lyrik durch „Klänge“, „Wortformen“, „Rhythmen und ähnliches“, vieles ausgedrückt zu haben, „wie es so noch nicht versucht wurde“ (Hart 1886: 965). Es brauchte eigene Kreativität der Übersetzer, um deutschsprachigen Lesern wenigstens anzudeuten, was die sprachlichen Besonderheiten der französischen Gedichte sind. Wenn Felix Paul Greve, der ebenfalls für den Verlag J.C.C. Bruns übersetzte, behauptete, der Autor habe schon „alles gemacht“ (vgl. Kotte 2022), dann wird von den Bruns ein konträrer Standpunkt eingenommen: Der Urheber im Französischen hat in der Zielsprache nichts getan, deshalb müssen seine Übersetzer in der deutschen Sprache ebenfalls dichten. Dies wollten Margarete und Max Bruns nicht bloß als Nachteil einer Übersetzung, sondern als künstlerische Leistung von Persönlichkeiten verstanden wissen. Kunst als Hervorbringung einer eigenständigen Persönlichkeit erwähnte Margarete Bruns auch in der Rahmenhandlung ihres Märchenbuchs Die Nacht des Ataïr (1927: 11f.), wobei sie sich auf Novalis bezog. Mit Blick auf das Übersetzen folgten die Bruns der Forderung Novalis’, dass ein Übersetzer „der Dichter des Dichters seyn und ihn also nach seiner und des Dichters eigener Idee zugleich reden lassen können“ muss (Novalis 1960: 439). Eine Übersetzung als Werk zweier Dichter – so beginnt auch das Vorwort zu den Blumen des Bösen der Bruns:

Einen Dichter kann nur ein Dichter übersetzen. Und ein Dichter kann durchaus nicht Gedichte ‚übersetzen‘, er kann nur dichten und abermals dichten: nur dem zum Ausdruck verhelfen, was ihm zum Eindruck verhalf. Ist dieses eines fremdländischen Dichters lyrisches Werk, so wird in der empfänglichen und ihm nicht völlig ungleich gestimmten Seele eine mystische Verschmelzung sich vollziehen. Und dann wird zweier Dichter Werk geboren werden; und beider Dichter Spuren wird es tragen, – störend dem einen Leser: dem philologisch gewillten; dem andern aber reizvoll: dem künstlerisch gewillten. / Denn Bilden, Formen, Gestalten: das ist nicht eine nach Willkür vorzunehmende Arbeit; derlei kann ohne einen tiefen seelischen Anteil nicht getan werden. Mit diesem Anteil aber ist es schöpferisch und von dem Geiste des Gestaltenden, und selbst des Nachgestaltenden, nicht mehr zu trennen. – Ich sage, was hier zu erwarten steht und was nicht. (Baudelaire/Bruns 1923: 6)

Wie ein solches Werk „zweier Dichter“, in diesem Fall von Baudelaire und Margarete Bruns klingen kann, ist z. B. an dem Sonett Schön wie ein Tanz (ebd: 49) zu erkennen:

Schön wie ein Tanz ist ihr bewegtes Schreiten;
in ihrem farbig flatternden Gewand
gleicht sie den Schlangen, die wie schmales Band
dem Fakir von dem Zauberstabe gleiten.

Ihr Herz ist hart wie Himmel heißer Breiten,
gefühllos wie der Wüste toter Sand;
sie gibt sich lässig; so berührt den Strand
gemach die große Woge der Gezeiten.

Ihr Auge gleicht erkorenem Gestein.
Die keuscheste aus Engelscharen
und tief doch in geheimer Lust erfahren,

die Glanz, Geschmeide, Gold begehrt zu sein,
strahlt sie wie eines Sternes kalter Schein
die herbe Hoheit einer Unfruchtbaren.7Dass es Margarete Bruns (anders als bei ihren Übertragungen der Novellen und kleinen Dichtungen in Prosa von 1904) jetzt tatsächlich um eine eigenständige Nachdichtung und nicht um eine philologisch möglichst inhaltstreue Übersetzung des Gerdichts ging, zeigt schon ein flüchtiger Blick auf Baudelaires Verse: „Avec ses vêtements ondoyants et nacrés, / Même quand elle marche on croirait qu'elle danse, / Comme ces longs serpents que les jongleurs sacrés / Au bout de leurs bâtons agitent en cadence. // Comme le sable morne et l'azur des déserts, / Insensibles tous deux à l'humaine souffrance, / Comme les longs réseaux de la houle des mers, / Elle se développe avec indifférence. // Ses yeux polis sont faits de minéraux charmants, / Et dans cette nature étrange et symbolique / Où l'ange inviolé se mêle au sphinx antique, // Où tout n'est qu'or, acier, lumière et diamants, / Resplendit à jamais, comme un astre inutile, / La froide majesté de la femme stérile.“

Rezeption

Ein Wendepunkt in der Rezeption Baudelaires im deutschsprachigen Bereich war das Erscheinen von Stefan Georges Umdichtungen der „Blumen des Bösen“ und der kritischen Baudelaire-Ausgabe bei J.C.C. Bruns ohne diese Gedichte. Durch beide Publikationen konnten sich nun deutschsprachige Leser ein umfassendes Bild von Baudelaires Œuvre machen. Vielleicht durch den Ruf ihrer Unübersetzbarkeit gab es eine wahre Flut von weiteren Übersetzungsversuchen der Lyrik Baudelaires, als habe sich ein Ehrgeiz entwickelt, unbedingt das Gegenteil zu beweisen. So musste Thomas Keck in seiner Dissertation Der deutsche ‚Baudelaire‘ über hundert Übersetzer, zu denen in den 1920er Jahren auch Walter Benjamin gehörte, und dreitausend Texte ordnen (vgl. Keck 1991). Dazu kam die Rezeption Baudelaires durch deutschsprachige Autoren, auf deren Werk er Einfluss ausübte, wie bei Margarete Bruns selbst. In ihren Lyrikband In sinkender Sonne (1925) flossen Gedichte aus der Nachdichtung direkt ein.

Für ihr „tragisches Spiel“ Ein Traum vom Tode (1936)⁸Das Buch wird im Katalog der DNB nicht nachgewiesen, Exemplare finden sich in der Berliner Staatsbibliothek (dort irrtümlich auf 1925 datiert) sowie im Bruns-Nachlass im Kommunalarchiv Minden/Westf. (NLB-2238). spielten hingegen Shakespeares Stücke eine große Rolle, manche Motive und Figuren lassen an Stücke wie The Tempest denken, und tatsächlich findet sich neben der Übersetzung eines einzelnen Gedichts Elizabeth Barret-Brownings (NLB-2960), Ich gab niemals eine Locke meines Haares fort (I never gave a lock of hair away), auch eine Übersetzung von Shakespeares The Tempest aus dem Englischen in ihrem Nachlass (NLB-784). Sie versuchte also genau das, was Otto von Leixner befürchtet hatte: Deutschsprachige Literatur durch die Vermischung mehrerer Einflüsse moderner zu machen.

Die erste mehrbändige Baudelaire-Ausgabe in deutscher Sprache fand auch in Zeitungen und Zeitschriften Beachtung. Margarete Bruns’ wichtigstes übersetzerisches Werk (der Band 4 der Ausgabe mit den Kleinen Dichtungen in Prosa, dem Wahn von Paris) wurde 1912 unter anderem auch in der expressionistischen Zeitschrift Die Aktion zusammen mit den übrigen Bänden der „Neuen Ausgabe“ vorgestellt. Otto Pick, der selbst Poesie aus dem Tschechischen ins Deutsche übersetzte, schrieb u. a.:

Baudelaire starb als Sechsundvierzigjähriger, die wichtigsten seiner Prosaschriften liegen nun in deutscher, sorgfältiger Uebertragung vor: Zwei Novellen, die Dichtungen in Prosa, die „künstlichen Paradiese“, diese oft missverstandene Schrift, die nicht den Opiumgenuss preist, sondern davor warnt, die „Aesthetik der Malerei und der bildenden Kunst,“ und die Aufsätze über Richard Wagner, Poe, Flauberts Madame Bovary und Victor Hugo. – Das Resultat eines aufreibenden Lebens voll wechselnder Schaffenslust, krankhafter Hemmungen, Verzweiflung und gewaltsamer Anstrengungen: regelmäßig zu schaffen, fleissig zu sein, wie Flaubert und originell wie Poe. / Gleich Flaubert träumte er „das Wunder einer poetischen Prosa, die musikalisch wäre ohne Reim und Rhythmus.“ Und er erreichte sein Ziel in den wunderbaren Dichtungen in Prosa, in welchen er uns durch die Welt seiner Träume und Sehnsüchte führt, gleichzeitig aber an den Abgründen der Triebe vorbei, dann wieder an die Orte des Elends und des Prunkes: in die Strassen der Welt Paris. (Pick 1912: 557)

Die öffentliche Beachtung von Max und Margarete Bruns als Übersetzer fand mit der nationalsozialistischen Diktatur ein Ende. Vor 1933 war Margarete Bruns als eigenständige Schriftstellerin und Übersetzerin akzeptiert. Der Journalist Herbert Eulenberg erwähnte sie noch 1930 in seinem Nachruf auf Bruns Buchverlag als „eigenartige Dichterin“ (vgl. Martens 1996: 167f.). Es fehlt jedoch bis heute eine umfassendere Erforschung ihres Œuvres und ihrer ästhetischen und gesellschaftskritischen Positionen. Auch darum entschloss ich mich vor zehn Jahren, beider Namen in einen Buchtitel zu bringen (Behrens 2014). Als Übersetzer der Prosa und Lyrik Baudelaires hat das Schriftstellerpaar weitgehend gleichberechtigt zusammengearbeitet.

Anmerkungen

• 1
  Auf Dokumente aus dem Nachlass der Familie Bruns im Kommunalarchiv Minden wird mit dem Kürzel „NLB“ verwiesen.
• 2
  15 Liebesgedichte aus dem Band findet man in der von Irene Stasch verantworteten digitalen Sammlung von Liebeslyrik deutscher Dichter und Dichterinnen (www.deutsche liebeslyrik.de/bruns.margarete.htm).
• 3
  Zu weiteren Aspekten der Verfasserschaft der nur mit „M.B.“ (= Margarete Bruns oder Max Bruns?) signierten Begleittexte vgl. meine Dissertation (Behrens 2014: 179-180).
• 4
  Über den weiteren Verbleib informiert im Kommunalarchiv Minden ein Schreiben des Bundes „reichsdeutscher Buchhändler“ vom 13. Juli 1936, in dem vertraulich mitgeteilt wurde, dass der Präsident der Reichsschrifttumskammer den Geschäftsführer des Verlags Grethlein und Co., Curt Hauschild, ausgeschlossen hat, weil der „nichtarisch versippt“ sei. Der Verlag werde bald in „arischen Besitz“ aufgelöst, beziehungsweise übergeleitet. (NLB-534).
• 5
  Der berühmte Baudelaire-Übersetzer Friedhelm Kemp übersetzt: „Wen liebst du am meisten, rätselhafter Mensch, sprich?“ (Baudelaire/Kemp 1985: 119).
• 6
  Eine von Max Bruns geschriebene 25 Druckseiten umfassende Einleitung Über Baudelaires Blumen des Bösen setzt sich diesmal nicht mit der Persönlichkeit des französischen Schriftstellers oder seinen Verleumdern auseinander, sondern versucht, die literaturgeschichtliche Bedeutung der Gedichte hervorzuheben: „Die Erscheinung Baudelaires steht an jener fruchtbaren Wende, da in der französischen Dichtung noch der große starke Ton der klassischen Lyrik nachklingt; da die Hugo und Chateaubriand die Kunst des reichen, prangenden, gepflegten Wortes auch in die Romantik hinüberzunehmen sich angelegen sein lassen.“ (Baudelaire/Bruns 1923: 10).
• 7
  Dass es Margarete Bruns (anders als bei ihren Übertragungen der Novellen und kleinen Dichtungen in Prosa von 1904) jetzt tatsächlich um eine eigenständige Nachdichtung und nicht um eine philologisch möglichst inhaltstreue Übersetzung des Gerdichts ging, zeigt schon ein flüchtiger Blick auf Baudelaires Verse: „Avec ses vêtements ondoyants et nacrés, / Même quand elle marche on croirait qu'elle danse, / Comme ces longs serpents que les jongleurs sacrés / Au bout de leurs bâtons agitent en cadence. // Comme le sable morne et l'azur des déserts, / Insensibles tous deux à l'humaine souffrance, / Comme les longs réseaux de la houle des mers, / Elle se développe avec indifférence. // Ses yeux polis sont faits de minéraux charmants, / Et dans cette nature étrange et symbolique / Où l'ange inviolé se mêle au sphinx antique, // Où tout n'est qu'or, acier, lumière et diamants, / Resplendit à jamais, comme un astre inutile, / La froide majesté de la femme stérile.“
• 8
  Das Buch wird im Katalog der DNB nicht nachgewiesen, Exemplare finden sich in der Berliner Staatsbibliothek (dort irrtümlich auf 1925 datiert) sowie im Bruns-Nachlass im Kommunalarchiv Minden/Westf. (NLB-2238).

Metadaten

Typ	Porträt
Publikationsdatum	6. Juni 2024
Version	1.0
Creative Commons Lizenz	Attribution-NonCommercial-NoDerivs CC BY-NC-ND (4.0)
GND Normeintrag	Bruns, Margarete
GND ID	https://d-nb.info/gnd/116813156