Hans Rothe (1894–1977) stellt den spektakulären Sonderfall eines Theatermannes dar, der tatsächlich wegen seiner Übersetzung ins Exil getrieben wurde und nach dem Krieg ein weiteres Mal der Anfeindung seiner für die Bühne gedachten Übersetzungen ausgesetzt war (s. auch Hortmann 2001: 21). Bekannt wurde er für die vollständige Neuübersetzung der Dramen von William Shakespeare, die ab Mitte der 1950er Jahre unter dem Titel Der Elisabethanische Shakespeare in neun Bänden und noch einmal 1963–64 in einer vierbändigen Ausgabe erschien. Stationen seines Exils waren Italien, Frankreich, England, Spanien und die USA. Aus den USA, wo er an der University of North Carolina in Chapel Hill Theaterwissenschaft unterrichten konnte, kehrte er nach Europa zurück, aber nicht nach Deutschland, sondern nach Florenz. Dort betätigte er sich als Verfasser von Hörspielen, einer neuen Gattung, die ihn reizte, und legte in mehreren, teils neu aufgelegten, teils neu verfassten Büchern und Interviews Zeugnis ab über seine Übersetzungsauffassung und sein Exil.¹Die Personennormdatei der Deutschen Nationalbibliothek nennt als abweichende Sterbedaten 1963 und 1978. Das bei Wikipedia angegebene konkrete Sterbedatum scheint jedoch zuzutreffen. Der Shakespeare Birthplace Trust in Stratford-upon-Avon besitzt einen für die Veröffentlichung in der Times vorgesehenen, aber nicht publizierten Nachruf, der auf Januar 1978 datiert ist und angibt, dass Rothe im Alter von 83 Jahren gestorben sei, also wohl tatsächlich Ende 1977.

Leben als Shakespeare-Übersetzer und Vertreibung ins Exil

Hans Rothe wurde am 14. August 1894 in Meißen geboren. Englisch lernte er erst nach Abschluss eines humanistischen Gymnasiums als Student in Edinburgh. Dort kam er mit den Werken William Shakespeares in Berührung und beschloss an Shakespeares 300. Todestag im Jahr 1916 als 22jähriger, dessen Dramen „in ein modernes, spielbares Deutsch“ (Modlmayr 2016) zu übersetzen. Es gelang Rothe im Lauf seines Lebens tatsächlich, diesen Vorsatz bis zu Shakespeares 400. Geburtstag in die Tat umzusetzen. Unter dem Titel Shakespeare in neuer Übersetzung erschien seine bereits ab 1921 bei Insel veröffentlichte Übersetzung der Dramen erstmals in drei Bänden gesammelt in Leipzig bei P. List.²Diese Ausgabe umfasst: Band 1 (1928): Lustspiele, XXXVI, 439 Seiten, Band 2 (1934): Komödien, XXIV, 511 Seiten, und Band 3 (1936): Jugendwerke, 480 Seiten. In der Nachkriegszeit erschien beim selben, aus der sowjetischen in die amerikanische Besatzungszone nach München übergesiedelten Verlag zuerst 1947 sein Shakespeare-Trostbüchlein in einer Neuauflage. Ab 1955 erschienen in Baden-Baden und Genf beim Holle-Verlag die kompletten Dramen-Übersetzungen unter dem Titel Der Elisabethanische Shakespeare, der von 1963 bis 1964 bei Langen-Müller noch einmal in einer vierbändigen Ausgabe aufgelegt wurde. 

Nach dem Besuch einer Schauspielschule arbeitete Rothe in den 1920er Jahren als Dramaturg und Regisseur am Leipziger Schauspielhaus sowie am Deutschen Theater in Berlin und war sogar zeitweilig Chefdramaturg bei der UFA. Außerdem betätigte er sich als Theaterkritiker für verschiedene Zeitungen und übersetzte u. a. Werke von Honoré Daumier,³Er steuerte Einleitungen und Bildunterschriften zu 5 Bänden mit Lithografien Daumiers zu verschiedenen Themen (Daumier und die Ehe, Daumier und die Justiz etc.) bei. Der Band Daumier und der Krieg wurde 1977 in New York von der Da Capo Press mit einer Einleitung von Hans Rothe noch einmal auf Englisch publiziert.Rudyard Kipling⁴Die berühmten, mehrfach übersetzten Kindererzählungen Just so. Stories for Children erschienen in Rothes Übersetzung erstmals unter dem Titel Das kommt davon! Geschichten und Märchen in Leipzig bei List mit Illustrationen von Walter Trier, der für seine Kästner-Zeichnungen berühmt und wie Rothe ins Exil getrieben wurde; diese Übersetzung Hans Rothes wurde bis in die 1990er Jahre von verschiedenen Verlagen für Neuausgaben genutzt.und Edgar Wallace⁵Das Theaterstück Mr Calender unter dem Titel Platz und Sieg. Komödie in drei Akten, frei bearbeitet von Hans Rothe. Leipzig: Goldmann 1932.. Obwohl er in die Reichsschrifttumskammer eingetreten war, wurde er zum Opfer der nationalsozialistischen Kulturpolitik, als Joseph Goebbels unter Instrumentalisierung der nationalkonservativen Deutschen Shakespeare-Gesellschaft die Ächtung seiner modernen und populären, für die Bühne gedachten Fassungen begann. Von Goebbels eingeholte Gutachten (Lebedur 2002: 222) lehnten Rothe, der vorher positive Kritiken für seine alltagssprachliche, spielbare und humorvolle Übertragung bekommen hatte, als unliterarisch ab und gaben der zum nationalen Erbe verklärten romantischen Übersetzung von Schlegel-Tieck den Vorzug (s. auch Lebedur 2006); Goebbels kanalisierte die nicht nur in Fachzeitschriften, sondern in der Tagespresse geführte öffentliche Diskussion dahingehend, dass Rothe als Teil der Weimarer Kultur mit ihrem „Großstadtjargon“ diffamiert wurde (Lebedur 2002: 220).⁶Sein Vater war Bürgermeister von Leipzig (Lebedur 2006: 258) und wurde 1933 von den Nationalsozialisten seines Amtes enthoben. Karl Rothe hatte sich bei der Deutschen Shakespeare-Gesellschaft über die Ächtung der Übersetzungen seines Sohnes beschwert (Lebedur 2002: 230f.).In der dritten Person schreibt Rothe über die Auswirkungen dieser Verfemung:

Er ist viel herumgereist, bis er sich 1934 entschloß, das Reisen zu einem Dauerzustand werden zu lassen. Er ging zwei Jahre früher, ehe er vom Propagandaministerium verboten wurde. In Paris, bei [dem Theatermann Louis] Jouvet und [dem Romancier Jean] Giraudoux, bei [dem deutsch-französischen Dichter Yvan] Goll und vielen Emigranten wäre ein neues Leben möglich gewesen. Auch in England. Aber das Schicksal wies auf sieben Jahre Spanien, bis 1947 eine Berufung nach den USA erfolgte. In Madrid inszenierte er seine eigenen Stücke und eine Zirkusmonsterschau. In USA arbeitete er im Universitätstheater und im Berufstheater. 1954 kehrte er nach Europa zurück und lebt jetzt in seiner 36. Wohnung, seitdem er Berlin verlassen hat. Aber Berlin ist nirgends wiederzufinden. (Rothe 1969: 79)

Die Folgen des Publikations- und Übersetzungsverbots für Rothes Lebensweg waren also gravierend. Sein Buch Neue Seite. Geschrieben nach elfjähriger Emigration widmete er seinem Sohn Andreas, der, ein Kind der Emigration, in Italien geboren, in Frankreich und Spanien aufgewachsen, nichts von dem Deutschland gesehen hat, das gewesen ist. Um so stärker wird ihn eines Tages die Vision von dem Europa erfüllen, das sein kann. (Rothe 1947: ohne Seitenzahl)

In dem Buch, das kaum Alltagsgeschichtliches über seine Exilstationen enthält, sondern vielmehr diese Vision umreißt, bringt er seine Bitterkeit darüber zum Ausdruck, mit welcher Ungläubigkeit und Ablehnung er als Emigrant konfrontiert gewesen sei:

Einer meiner besten englischen Freunde redete vierzehn Tage lang nicht mit mir, weil ich im Lauf einer Unterhaltung und auf eine Frage hin bestätigt hatte, daß in Deutschland jedes Telephongespräch mit „Heil Hitler“ begänne. Der Freund machte mir bittere Vorwürfe, daß ich mich aus „begreiflichem Ressentiment“ zur Verbreitung von Greuelmärchen bereit fände. Nach vierzehn Tagen entschuldigte er sich bei mir.

Das war im Jahr 1938.

Bernard Shaw wird wohl noch heute eine erfolgreiche Bemühung zu seiner Erheiterung darin sehen, daß ich ihm erzählte, in Deutschland sei jemand wegen einer Übersetzung Shakespeares verboten und verbannt worden. Er hat es als „guten Witz“ weitergegeben. Zwei kleine und zufällige Beispiele. (Ebd.: 16)

Des Weiteren betont Rothe in seinem Buch die besondere Schwierigkeit, der sich Schriftsteller gegenübersehen, da sie im Exil von einer fremden Sprache umgeben sind, die ihren Stil zu beeinflussen droht. Rothe geht nicht darauf ein, dass er als Übersetzer des englischen Nationaldramatikers ins Deutsche im Exil noch eingeschränkter war als deutschsprachige Schriftsteller, deren Texte immerhin übersetzt und in Übersetzung im Exilland aufgeführt werden konnten. Sein 89 Kästen und eine Bibliothek mit 600 Bänden Shakespeare-Literatur umfassender Nachlass im Deutschen Literaturarchiv in Marbach enthält laut dessen Katalog auch Übersetzungen ins Englische, die Rothe von Stücken von Gerhart Hauptmann (Hanneles Himmelfahrt) und Georg Kaiser angefertigt hatte, sowie „Übersetzungen einiger seiner Dramen ins Englische von Marguerite Wolff, ins Französische von Renée Cave, ins Italienische von Italo Alighiero Chiusano und ins Spanische von Dámaso Alonso“ und einen Verweis auf eine anderweitig nicht nachgewiesene Molière-Übersetzung, die er vielleicht unter einem seiner Pseudonyme veröffentlichte. In den USA, seiner letzten Exilstation, hatte Rothe an der University of North Carolina in Chapel Hill sowie später an der University of Miami Theaterprofessuren inne und nahm die amerikanische Staatsbürgerschaft an. Über die Arbeit mit amerikanischen Studierenden berichtet er in einem Rundfunkinterview vom 10 November 1959, das in der Reihe ARD Retro – Wissenschaft im Exil 1933–1945 archiviert wurde. Die Fragen des Interviewers verraten dabei dessen Voreingenommenheit gegen die vermeintlich ungebildeten Amerikaner und sein Desinteresse an den Beweggründen für Rothes Exil und dessen Stationen.

Rückkehr: Aufbruch zu neuen Gattungen, Aufarbeitung von Translation und Exil

Hans Rothe sollte erst 1954 aus den USA zurückkehren, aber nicht nach Deutschland, sondern nach Florenz. Neuauflagen seiner Übersetzungen der oben erwähnten Autoren konnten erscheinen. Nach seiner Rückkehr nach Europa betätigte Rothe sich auch verstärkt als Hörspielautor. Zu seinen 1969 in Stuttgart bei Reclam neu aufgelegten Hörspielen Verwehte Spuren und Die Vitrine verfasste er ein autobiographisches Nachwort:

Als ich mich von Berlin trennen mußte, weil die neue Zeit begonnen hatte, war eine neue literarische Form gefunden worden, die sich Hörspiel nannte. Sie hatte den Vorzug großer Anonymität, Autor wie Schauspieler blieben unsichtbar und auch das Technische rückte dem Hörer nicht auf den Leib, höchstens ins Ohr. (Rothe 1969: 73)

Er verbindet die Arbeit an dieser Gattung mit seiner Auffassung und Translation von Shakespeare, der alles bis hin zu den Kulissen aus dem Wort habe erstehen lassen (ebd.: 74), und schildert, wie aus dem Hörspiel Verwehte Spuren ein 1937, als er schon verboten war, aufgeführtes Theaterstück (und zwar unter dem Titel Die Ausländerin im Leipziger Schauspielhaus) und dieses zur Vorlage für einen Film (der UFA unter der Regie von Veit Harlan) wurde, 

der so zertüftelt, rational überspitzt, provinziell gespielt und durch nackte Mädchen auf Stieren regielich bereichert wurde, daß er im Inland großen Erfolg hatte. Das Ausland hat den Film nicht gemocht. Später fiel das Stück in London durch, weil man es in etwa vierzig wasserdichte Dekorationen geklemmt hatte. In Madrid inszenierte ich es 1940 selbst in einer einzigen Dekoration und es lief 120mal. (Ebd.)

Aus der Vorlage entstand auch noch ein Roman, der 1946 zuerst in Barcelona in spanischer Übersetzung und im Original dann 1949 unter dem Titel Ankunft bei Nacht in Deutschland (und 1956 bei der Buchgemeinschaft Wien in Österreich) erschien. Translatorische Exilgeschichte lässt sich hier an einer Werkwanderung durch verschiedene Medien ablesen.

Auch im Post-Exil hatte Hans Rothe unter der Deutschen Shakespeare-Gesellschaft zu leiden, die aus seiner Sicht eine erneute Kampagne gegen jedes Theater lancierte, das seine Übersetzung spielen wollte.⁷Hans-Jörg Modlmayr im Interview mit Heike Mund für die Deutsche Welle unter dem Titel „How Shakespeare was turned into a German“ vom 22. April 2016. So löste die Aufführung seiner Übersetzung von Ende gut, alles gut am 30. Mai 1954 „einen weiteren Schrei der Empörung“ gegen ihn aus, doch der Regisseur Gustaf Gründgens „sah das Stück […] vor allem als Möglichkeit, das komödiantische Potential des Theaters zu aktivieren“ (Hortmann 2001: 202). Und noch die Ausgabe des Spiegel vom 25. Oktober 1960 gibt unter dem Titel „Rothes Irrungen“ genüsslich die verunglimpfende Kritik wieder, die anlässlich der Aufführung der Shakespeare’schen Komödie der Irrungen in den Münchener Kammerspielen von „Universitätsprofessor und Theaterkritiker Hanns Braun“ – der Rothe als „Versetzer Shakespeares“ beschimpfte – und mit ihm Rudolf Alexander Schröder im Namen der Bayrische Akademie der Schönen Künste an Rothe geäußert wurde.

Mit seinem Buch Der Kampf um Shakespeare setzte sich der Übersetzer erneut zur Wehr. Im Vorwort zur Neuausgabe von 1956 berichtete er von dessen Erstveröffentlichung „kurz vor Weihnachten 1935“: 

Damals war den deutschen Bühnen die Aufführung all der Autoren verboten, die die Glorie und die Bedeutung des deutschen Theaters ausgemacht hatten. Auch Gerhart Hauptmann gehörte dazu. Als sich die Behörden gegen meine oft gespielten Shakespeare-übersetzungen zu wenden begannen, erblickten darin viele eine Bedrohung des letzten Stücks geistiger Freiheit, das dem Theater geblieben war. Dies wurde der Anlaß für diese Schrift. Alle, auch der Autor, wußten, daß sie nichts ausrichten würde, aber die Geste war stimulierend. 
Die Schrift war eine Art von Inhaltsangabe eines großen Buchs, das ich über Shakespeare, seine Übersetzung, seine Darstellung auf der Bühne als Abschluß meiner Shakespeare-arbeit [sic!] veröffentlichen wollte. Aber die Übersetzung konnte damals nicht abgeschlossen werden, weil ihr durch Verfügung die deutschen Theater entzogen wurden, und das Material für das Buch ging während des Krieges verloren. […] Nach zwanzigjähriger Unterbrechung erscheint nunmehr die dritte und endgültige Ausgabe meiner Shakespeare-übersetzungen unter dem Titel Der Elisabethanische Shakespeare. Sie enthält keine Einleitungen, Erklärungen, metrischen Tabellen, philologischen Lustgärtlein, Quarto- und Foliogeheimnisse, sondern bringt allein den Text, wie den eines Autors von heute. (Rothe 1956: 5f.)

So sei der Ruf nach einer Neuauflage seines Büchleins laut geworden. 

Auch für die neue Gestaltung blieb bestimmend, daß ich kein Shakespeare-gelehrter, sondern ein Shakespeare-übersetzer bin. Beides sind ehrenwerte Berufe, aber ihre Anhänger gehen einander weit aus dem Weg. (Ebd.)

Hans Rothe blieb bis zuletzt Shakespeare-Übersetzer, er starb am 31. Dezember 1977 in Florenz. Seine Übersetzungen waren laut Hortmann bis 1936.

an etwa dreitausend Abenden aufgeführt worden, sie erlebten einen zweiten Aufschwung nach dem Krieg, als Goebbels‘ Spielverbot nicht mehr bestand, und hatten in der Zwischenzeit auch in der Schweiz viele Anhänger gefunden. Rothes Übersetzungen waren leichter sprechbar, er beseitigte altmodische Elisionen und ungewöhnliche Inversionen, vereinfachte die Syntax und benutzt ein modernes Vokabular. (Hortmann 2001: 104)

Der in Neue Seite erwähnte im Exil geborene Sohn von Hans Rothe, der seinen Vornamen italienisierte und in New York für das Getty Museum tätig war, hat die Asche seines Vaters in Shakespeares Geburtsstadt nach Stratford-upon-Avon überführen lassen. Hans Rothe hat sich mit seiner lebenslangen Shakespeare-Übersetzung und deren diskursiver Begleitung translatorisch auch für die Erinnerung an Verfemung und Exil eingesetzt und die deutsche Theater- und Hörspielliteratur der Nachkriegszeit mitgeprägt.

Rothes Übersetzungspoetik und -praxis

1961 veröffentlichte Hans Rothe in München bei Langen-Müller ein umfangreiches, rund 500 Seiten starkes Buch⁸Es wurde sogar (von Gianna Ruschena) ins Italienische übersetzt: Shakespeare provocatore: La sua vita e la sua opera, il suo teatro e il suo mondo, i suoi amici e i suoi nemici. Trad. dal tedesco di Gianna Ruschena. Trad. dell’appendice a cura di Lucia Borghese Bruschi. Bologna: Cappelli 1969.unter dem Titel Shakespeare als Provokation mit dem mehrteiligen Untertitel: Sein Leben und sein Werk. Sein Theater und seine Welt. Seine Freunde und Feinde. In dem Kapitel mit der Überschrift „Shakespeareübersetzung und Shakespeareverwaltung“ erläutert er seine Übersetzungspoetik und stellt die These auf, dass es in Deutschland drei Typen von Shakespeareübersetzungen gegeben habe. Den ersteren stelle die Prosa Wielands dar, eine aus seiner Sicht unübertroffene Übersetzung, weil Wieland eine „offene Form“ gewählt und damit eine „verwegene Wirkung“ erzielt habe. Dann habe Schlegel als Literaturprofessor Shakespeare in Prosa und Verse übersetzt und in eine geschlossene Form überführt und sei, obwohl von vielen nachgeahmt, ebenfalls unübertroffen. Während das Übersetzen die Tätigkeit einer Minorität sei, „die sich an die Arbeit machen kann, sobald sie sich überzeugt hat, daß die Aufgabe unlösbar ist“ (Rothe 1961: 357), habe „eine kaum vorstellbare Majorität“ in Gestalt der Deutschen Shakespeare-Gesellschaft danach gestrebt, „die eigene Auffassung von Shakespeare gesichert und verbrieft zu bekommen“:

Shakespeare-übersetzung jedoch liegt bei lebenslänglich ungesicherten Abenteurern, bei Verfemten, Vagabunden, bei Leuten, die sich jahrelang ihrer Heimat fernhielten – sogar Schlegel war lange Zeit Emigrant. (Ebd.: 358) 

Damit bezeichnet Rothe seine eigene Haltung als Verfolgter und Verbannter, der sich mit dem Übersetzen als Individuum exponiert und angreifbar macht. 

Beim Übersetzen komme „es genauso auf den Inhalt wie auf den Klang an“, und man dürfe sich auch nicht scheuen, „den Unsinn eines andern als Unsinn wieder[zu]geben, den Mißklang als Mißklang“ (ebd.: 359). Der Übersetzer müsse einen Text „sinnvoll und sprechbar machen“, „er muß aus verstreuten Vokabeln Zeilen einer Dichtung entstehen lassen“ (ebd.: 361). An verschiedenen Beispielen wie etwa „King and Queen“, das mit ganz anders gearteten Vokalklängen aufwarte als „König und Königin“, erläutert Rothe die Schwierigkeiten, das Englische mit seinen kurzen Silben in deutschen Versen wiederzugeben, und schreibt: 

Außer der Kürze seiner Worte hat das Englische noch eine andere unnachahmliche Tücke für die Übersetzer, die sich weitschweifigerer Idiome zu bedienen haben: es kann – eben wegen der kurzen Worte – auch in der Verssprache die klare grammatikalische Konstruktion des Prosasatzes beibehalten. (Ebd.: 364) 

Im Deutschen müsse man auf andere Weise, nämlich durch Weglassung oder Umgruppierung, Silben gewinnen. Um unfreiwillige Komik und „hohle deutsche Verse“ zu vermeiden, müsse man mit „unsauberen“ Versen arbeiten, die die ursprüngliche Intensität des Textes erhielten (ebd.: 365f.). Am Beispiel der Eingangszeile von Was ihr wollt führt Rothe seine eigene Lösung an, die das Zupackende des ersten Satzes ausdrücke und die Situation des Stücks unmittelbar deutlich werden lasse. Dieser Eingangssatz, im Original: „If music be the food of love, play on“ lautet in Wielands Prosa von 1766: „Wenn Musik die Nahrung der Liebe ist, so spielt fort;“ bei Schlegel: „Wenn die Musik der Liebe Nahrung ist, / spielt weiter!“ und bei Rothe selbst: „Ist es Musik wovon sich Liebe nährt, / spielt immerzu!“ – denn er wolle die Musik betonen und mit „immerzu“ das klangliche Absacken des Wortes „weiter“ vermeiden.

Unter Berufung auf Ortega y Gasset definiert Rothe die Übersetzung als Weg zum Werk und analysiert aus dieser Sicht die Ansätze der Vorgänger. Wieland habe Shakespeare als geistiges Ereignis aufgefasst, Schlegel hingegen, weil er keinen Sinn für das Theater gehabt habe, als literarisches. Im Grunde seien nie Schlegels Übersetzungen, sondern Bearbeitungen (vor allem von Ludwig und Dorothea Tieck zusammen mit Graf Baudissin) gespielt worden, zumal Schlegel auch längst nicht alle wesentlichen Stücke übersetzt habe. Friedrich Gundolf wirft Rothe vor, teils die älteren Übersetzungen kopiert, teils im Stefan-George-Deutsch geschrieben und so den sich im Grunde immer „natürlich“ ausdrückenden Shakespeare unverständlich gemacht zu haben.⁹Auch Hortmann bescheinigt Gundolf, der einige längst korrigierte Fehler der Schlegel-Übersetzung wieder in Umlauf gebracht habe, eine gewisse „Preziosität und Gestelztheit“, zu der sich die Dichter des George-Kreises jedoch bekannt hätten (Hortmann 2001: 104). Aber so wie Shakespeare an das elisabethanische Publikum und dessen Sprache gebunden gewesen sei, müsse jede „ehrliche“ Übersetzung „aus ihrer Epoche geboren“ sein: „Alle Versuche des 20. Jahrhunderts, Shakespeare ‚zeitlos‘ zu übersetzen, haben in grotesk-schwülstiger Verknotung geendet.“ (Rothe 1961: 375) Eine Übersetzung müsse aber, damit sie auf dem Theater nicht verwehe, „gegen die akademische Normalsprache“ angehen und Shakespeare dem Konformismus entziehen.

Schon sein Großvater Robert Gericke, der auch eine im Shakespeare-Jahrbuch veröffentlichte Statistik der Shakespeare-Aufführungen in Deutschland begründete, habe 1867 Macbeth übersetzen und ihn auf eigene Kosten drucken lassen sowie eine Shakespeare-Konkordanz erstellt (ebd.: 376f.), er selber habe 1918 nach einem Studienaufenthalt in Edinburgh Dorothea Tiecks Übersetzung gelesen und das Original darin nicht wiedergefunden, erläutert Rothe seine Übersetzungsmotivation. Mit seiner eigenen Übersetzung habe er Shakespeare „neu“ zugänglich machen wollen. Der Literaturhistoriker Georg Wittkowski von der Leipziger Universität habe ihn vor diesem Unterfangen gewarnt, aber Rothe habe ihm erklärt, dass alles, „was am 19. Jahrhundert verlogen schien“, „zusammengekracht“ sei, und damit auch die Schlegel-Tieck-Übersetzung. 

Gelernt habe er von den Lektoren des S. Fischer Verlags Moritz Heimann und Oskar Loerke sowie von dem Übersetzer Hans Reisiger und dem Czernowitzer Anglistik-Professor Leon Kellner, wie er in drei scherzhaft parodierenden Szenen schildert (ebd.: 379–81). Doch Rothe verdeutlicht auch den ernsten politischen Hintergrund seiner mit den 1920er Jahren verbundenen Übersetzungspoetik:

Auch Shakespeare-übersetzung litt unter der plötzlichen Störung jenes natürlichen, auf Frieden bedachten Prozesses, den man die Entwicklung der Sprache nennt. Es handelt sich nicht darum, daß seit 1933 viele Worte ihre Bedeutung geändert hätten oder unverständlich geworden wären. Aber die Grundbegriffe von Pathetik und Tragik, von Witz und Ironie waren vor 1933 mehr dem 20. Jahrhundert angemessen, als sie es nach dem großen Unglücksjahr wurden. Auch der Elisabethanische Shakespeare stammt aus dem Klima der zwanziger Jahre. Er ist nicht ihr Resultat, denn alles, was damals plötzliche Geltung bekam, war im Jahr 1920 bereits vorhanden. Die zwanziger Jahre waren deshalb golden, weil zum erstenmal in der deutschen Geschichte die Öffentlichkeit die Qualitäten der Moderne sofort aufzunehmen und zu verarbeiten imstande war und darüber hinaus noch die erstaunliche Fähigkeit zeigte, das Bedeutende vom weniger Bedeutenden zu unterscheiden. Das Urteil, das man heute über die einzelnen Leistungen jener Epoche hat, ist kaum von dem verschieden, das sich bereits damals gebildet hatte.

Eine Shakespeareübersetzung wird aus Besessenheit für ein bestimmtes Idiom geboren, worin man sich besonders wohl fühlt, das man für würdig hält, das Größte und Schönste auszudrücken, was gesagt werden kann. Das Gefühl der Erlösung, das mit der Niederlage von 1918 über das deutsche Geistesleben gekommen war, drückte sich in der Bewunderung der Möglichkeiten und der Mittel aus, die plötzlich erschlossen wurden. Schon heute läßt sich feststellen, daß diejenigen, die sich damals an Shakespeare versuchten und dabei erklärten, auf dem ‚von Schlegel betretenen Weg‘ weitergehen zu wollen, sich jedes Sinns ihrer Arbeit beraubten, weil sie nicht von den neuen Sprachmöglichkeiten berauscht waren.

Im Mai 1936 wurde meine Shakespeareübersetzung verboten. (Ebd.: 383)

Rothe macht keinen Hehl daraus, dass Alexander Tairoffs „Entfesseltes Theater“ ihn geprägt habe, da er selbst den Leiter des Moskauer Kammertheaters 1923 ans Leipziger Schauspielhaus geholt habe. Tairoff, der laut Hortmann auch Berthold Viertel zu kubistischen Shakespeare-Inszenierungen anregte (Hortmann 2001: 94), habe ihm „den elisabethanischen Schauspieler, der Tänzer, Sänger und Sprecher in einer Person war“, nahegebracht. Theaterübersetzung müsse vom Schauspieler ausgehen, und so zählt Rothe auch selbstbewusst seine eigenen Theaterstationen auf (ebd.: 384f.).

Der Kritiker Hermann Bahr habe seine Übersetzung 1923 als „händelsuchend“ charakterisiert, und auch Hortmann schreibt, viele Zeitgenossen hätten Rothes „Umgang mit Shakespeares Texten für zu radikal“ gehalten (Hortmann 2001: 70), aber im Grunde habe er sich an der farbenprächtigen Sprache der Großstadt, insbesondere Berlins, orientiert und wie Werfel die „Scheußlichkeiten“ der Romantik abzuschütteln versucht und „die Wiedereinsetzung der ursprünglichen Werte“ (ebd.: 388) Shakespeares angestrebt. Mit „offener Form“ ist der Verzicht auf Szeneneinteilung und szenische Anmerkungen gemeint, die Rothe als spätere Hinzufügungen betrachtete. Ebenso verzichtet er auf Großschreibung am Anfang der Zeile, weil er dies als künstliche Markierung von Verssprache ansieht, und hält sich wiederum an Shakespeares Zeichensetzung, die oft interpretatorischen Charakter habe und das Sprechtempo bestimme. 

Seine eigene Neufassung rechtfertigt Rothe damit, dass es von Shakespeares Stücken wegen veränderter sprachlicher und kultureller Konventionen schon vom 17. Jahrhundert an immerzu Neubearbeitungen gegeben habe – bis hin zu dem Musical Westside Story, bei dem Shakespeare allgegenwärtig gewesen sei, auch wenn kein Wort von ihm stamme (ebd.: 404). Geprüft habe er seinen Ton anhand der Schallanalyse des Phonetikers Eduard Sievers (1850–1932), der seine Inszenierungen besuchte und in seiner „Diktion die Ingredienzien der Shakespeareschen Sprechweise festgestellt“ habe (ebd.: 413). Auch diese Zusammenarbeit, und die Einigkeit von Sievers und Rothe darüber, dass etwa große Teile des King Lear nicht von Shakespeare selbst stammen könnten, machte Rothe aus Sicht der Zeitgenossen angreifbar und wurde ihm, wie er berichtet, von der Kritik und der Literaturwissenschaft angekreidet (ebd.: 415 ff.). Hortmann meint, es sei diese These, mit der Rothe mehr „Aufregung verursacht“ habe als mit seinen Übersetzungen allein. Rothe habe behauptet, „Shakespeares Manuskripte“ seien „mehr oder weniger wie Filmskripte in der heutigen Zeit entstanden“ (Hortmann 2001: 105). Rothe selbst führt noch einen anderen Gewährsmann an: Ebenfalls prägend sei für ihn J. M. Robertson, der streitbare schottische Verfasser von Shakespeares Canon gewesen, der wie Sievers zahlreiche Textpassagen aus der Folio-Ausgabe anderen Verfassern oder Bearbeitern zuschrieb und mit dem er seine Übersetzungen ebenfalls durchgegangen sei (ebd.: 418–423). Rothe bezieht sich ein weiteres Mal auf den damals in Czernowicz tätigen Leon Kellner (übrigens Vater von Dora, die später Walter Benjamin heiratete) und dessen aus seiner Sicht bedeutendes Shakespeare-Wörterbuch sowie auf die von Nikolaus Delius herausgegebenen und auf Deutsch kommentierten Neuausgaben der englischen Texte. Seine eigene Mitgliedschaft in der Shakespeare-Gesellschaft beendete Rothe ebenso wie der Übersetzer Franz von Dingelstedt wegen deren Widerstandes gegen Neuübersetzungen und der „immer stärker werdenden nationalistischen und reaktionären Tendenzen“ (ebd: 429), die dazu geführt hätten, dass neuere englische Forschungen ignoriert wurden. Besonders kritisiert Rothe, dass die Forschungen des für ihn einflussreichen John Robert Mackinnon, der etliche Werke Shakespeares als Leistung eines Kollektivs betrachtete, ignoriert worden seien.

Seine bis dahin vielgespielten Neuübersetzungen seien dieser engstirnigen Tendenz dann ebenfalls zum Opfer gefallen:

Das 71. Jahrbuch [der Deutschen Shakespeare-Gesellschaft] (1935) enthält einen langen Aufsatz von Dr. Erika Anders, in dem sie die Shakespearesituation auf den deutschen Bühnen gerecht beschreibt und in dem ich viel genannt werde. Meine Neufassung von Zwei Herren aus Verona – um nur ein Beispiel zu nennen – wird auf drei großen engbedruckten Seiten durch die Zitierung einer Menge positiver Besprechungen geehrt und folgendermaßen gelobt: „Man wird in Anbetracht der anscheinend recht fragmentarischen Erhaltung des Textes gegen das Vorgehen des Übersetzers schon darum nichts einzuwenden haben, weil wir hier einen mit dem Shakespearestil und den Erfordernissen der Bühne eng vertrauten Fachmann vor uns haben … Sein neuer Dialog wahrt die gar nicht so einfach zu findende Mittellinie, die weder veraltet noch für den Tagesgebrauch zurechtgestutzt erscheint… Die romantischen Partien sind dem Bearbeiter ebenso gelungen wie die parodistischen Räuberszenen und die Auftritte der Diener, die mit oft erstaunlich witziger Treffsicherheit gesehen sind.“ 

Erfolg durften 1935 nur Mitglieder der Partei oder der Deutschen Shakespeare-Gesellschaft haben. Der Kampf, der um meine Shakespearearbeit geführt wurde, war für das deutsche Theater die letzte größere Gelegenheit, um seine geistige Freiheit zu ringen. (Ebd.: 432)

Mit großer Häme widmet sich Rothe den Versäumnissen der Deutschen Shakespeare-Gesellschaft und der von ihr herausgegebenen zweisprachigen Rowohlt-Ausgabe von 1957, die er – wohl auch weil sie seinem Elisabethanischen Shakespeare Konkurrenz machte – nur „die Verruchte“ nennt (ebd.: 442 passim). Die Herausgeber L. L. Schücking und Wolfgang Clemen kritisiert er für irreführende Anmerkungen und die Falschbehauptung, Ludwig Tieck sei Mitübersetzer gewesen (während Rothe mehrfach betont, dass Tieck zunächst ohne Schlegels Wissen und unter Mitarbeit eines von ihm nach Kräften verschwiegenen Teams, darunter Graf Baudissin und Tiecks Tochter Dorothea, in Schlegels Text eingegriffen habe).

Theater muß dem Zufall überlassen bleiben, den unzuverlässigen Eigenschaften des Menschen, dem Verlangen, sich vorzudrängen, indem man andre verdrängt, der Anpassungskraft an die jeweilige Zuschauerqualität, an die Befriedigung einer vielschichtigen, störrischen, zunächst einmal mißmutigen Menge, die sich sehnt, über den Haufen gerannt zu werden. Wenn aus all diesen Umständen und Eigenschaften ein Erfolg entsteht, kein Treibhauserfolg, sondern ein spontaner, das Nachdenken erstickender, die Schauspieler beseligender, das Publikum verzaubernder Erfolg, der von der Presse mit Verzweiflung quittiert wird („Warum pfeift denn nur keiner?“), dann, nur dann zeigt das Theater, daß es sein Lebensrecht kennt, daß auch einer unorthodoxen Kunst […] das ganze heilige Recht einer großen Kunst zukommt. Nur in der Hoffnung auf solche Abende, ohne die der Öffentlichkeit Sauerstoff vorenthalten würde, habe ich Übersetzungen und Neufassungen Shakespeares gewagt. (Ebd.: 447)

Resümierend schreibt er zum Schluss des Kapitels „Shakespeareübersetzung und Shakespeareverwaltung“:

Übersetzung muß wie eine Originaldichtung gelesen werden. Erst nachdem man erkannt hat, was sie auszudrücken erstrebt, kann man sich – falls es dann noch nötig ist – auf Vergleiche einlassen. Denn entweder hat die Übersetzung im Leser eine bestimmte Vorstellungswelt heraufbeschworen, oder sie hat es nicht vermocht. Entweder sagt sie etwas aus, oder sie ist Papier. Das Original kann daran wenig ändern. Die Vergleicherei ist ein zweitrangiges philologisches Vergnügen.Beim Lesen einer neuen Übersetzung darf man kein Shakespearestück als bekannt voraussetzen, weder bei sich noch bei andern. Wenn einem Leser ein Werk Shakespeares neu vorkommt, so ist dies kein Nachteil der Übersetzung. (Ebd.: 454)

Abschließend sollen zwei Beispiele aus dem ersten und letzten Band des Elisabethanischen Shakespeare dann doch vergleichend, aber nicht mit dem Original, sondern mit Schlegel/Tieck Rothes translatorisches Vorgehen erhellen, ohne dass daraus ein Gesamturteil abgeleitet werden sollte. Es handelt sich um die wohl bekannteste Hamlet-Stelle sowie die Hexen-Anfangsszene aus Macbeth mit ihren Reimen:

To be, or not to be, that is the question:
Wether ‘tis nobler in the mind to suffer
The slings and arrows of outrageous fortune,
Or to take arms against a sea of troubles,
And by opposing, end them. (3. Akt, 1. Szene)

Sein oder Nichtsein – jetzt wird es zur Frage
was edler ist: ob man sein Herz den Pfeilen
und Keulen des verrohten Schicksals hinhält
oder sich in die Flut der Sorgen wirft,
und kämpfend untergeht. (Der Elisabethanische Shakespeare Bd. 1: 21)

Sein oder Nichtsein, das ist hier die Frage:
Ob’s edler im Gemüt die Pfeil und Schleudern
Des wütenden Geschicks erdulden, oder,
Sich waffnend gegen eine See von Plagen,
Durch Widerstand sie enden? (Schlegel/Tieck: 813)

Im Vorwort zu dem Band erklärt Rothe, dass manche bekannten Zitate „eine neue Prägung“ bekommen mussten. Mit „jetzt wird es zur Frage“ statt „das ist hier die Frage“ erhält Hamlets Monolog eine stärkere Dringlichkeit und ist zugleich durch die grammatikalische Konstruktion paralleler Nebensätze (anstelle der Schlegel-Tieck’schen Infinitive) unmittelbarer verständlich. Das „verrohte Schicksal“, dem „man sein Herz … hinhält“ und die „Flut der Sorgen“, in die man „sich … wirft“ klingen moderner und alltäglicher als die aus der Romantik herrührenden, biblisch anmutenden „Plagen“ und vornehmeren Begriffe „Gemüt“ und „Geschick“.

Bei der Hexenszene zum Auftakt von Macbeth wurden in der von Rothe konsultierten Textfassung zwei Zeilen gestrichen, die daher auch bei Rothe fehlen. Die Stelle lautet:

1. Witch. When shall we three meet again?

In thunder, lightning, or in rain?

2. Witch When the hurly-burly’s done,

When the battle’s lost and won.

3. Witch. That will be ere the set of sun.

1. Witch. Where the place?

2. Witch             Upon the heath.

3. Witch There to meet with Macbeth.

1. Witch. I come, Graymalkin.

[2. Witch]          Paddock calls.

[3. Witch]          Anon.

All.       Fair is foul, and foul is fair,

Hover through the fog and filthy air. (1. Akt, 1. Szene)

ERSTE HEXE. Wann treffen wir drei wieder zusammen? 

bei Donner? Regen? Blitzesflammen?

ZWEITE HEXE. Wenn das Wütegespüke zerronnen:

Schlacht verloren, Schlacht gewonnen!

DRITTE HEXE. Das ist noch vor Dunkelheit!

ERSTE HEXE. Wo ist der Ort?

ZWEITE HEXE. Die Heide dort!

DRITTE HEXE. Macbeth zu treffen bereit.

ERSTE HEXE. Ich komme, Graukater!

ALLE DREI HEXEN. Schön ist wüst, und wüst ist schön!

auf durch Dämmer und fauligen Föhn! (Der Elisabethanische Shakespeare Bd. 9: 11)

Erste Hexe:

Sagt, wann ich euch treffen muß:

In Donner, Blitz oder Regenguß?

Zweite Hexe:

Wann der Wirrwarr ist zerronnen,

Schlacht verloren und gewonnen.

Dritte Hexe:

Noch vor Untergang der Sonnen.

Erste Hexe:

Wo der Platz?

Dritte Hexe:

Der Heide Plan.

Dritte Hexe:

Da wolln wir dem Macbeth nahn.

Erste Hexe:

Ich komme, Murner.

Alle:

Molch ruft auch; – sogleich!

Schön ist wüst, und wüst ist schön.

Wirbelt durch Nebel und Wolkenhöhn. (Schlegel/Tieck: 781f.)

Identisch mit Schlegel/Tieck ist bei Rothe der erste Vers des gemeinsam gesprochenen „Fair is foul, and foul is fair“, aber bei „hurly-burly“ entscheidet sich Rothe für eine gewagtere Lautmalerei, während die Verabredung der Hexen in dem knapp gehaltenen Dialog bei ihm klarer und sein „Graukater“ unmittelbarer verständlich ist als der von Schlegel/Tieck gewählte Fabelname „Murner“, der einer mit Märchen vertrauten Leserschaft der Romantik vielleicht noch geläufig war. Mit den bei ihm eingefügten Ausrufezeichen unterstreicht Rothe außerdem den sexuellen Unterton der Anrufung von Macbeth. Des Reims wegen muss Schlegel/Tieck die Sonne in die heute sonderbar wirkende Form setzen, und auch der befremdliche „Plan“ der Heide kommt nur wegen des Reims ins Spiel. Wer „wirbelt“ ist am Ende auch weniger ersichtlich als Rothes imperatives „auf“. Die Schlegel/Tieck’schen stimmhaft alliterierenden „Wolkenhöhn“ sind poetischer und daher zu Hexen weniger passend als Rothes „fauliger Föhn“ mit seinen alliterierenden stimmlosen Frikativen.

Fazit

Hans Rothe hat als streitbarer Übersetzer von Shakespeare sein „Herz den Pfeilen und Keulen“ eines „verrohten Schicksals“ hingehalten und ein elf Jahre andauerndes Exil mit zahlreichen Ortswechseln auf sich genommen. Dem Theater blieb er sein Leben lang über diese Brüche hinweg verbunden, hat für die Bühne und für den RundfDer Elisabethanische Shakespeare. Das dramatische Werk übersetzt von Hans Rothe, Bd. 1–9 (1955–1959). Baden-Baden, Genf: Holle.unk geschrieben und seine Übersetzung an den Akteuren des Theaters orientiert. „Er lieferte den Regisseuren wirklich theatergerechte Übersetzungen“ (Hortmann 2001: 105) und zugleich „die Freiheit, ihrem Theaterinstinkt zu folgen“ (ebd.: 106). Gleichzeitig hat er die Diskussion um sein Werk befeuert und in zahlreichen Publikationen über seine Lesart und Übersetzungsauffassung Auskunft gegeben. Sie richtete sich vor allem gegen eine nationalkonservative, sich von Einflüssen aus England und Amerika abschottende Festschreibung der romantischen Shakespeare-Übersetzungen.

Anmerkungen

• 1
  Die Personennormdatei der Deutschen Nationalbibliothek nennt als abweichende Sterbedaten 1963 und 1978. Das bei Wikipedia angegebene konkrete Sterbedatum scheint jedoch zuzutreffen. Der Shakespeare Birthplace Trust in Stratford-upon-Avon besitzt einen für die Veröffentlichung in der Times vorgesehenen, aber nicht publizierten Nachruf, der auf Januar 1978 datiert ist und angibt, dass Rothe im Alter von 83 Jahren gestorben sei, also wohl tatsächlich Ende 1977.
• 2
  Diese Ausgabe umfasst: Band 1 (1928): Lustspiele, XXXVI, 439 Seiten, Band 2 (1934): Komödien, XXIV, 511 Seiten, und Band 3 (1936): Jugendwerke, 480 Seiten.
• 3
  Er steuerte Einleitungen und Bildunterschriften zu 5 Bänden mit Lithografien Daumiers zu verschiedenen Themen (Daumier und die Ehe, Daumier und die Justiz etc.) bei. Der Band Daumier und der Krieg wurde 1977 in New York von der Da Capo Press mit einer Einleitung von Hans Rothe noch einmal auf Englisch publiziert.
• 4
  Die berühmten, mehrfach übersetzten Kindererzählungen Just so. Stories for Children erschienen in Rothes Übersetzung erstmals unter dem Titel Das kommt davon! Geschichten und Märchen in Leipzig bei List mit Illustrationen von Walter Trier, der für seine Kästner-Zeichnungen berühmt und wie Rothe ins Exil getrieben wurde; diese Übersetzung Hans Rothes wurde bis in die 1990er Jahre von verschiedenen Verlagen für Neuausgaben genutzt.
• 5
  Das Theaterstück Mr Calender unter dem Titel Platz und Sieg. Komödie in drei Akten, frei bearbeitet von Hans Rothe. Leipzig: Goldmann 1932.
• 6
  Sein Vater war Bürgermeister von Leipzig (Lebedur 2006: 258) und wurde 1933 von den Nationalsozialisten seines Amtes enthoben. Karl Rothe hatte sich bei der Deutschen Shakespeare-Gesellschaft über die Ächtung der Übersetzungen seines Sohnes beschwert (Lebedur 2002: 230f.).
• 7
  Hans-Jörg Modlmayr im Interview mit Heike Mund für die Deutsche Welle unter dem Titel „How Shakespeare was turned into a German“ vom 22. April 2016.
• 8
  Es wurde sogar (von Gianna Ruschena) ins Italienische übersetzt: Shakespeare provocatore: La sua vita e la sua opera, il suo teatro e il suo mondo, i suoi amici e i suoi nemici. Trad. dal tedesco di Gianna Ruschena. Trad. dell’appendice a cura di Lucia Borghese Bruschi. Bologna: Cappelli 1969.
• 9
  Auch Hortmann bescheinigt Gundolf, der einige längst korrigierte Fehler der Schlegel-Übersetzung wieder in Umlauf gebracht habe, eine gewisse „Preziosität und Gestelztheit“, zu der sich die Dichter des George-Kreises jedoch bekannt hätten (Hortmann 2001: 104).

Metadaten

Typ	Porträt
Publikationsdatum	12. Mai 2026
Version	1.0
GND Normeintrag	Rothe, Hans
GND ID	https://d-nb.info/gnd/118603221