Erika Tophoven hat sich als Literaturübersetzerin aus dem Französischen und Englischen, vorrangig als Beckett-Übersetzerin, einen Namen gemacht. Über ihren Weg zum Literaturübersetzen und ihre jahrzehntelange Zusammenarbeit mit Elmar Tophoven hat sie in dem Band Glückliche Jahre (2011) umfassend und freimütig Auskunft gegeben, etwa, dass sie zu Beginn ihrer Laufbahn wenig Ahnung von Literatur hatte und sich das literarische Französisch erst aneignen musste.

Erika Schöningh wurde 1931 in Dessau als Tochter eines promovierten Landwirts und einer an englischer Sprache interessierten Mutter geboren. Das Abitur machte sie 1949 in Ostfriesland, als Fremdsprachen lernte sie „in den drei obersten Klassen nur Englisch und natürlich Latein“ (Tophoven 2011: 21). Es folgte eine Schnellausbildung an einer Hamburger Fremdsprachenschule und von 1950–1953 sammelte sie Berufserfahrungen im Auslandsverkauf einer Filmgesellschaft, v.a. von Unterhaltungsfilmen in frankophone Länder (ebd. 22). Nach mehrmonatigen Sprachkurs- und Au-pair-Aufenthalten 1953/54 in Frankreich und England studierte sie Französisch und Englisch am Münchener Sprachen- und Dolmetscherinstitut (SDI) und schloss 1956 das Studium mit der staatlichen Prüfung zum Übersetzer und Dolmetscher ab: „Quintessenz dieses Zickzackkurses: Sprachen ja, Fachbereiche Wirtschaft, Jura, alles, nur keine Literatur! Und kein Universitätsstudium. Dem fühlte ich mich sonderbarerweise nicht gewachsen.“ (ebd. 24)¹„Nie vergessen“ hat Erika Tophoven ein 1957 ihr gegenüber von dem Verleger Peter Suhrkamp geäußerten „bedeutsamen Satz: ‚Kein Vollstudium? Schade.’“ (ebd.: 24).

Ein anschließender Urlaub in Paris brachte die entscheidende Wende. Schon zwei Tage nach ihrer Ankunft lernte sie ihren späteren Ehemann Elmar Tophoven kennen, der ihr ein englisches Hörspiel-Manuskript von Samuel Beckett zum Übersetzen in die Hand drückte. Beckett hatte 1956 sein erstes Hörspiel All That Fall für die BBC geschrieben. Da Elmar Tophoven sich im Englischen nicht sicher fühlte, übernahm seine zukünftige Frau die Rohübersetzung, die sie zusammen überarbeiteten und bereits wenige Wochen später mit Beckett besprachen.²Die Zeit vom 18. April 1957 bespricht die deutsche Hörspielübertragung „in der bemerkenswert sprachsicheren Übersetzung von Erika Schöningh und Elmar Tophoven.“ ‹http://www.zeit.de/1957/16/beckett-und-tilla-durieux-alle-die-da-fallen›. Das war der Auftakt zu gemeinsamen Literaturübersetzungen, vorrangig der Texte von Samuel Beckett. Aus dem Kurzurlaub wurden vierzig Jahre Leben in Paris, in denen sie als freiberufliche Übersetzerin aus dem Französischen und Englischen tätig war.

Um ihren Lebensunterhalt zu sichern, mussten sich die Tophovens neben dem Literaturübersetzen weitere Einnahmequellen erschließen: als Rundfunksprecher, Fremdenführer, durch Übersetzen von Trivialliteratur oder Übersetzen und Synchronisieren von Werbe- und Dokumentarfilmen (ebd. 53–57). Im Rückblick auf ein faszinierendes Kapitel der Literaturgeschichte und auf die familiär anmutende Literaturszene des damaligen Paris beschreibt Erika Tophoven ihre Lehrjahre: „Ich muss sagen, dass ich ja erstmal wirklich Schülerin war. Ich habe die ersten zehn Jahre eigentlich nur wie ein Schwamm alles aufgenommen und gelernt, gelernt, gelernt, worauf es ankam, und dann war ich so die erste Leserin, kritische Leserin, machte meine Anmerkungen, die wurden diskutiert. Dabei lernte ich schon zu argumentieren, eben dieses einfache ‚Es klingt ja nicht gut‘ eben doch etwas mehr zu präzisieren  und mir klar zu werden, woran liegt es denn nun an diesem Satz, warum der nicht gut klingt. Und nach einer gewissen Zeit kam natürlich auch das Bedürfnis, mal selbstständig zu übersetzen.“ (zit. nach Funck 2012: URL)

Den Tophovens ging es bei der Arbeit als Literaturübersetzer auch um einen unmittelbaren Austausch mit Kollegen; sie engagierten sich im VdÜ, dem Verband deutscher Übersetzer literarischer und wissenschaftlicher Werke, im analogen französischen Übersetzerverband ATLAS und beteiligten sich an den seit 1967 jährlich stattfindenden Esslinger Gesprächen, einem der wichtigsten Treffpunkte für Literaturübersetzer. In den 70er und 80er Jahren bemühte sich das Ehepaar die Arbeitsmöglichkeiten für Übersetzer zu verbessern und initiierte (gemeinsam mit Klaus Birkenhauer) 1978 in Straelen, der niederrheinischen Heimatstadt Elmar Tophovens, die Einrichtung des Europäischen Übersetzer-Kollegiums (Tophoven-Schöningh 2003: URL).

Das Jahr 1989 bedeutete einen Einschnitt im Leben von Erika Tophoven, denn in diesem Jahr starben zuerst ihr Mann und dann Samuel Beckett. Danach führte sie die Arbeit fort als Alleinübersetzerin von Beckett und Nathalie Sarraute, der sie 2000 eine große Ausstellung widmete. Sie organisierte drei Beckett-Übersetzertreffen: in Arles 1990, Norwich 1992 und Berlin 1998. Sie nahm teil an Tagungen und Gedenkveranstaltungen: 1986 aus Anlass des 80. Geburtstages von Beckett an der Universität Kassel, 1996 aus Anlass des 90. Geburtstags in Berlin, 2006 zum 100. Geburtstag in Erlangen und Kassel mit Vorträgen über ihre Erfahrungen als Beckett-Übersetzerin (s. Tophoven, Erika 2008); 50 Jahre Godot (Akademie der Künste 2003) und 50 Jahre Glückliche Tage (Schillertheater Berlin 2011). Zudem ist sie Mitglied der Académie de Berlin, die seit ihrer Gründung 2006 den kulturellen Austausch zwischen Deutschland und Frankreich fördert.

Nach dem außergewöhnlichen Start als Übersetzerin von Becketts erstem Hörspiel All That Fall bezog der Autor sie bei der Übersetzung zahlreicher weiterer Texte mit ein; viel Lob bekam Erika Tophoven für ihre Übersetzung des späten Textes Worstward ho – Aufs Schlimmste zu, in dem kein ich oder er sondern ein it, die Sprache, Kritik an sich selbst übt und in einer Kreisbewegung von on und back auf eine Aneinanderreihung von in den bloßen Klang als Inhalt übergehende Wörter mit dem Präfix un- oder miss-, von Assonanzen, Alliterationen, Anaphern schrumpft.³Beckett, der sonst seine englischen Texte selbst ins Französische übertrug, fühlte sich außerstande eine französische Version dieses schwierigen Textes herzustellen (vgl. Merger 1995: 245).

In der deutschsprachigen Ausgabe der Werke Samuel Becketts, die 1976 in zehn Bänden erschien, werden beide Tophovens als Übersetzer genannt, wobei die Übertragung der englischen Texte – Theaterstücke, Hörspiele und Prosa – vorrangig von ihr, zahlreiche französische Texte oft gemeinsam erarbeitet und ein großer Teil dieser schon quantitativ bemerkenswerten Übersetzerleistung von ihm allein erbracht wurde.

Zusammen mit ihrem Mann übersetzte sie weitere Texte (Pierre Gascar, Petru Dumitriu, Claude Rich, Louise Weiss), insbesondere Romane von Autoren der literarischen Bewegung, die als Nouveau Roman bekannt wurde. Die neue Sprache dieser nouveaux romanciers (wie Claude Simon und Nathalie Sarraute), welche konventionelle Darstellungsmittel und die vertraute Erzählweise des traditionellen Romans mit auktorialer Erzählperspektive, narratio, chronologischem Zeitablauf und handelnden Figuren verwarf, zwang die Übersetzer, wie schon bei Beckett, neue Ausdrucksformen zu finden für die ungewohnten Sprachformen und das jeweils Autorspezifische. Schwierigkeiten boten vor allem die Endlossätze mit den seitenlangen Passagen aus Innerem Monolog und Erlebter Rede sowie die Themenlabyrinthe mit den aneinandergereihten, zahlreich fragmentierten Handlungssträngen eines Claude Simon ebenso wie der reiche Ausdrucksschatz und die ganz auf psychische Phänomene und vorbewusste Gefühlsregungen – Siege, Anbiederungen, Kapitulationen, Unterwerfungen, Verurteilungen, Verstoßungen, Verwundungen, Treulosigkeiten, Überlistungen – konzentrierten assoziativen Wortfolgen, Bilder und Gesprächsfetzen des elliptischen Stils einer Nathalie Sarraute.⁴Erika Tophoven (2011: 66–94) beschreibt detailliert die übersetzerischen Probleme und ihre Lösungen bei der Arbeit zu Claude Simon und Nathalie Sarraute.

Anfang der siebziger Jahre war Erika Tophoven erstmals Alleinübersetzerin vieler Autoren, die Rang und Namen hatten, wobei die Auswahl kaum Kontinuität erkennen lässt: Erzählungen der Walliserin S. Corinna Bille, ein Theaterstück von Hélène Cixous, zwei Romane der ungarisch-schweizerischen Ágota Kristóf, ein Tahitiroman von Victor Segalen, drei Kriminalromane (Georges Simenon, Pierre Souvestre/Marcel Allain, Sébastien Japrisot); einen witzig frivolen, mit literarischen Zitaten gespickten Roman von Raymond Jean, ein Buch über Coco Chanel und das mondäne und künstlerische Paris der zwanziger und dreißiger Jahre von Edmonde Charles-Roux (Tophoven 2011: 24–27).

Nach 1989, dem Todesjahr von Elmar Tophoven und Samuel Beckett, übertrug Erika Tophoven die späte Prosa von Nathalie Sarraute und letzte Beckett-Texte. Ihr Interesse für den jungen Beckett und dessen Wanderjahre in Deutschland fand Niederschlag in der Transkription seines Hamburger Tagebuchs und in ihrem Buch Becketts Berlin, das auf seinen Tagebuchaufzeichnungen von 1936/37 beruht (s. Tophoven-Schöningh 1997 und 2005). Eine Besonderheit für das Übersetzen von Becketts Werken stellte sich bei der Frage nach dem Original. Die Tophovens übersetzten immer nur aus dem zuerst entstandenen Text, den sie als Original ansahen, und betrachteten den zweiten, von Beckett meist allein ins Englische oder ins Französische übertragenen als Übersetzung. Aber auch wenn bereits zwei autorisierte Versionen vorlagen (vgl. Gomille 2005: 244–255 und Schödel 2006: 375–381 zu Becketts Doppeltexten), orientierten sie sich weiterhin am zuerst entstandenen Text. Beckett nahm nämlich während des Übersetzens häufig Veränderungen an seiner ersten Version/dem Original vor, produzierte somit zwei voneinander abweichende Versionen, eine englische und französische, beide ohne eindeutig identifizierbaren Prätext. Diese Grenzverwischungen zwischen Vorlage/Original und Übersetzung, zwischen Autor, Übersetzer und Leser als distinkter Rollen des Literaturbetriebs, kennzeichnen seine Selbstübersetzungen.⁵Zur Vorgehensweise und dem Unbehagen der deutschen Übersetzer bei zwei autorisierten Versionen s. Schödel 2006: 374–385. Sievers 2005: 224–243 untersucht an einem Beispiel, wie die Tophovens, schwankend zwischen französischem Original, englischer Übersetzung und danach korrigierter französischer Fassung, sich mit Billigung Becketts letztlich wieder auf den Urtext stützten.

Erika Tophoven hat, Anregungen ihres Mannes folgend, die einzelnen Übersetzungsschritte gut dokumentiert: sie versah eine erste Rohfassung ihrer Übersetzung mit Erklärungen, und Korrekturen mit mehreren deutschen Varianten zu Lexik, Satzstrukturen und Rhythmus bildeten dann die Grundlage für die Endfassung. Problemstellen und die systematische Aufzeichnung und Begründung der Schritte zu ihrer Lösung, also die übersetzerische Leistung, wurden auf Karteikarten festgehalten (s. Sievers 2005: 230–240 zum Entstehungsprozesses der Übersetzung von Eh Joe). Diese Methode des analysierenden und argumentierenden Übersetzens, die sich in Erfahrungsberichten mit ausführlichen Werkstattberichten niederschlug und eine Überprüfung des Arbeitsablaufs ermöglichte, löste sowohl das produktorientierte als auch das rein intuitive „aus dem Bauch-Übersetzen“ ab. Interessant ist diese Vorgehensweise zum einen, weil sich das wissenschaftliche Interesse für den eigentlichen Übersetzungsprozess erst in den sechziger Jahren entwickelte, und zum anderen, weil damit neue Formen übersetzerischer Zusammenarbeit gefunden waren. Da die Tophovens mit jenen Schriftstellern, deren Texte sie ins Deutsche übertrugen, oft befreundet waren, konnten sie einzelne Probleme – literarische Anspielungen, Zitate aus mehreren Sprachen – im Gespräch mit den Autoren klären. Insbesondere stellte die enge, vertrauensvolle Zusammenarbeit mit Beckett eine dynamische Übersetzungssituation her, welche – ganz im Sinn derzeitiger Übersetzungsdidaktik – eine prozessorientierte Arbeitsweise erforderte. Für den höchst formbewussten Sprach- und Medienkünstler Beckett von größter Bedeutung war das, was die von ihm autorisierten Übersetzer vor größte Probleme stellte: Wortklänge, -spiele, -witze sowie Laut- und Stimmenmalerei mit rhythmisch gesetzten Pausen in den Theaterstücken und Hörspielen, wobei der Textrhythmus durch die Möglichkeiten der freien Wortstellung im Deutschen an den englischen Text angeglichen bzw. nachgebildet wurden; der Austausch von Plattitüden und die wiederkehrenden Echos mit ihrer sinnentleerten Klanglichkeit, der in der Übertragung eine gesteigerte repetitio von konkordanten Monologfetzen und gestammelte, ersterbende Wörteraggregate gerecht zu werden versuchen (s. Breuer 2005: 123–140 und Merger 1995: 71 sowie 91ff. zur Zirkularität von Becketts Sprache). Jede Übersetzung wurde dem hervorragend deutsch sprechenden Autor mehrfach vorgelesen und mit ihm besprochen – dasselbe Procedere auch mit Nathalie Sarraute –, wobei Becketts geschärfte Konzentration den klanglich-melodischen Details, rhythmischen Strukturen und  intertextuellen Wiederholungen galt. Vorschläge, Korrekturen und Lösungen entstanden während gemeinsamer Überlegungen und Beckett nahm gelegentlich sogar eine Korrektur des Ausgangstextes vor, um nachträglich eine Textkohärenz auf Grund der später entstandenen Übersetzung herzustellen. Und auch wenn Beckett seine Stücke in Deutschland selbst inszenierte, waren ihm Klang und Rhythmus des gesprochenen Wortes so wichtig, dass er — wegen besserer Sprech- und Spielbarkeit — gelegentlich Änderungen am deutschen Text vornahm (vgl. Fries-Dieckmann 2005: 219 und Tophoven, Elmar 1975: 184).

Ihren übersetzerischen Habitus verdeutlicht u. a. die abschließende Bemerkung im Kapitel Übersetzen, ein Nebenberuf ihres Erinnerungsbuches: „Das Übersetzen wurde eigentlich im Laufe der Zeit immer schwieriger. Jedenfalls wurde mir zunehmend bewusst, wie unzulänglich Übersetzungen meistens sind. Die erste Naivität verschwand mehr und mehr, denn ich merkte, wie viel unweigerlich verloren geht.“ (Tophoven 2011: 65) Literaturübersetzen als verantwortungsvolles Gespräch mit dem Original erwies sich demnach als komplexe Aufgabe, deren Lösung nicht nur ein intuitives Erfassen der Vorlage, Verständnisklärungen auch zur künstlerischen Aussage in Zusammenarbeit mit den Autoren, sondern vor allem literarisches Sprachbewusstsein und Selbstreflexion erforderte. Zur Veranschaulichung der Lösungswege, Scheitern inbegriffen, einige Beispiele aus einem Text von Sarraute:

– Die seitenlang durch Pünktchen getrennten Adjektivreihungen werden wiedergegeben „durch steigende Silbenzahl“ oder „durch gleiche Vorsilben“ wie z. B. vergehen, verfließen, verrinnen (Tophoven 2011: 92).

– Fragmentierte Redewendungen bleiben in der Übersetzung durch Assonanzen miteinander verklammert:

— C’est vrai, c’était un «Au revoir» glacé…

— Oui… On voit…une vraie petite stalactite…


— On aurait dit que son bout, «revoir», s’était détaché, était tombé, s’était pulvérisé…Plus de «revoir», seul «Au» restait…un «Oh !» de surprise scandalisée avant que là-bas l’écouteur ne se pose… (Sarraute 1997: 26)

— Stimmt, es war ein eisiges Auf Wiedersehen…

— Ja…Man sieht es vor sich…ein richtiger kleiner Eiszapfen…

— Es war, als ob die Spitze Wiedersehen sich gelöst hätte, heruntergefallen und zerstäubt wäre…Kein Wiedersehen mehr, nur Auf blieb zurück …ein Aufschrei namenloser Empörung, bevor am anderen Ende der Hörer aufgelegt wird…(Sarraute 2000: 24)

– Assoziative Wortketten, eigentlich eine Klangassoziation von Wörtern über mehrere Seiten hinweg, wurden wie im Originaltext belassen, weil eine Unübersetzbarkeitsgrenze erreicht schien: „Tu n’a qu’à…T’as qu’à…Taka…“ (Sarraute 2000: 103–106).

Die von Erika Tophoven geplante Publikation des privaten Briefwechsels mit Beckett sowie die Aufarbeitung des über Jahrzehnte in Straelen archivierten Materials zu translatorischen Problemen, Recherchen und Lösungen werden es ermöglichen, sowohl das übersetzerische Œuvre der Tophovens auszuwerten als auch die Teilhabe Becketts und die Merkmale seiner Eingriffe an den deutschen Übersetzungen systematisch zu erforschen (vgl. Fries-Dieckmann, Gomille und Sievers in: Fischer-Seidel / Fries-Dieckmann 2005: 217–220 und 224–260). Die Vorbereitungen, um den vierzig Jahre umfassenden Übersetzernachlass an das Deutsche Literaturarchiv Marbach zu übergeben, stehen vor dem Abschluss.⁶Anmerkung der UeLEX-Redaktion, November 2022: Die Verhandlung mit dem Deutschen Literaturarchiv in Marbach sind seinerzeit gescheitert. Erika Tophoven hat den Nachlass ihres Mannes und ihren eigenen Vorlass nach Straelen gegeben, wo es nunmehr ein eigenes Tophoven-Archiv gibt.

Anmerkungen

• 1
  „Nie vergessen“ hat Erika Tophoven ein 1957 ihr gegenüber von dem Verleger Peter Suhrkamp geäußerten „bedeutsamen Satz: ‚Kein Vollstudium? Schade.’“ (ebd.: 24).
• 2
  Die Zeit vom 18. April 1957 bespricht die deutsche Hörspielübertragung „in der bemerkenswert sprachsicheren Übersetzung von Erika Schöningh und Elmar Tophoven.“ ‹http://www.zeit.de/1957/16/beckett-und-tilla-durieux-alle-die-da-fallen›.
• 3
  Beckett, der sonst seine englischen Texte selbst ins Französische übertrug, fühlte sich außerstande eine französische Version dieses schwierigen Textes herzustellen (vgl. Merger 1995: 245).
• 4
  Erika Tophoven (2011: 66–94) beschreibt detailliert die übersetzerischen Probleme und ihre Lösungen bei der Arbeit zu Claude Simon und Nathalie Sarraute.
• 5
  Zur Vorgehensweise und dem Unbehagen der deutschen Übersetzer bei zwei autorisierten Versionen s. Schödel 2006: 374–385. Sievers 2005: 224–243 untersucht an einem Beispiel, wie die Tophovens, schwankend zwischen französischem Original, englischer Übersetzung und danach korrigierter französischer Fassung, sich mit Billigung Becketts letztlich wieder auf den Urtext stützten.
• 6
  Anmerkung der UeLEX-Redaktion, November 2022: Die Verhandlung mit dem Deutschen Literaturarchiv in Marbach sind seinerzeit gescheitert. Erika Tophoven hat den Nachlass ihres Mannes und ihren eigenen Vorlass nach Straelen gegeben, wo es nunmehr ein eigenes Tophoven-Archiv gibt.

Metadaten

Typ	Porträt
Publikationsdatum	1. November 2015
Version	1.0
GND Normeintrag	Tophoven, Erika
GND ID	https://d-nb.info/gnd/117405663