Rolf-Dietrich Keil wurde vor allem als Puškin-Übersetzer sowie als Initiator und langjähriger Vorsitzender der Deutschen Puschkin-Gesellschaft bekannt. Sein vielfältiges Œuvre umfasst aber nicht nur zahlreiche Übersetzungen, unter denen dichterische Übertragungen von Verstexten eine prominente Stellung einnehmen, sondern auch sprachwissenschaftliche, didaktische und literaturwissenschaftliche Artikel und Monographien sowie Erinnerungen und eigene Dichtungen.

Keils Interesse für russische Sprache und Kultur wurde bereits während seiner Berliner Schulzeit geweckt. Der erste Impuls waren russische Lieder und Melodien (Keil 1997: 15), die er u.a. in russischen Restaurants hörte, in denen emigrierte Musiker auftraten (ebd.: 17). Um die Sprache näher kennenzulernen, belegte er als Sechzehnjähriger einen Abendkurs des Deutsch-Russischen Gymnasiums (ebd.: 18) und nahm anschließend Privatstunden bei einer russischen Emigrantin, die ihn auch mit dem Werk Puškins bekanntmachte (ebd.: 18 f.). 1940 konnte er ein Slavistikstudium bei Max Vasmer aufnehmen. Um einer willkürlichen Einberufung zuvorzukommen, meldete er sich aber bereits am Ende des ersten Studienjahres zum Militärdienst, wo er als Funker ausgebildet (ebd.: 21) und wenige Monate später als Russischlehrer nach Breslau abkommandiert wurde (ebd.: 23). Es folgten kürzere Aufenthalte in derselben Funktion in Warschau, Königsberg, Dresden und St. Augustin bei Bonn, im Februar 1943 dann die Verlegung an die Ostfront (ebd.: 29). Zunächst war er in einem Gebiet ohne nennenswerte Kampfhandlungen als Dolmetscher einer Einheit der Funkaufklärung zugewiesen (ebd.: 33), bis 1944 der Rückzug der deutschen Truppen einsetzte, die sich mehr und mehr auflösten. Nach Kriegsende geriet er in Gefangenschaft, die er in Lagern bei Reval (ebd.: 43–48), bei Murmansk (ebd.: 49–52) und in der Ukraine (ebd.: 53–56) überstand. Nach der Heimkehr nahm er 1950 in Bonn sein Slavistikstudium wieder auf, das er u.a. mit Russischunterricht an einem Gymnasium finanzierte und 1955 mit der Promotion abschloss (ebd.: 60 f.). Die Dissertation über die Lyrik Afanasij Fets blieb gemäß den damaligen Gepflogenheiten unveröffentlicht.

Im Vorfeld des Adenauer-Besuchs in Moskau 1955 bewarb sich Keil beim Auswärtigen Amt (ebd.: 64) und wurde neben Maximilian Braun, damals bereits Professor in Göttingen, bei den Verhandlungen über die deutsch-sowjetischen Beziehungen und die noch in der UdSSR verbliebenen deutschen Kriegsgefangenen als Dolmetscher eingesetzt. Anschließend kehrte er trotz eines Angebots des Auswärtigen Amtes in den akademischen Betrieb zurück und wurde noch im selben Jahr Lektor der russischen Sprache an der Universität Hamburg. 1962 wechselte er an die Sprachenschule der Bundeswehr, um schließlich 1974 eine Tätigkeit als Studienprofessor an der Universität Bonn aufzunehmen, die seine letzte berufliche Station bis zur Pensionierung 1988 blieb (Udolph 2019: 53). Aus der sprachdidaktischen Arbeit erwuchs eine 1980 erschienene Monographie zur „Klassifizierung der russischen Verben“. Im selben Jahr erschien seine wohl wichtigste Arbeit: Aleksandr Puškins Versroman Evgenij Onegin, an dessen Übersetzung er rund 20 Jahre gearbeitet hatte und den er nun in einer reich kommentierten zweisprachigen Ausgabe vorlegte. 1983 wurde er vor allem für diese Übersetzung mit dem Johann-Heinrich-Voß-Preis der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung ausgezeichnet. 1984 übernahm er die Schriftleitung der sprachdidaktischen Zeitschrift Zielsprache Russisch (bis zu deren Einstellung 1993; vgl. Udolph 2019: 54). Seine zweite eigene Buchveröffentlichung war die Monographie über Nikolaj Gogol’ in der Taschenbuch-Reihe des Rowohlt-Verlags, für die er zuvor mehrere Bände aus dem Englischen und Französischen übersetzt hatte (Nina Gourfinkel über Gor’kij 1958, Janko Lavrin über Tolstoj 1961, ders. über Dostoevskij 1963, Michel Aucouturier über Pasternak 1965). Anlässlich des 150. Todestags Aleksandr Puškins gründete er 1987 gemeinsam mit Alfred Blumenfeld und Michael Engelhard die Deutsche Puschkin-Gesellschaft. Bis 2003 leitete er sie als Vorsitzender und prägte – u.a. durch Herausgabe der zwischen 1989 und 2003 erschienenen fünf Bände des Publikationsorgans Arion – deren wissenschaftliches Profil. Als Krönung seiner eigenen Puškin-Studien legte er 1999 eine umfangreiche Biographie des Dichters vor. Für seine Bemühungen um die russische Sprache und um das Werk Puškins wurde er mehrfach ausgezeichnet: 1995 mit der Puschkin-Medaille des MAPRJaL (Meždunarodnaja associacija prepodavatelej russkogo jazyka i literatury), 1999 mit der Ehrendoktorwürde des Akademie der Wissenschaften der Russischen Föderation, 2002 mit der Staatlichen Puschkin-Medaille.

Erst kurz vor seinem Tod trat Keil mit seinen eigenen Dichtungen an die Öffentlichkeit. Dass sie existierten, war im weiteren Umfeld schon länger bekannt, aber erst 2017 legte er sie als Band 1 seiner Poetischen Werke vor. Die Texte stammen aus dem Zeitraum 1940–1958. Die eigene dichterische Produktion endet also etwa zu der Zeit, als er sich in größerem Umfang dichterischen Übertragungen aus anderen Sprachen zuwendet. Diese bilden den zweiten Band der Ausgabe; er wurde noch von Keil selbst konzipiert, der am 17. Dezember 2018 mit 95 Jahren verstarb. Der Band, der keinen Anspruch auf Vollständigkeit erhebt und insbesondere umfangreichere Texte oder Sammlungen fortlässt, die zuvor in Buchform erschienen waren, dafür aber einige interessante Entdeckungen bietet, wurde 2020 von Keils Tochter Verena Keil-Höfner herausgegeben, die auch den Nachlass ihres Vater bewahrt.

Keil hat sein translatorisches Œuvre fast von Beginn an mit Reflexionen über Tätigkeit, Aufgaben und Schwierigkeiten des Übersetzers begleitet, zuerst 1957 mit einem Artikel zu einer Übersetzung Emil Staigers aus dem Altgriechischen (Keil 1957). Meist stehen bei diesen Publikationen literarische Übersetzungen, insbesondere dichterische Übertragungen im Fokus, aber auch sprachwissenschaftlich-didaktische Betrachtungen sind zu finden (Keil 1987b¹Der Artikel ist ein Plädoyer für die Beibehaltung der deutsch-russischen Übersetzungsklausur im Staatsexamen, mit konkreten Hinweisen, wie die Vorbereitung auf diese Klausuren in den betreffenden sprachpraktischen Übungen verbessert werden kann.). Literarisches Übersetzen und philologische Arbeit gehen bei ihm Hand in Hand. Seine diesbezüglichen Auffassungen seien im Folgenden kurz skizziert.

Ludger Udolph zitiert Keil mit dem Satz „Der gute Übersetzer schlägt auch die Wörter nach, die er kennt“, und führt aus: „für ihn war eine Übersetzung nicht einfach nur das Ergebnis der Beherrschung zweier Sprachen und die mehr oder weniger glückliche intuitive Erfassung des sprachlichen Äquivalents, sondern ebenso auch das Ergebnis einer wissenschaftlichen Anstrengung“ (Udolph 2019: 56). Wie sich wissenschaftliche Anstrengung und das Intuitive beim dichterischen Übersetzen ergänzen, verdeutlicht Keil, wenn er sagt, es gehe dabei „nicht so sehr um philologische Genauigkeit, die zwischen zwei Sprachen niemals vollständig erreicht werden kann, als vielmehr um Schattierungen des Stils und vor allem um Grundkonzeptionen der Weltauffassung, die unter Umständen in solchen scheinbaren Äußerlichkeiten wie der Wortfolge zum Ausdruck kommen können“ (Keil 1957: 145). Fundiertes Wissen über Geschichte und geistig-kulturelle Kontexte ist hierfür unabdingbar. Aber nach Keils Auffassung braucht es noch mehr als das: „Um den ganzen Komplex einer dichterischen Aussage zu erfassen, ist es nötig, sich in die Zeilen hineinzuhören, sie durchzumeditieren“ (ebd.: 146). Daher hat er das im engeren Sinne philologische Übersetzen für die Dichtung immer abgelehnt. Vielmehr betont er stets sein Anliegen einer „künstlerisch adäquaten Wiedergabe“ (Keil 1987a: 122) des Originals, die „die ästhetische Information des Textes zu vermitteln sucht“ (Puškin 1980: 419).

[F]ür jeden, der sich lesend, deutend, übersetzend mit nichtbanaler Sprache befaßt, muß gelten: Im Anfang war und ist und bleibt das Wort – auch wenn Wort hier nicht als Hypostase der Gottheit verstanden wird, sondern nur als pars pro toto für den jeweiligen Text. Daß solche Wort-Treue nicht äußerlich-oberflächlich begriffen werden, daß sie gerade nicht zu der von Nabokov als Übersetzungsideal propagierten Buchstäblichkeit (literalness) führen dürfe, war von jeher meine tiefe Überzeugung. (Keil 1983: 111)²Hier decken sich Keils Auffassungen mit denen des von ihm übersetzten und selbst als Übersetzer Shakespeares und Goethes hervorgetretenen Boris Pasternak, der in einem Brief an Keil von der „Forderung der dummen tötenden Buchstäblichkeit“ spricht, welche ihn „immer geärgert“ habe (im Original deutsch; Orlowa/Kopelew 1986: 49).

Ähnlich formuliert er bereits 1964 in der (vernichtenden) Rezension einer deutschen Ausgabe mit Gedichten Evgenij Evtušenkos:

[Im] Nachwort finden sich kluge und abgewogene Sätze über Art und Absicht von Jewtuschenkos Dichtung sowie über die Problematik der Übersetzung. Der Entschluß, dabei auf Reim und Metrum zu verzichten, wird kurz erklärt. Wer die Originale und die auf Klangwirkung bestehende Einstellung des Dichters zur Poesie kennt, wird diesen Entschluß einerseits bedauern, andererseits wird er seine Vorteile anerkennen müssen.

Seine einzige Hoffnung ist, daß trotz so großer Einbußen nun wenigstens der Sinn der Aussage ungeschmälert ins Deutsche hinübergerettet werden konnte – denn was sonst sollte den Leser, der auf die Übersetzung angewiesen ist, noch interessieren können, da er schon auf die ästhetischen Wirkungen von Klang und Rhythmus verzichten muß?

Nun, es muß leider gesagt werden, daß diese Hoffnung in allzu vielen Fällen enttäuscht wird. (Keil 1964)

Dennoch lässt sich auch bei Keil ein Beispiel einer möglichst wortgetreuen Prosaübersetzung finden. Vorlage ist Puškins bekanntes Gedicht An *** („Ich erinnere mich an einen wundervollen Augenblick“; K ***, „Ja pomnju čudnoe mgnoven’e“). Mit Hilfe seiner „holprigen Prosaübersetzung“ (Keil 1987a: 122) will Keil aber gerade aufzeigen, wie wenig man dem Ausgangstext gerecht wird, wenn man die darin verwendeten klanglichen und morphologischen Äquivalenzen ausblendet. Nur durch deren Analyse lässt sich die „Dichte und Harmonie von Laut- und Sinnstruktur“ (ebd.: 123) aufzeigen, welche Keil als die größte Schwierigkeit bei der Übersetzung Puškinscher Lyrik identifiziert. Den unvermeidlichen Verlusten – „Minderung der Intensität des Klangerlebnisses“, „Verschiebung der Sinnkomponenten“ (ebd.: 124) – stellt er „bedeutende Erfolge“ (ebd.) übersetzerischer Bemühungen gegenüber, deren Resultat jeweils „ein deutsches Gedicht eigener Dignität“ (ebd.) sei. Als solche charakterisiert er die in dem Artikel vorgestellten Übertragungen von Karoline von Jänisch (Pavlova), Ludolf Müller, Michael Engelhard und Christoph Ferber.

Gleichwohl bleibt die Übertragung von Gedichten für Keil ein paradoxes Unterfangen; in einer Rezension schreibt er 1994: „die Leidenschaft für die erwiesene Unmöglichkeit der Lyrik-Übersetzung scheint (Gott sei Dank) unausrottbar zu sein.“ (Keil 1994: 284)

Keil begründet die Notwendigkeit dichterischer Übertragung von Verstexten allerdings nicht nur philologisch, sondern auch mit den Interessen des „(normalen) Leser[s], dem es um einen Eindruck von dem fremden Kunstwerk geht“ (Keil 1993: 85):

Je mehr ich darüber nachdachte, desto deutlicher wurde mir, daß der Kernpunkt der Diskussion die Frage nach der Seinsform der Dichtung ist. Und dies ist nach meiner tiefsten Überzeugung die Seinsform des Gehörtwerdens. Nur wenn sie gehört wird (und man, mit Nietzsche zu reden, „das Ohr dafür hat“), erweist sich eine sprachliche Äußerung als Kunst, als Dichtung. Und deshalb ist die „Treue“ zu dieser Ebene diejenige, die vor allen anderen denkbaren den Vorrang haben muß. (Ebd.)

In diesem Sinne schließt Keil sich der vielfach geäußerten Kritik an Vladimir Nabokovs möglichst wortgetreuer Prosa-Übersetzung des Evgenij Onegin ins Englische an, die nur für „scholars und students“ tauge (vgl. ebd.). Andererseits billigt er ihm u.a. das Verdienst zu, anlässlich der Eigenübersetzung des Romans Lolita ins Russische ein Übersetzungsproblem thematisiert zu haben, dem noch zu wenig Aufmerksamkeit gewidmet worden sei, „nämlich dem des historischen Alters und damit der Literatur- und Welterfahrung der beteiligten Sprachen“ (ebd.: 84). Der Aspekt gehört in den weiteren Kontext der kultur- und geistesgeschichtlichen Bedingtheiten von Ausgangstexten, die nach Keils Auffassung bei literarischen Übersetzungen stets zu bedenken sind und die er auch bei seinen übersetzungskritischen Betrachtungen immer wieder heranzieht. Mit dem russischen Übersetzer deutscher Lyrik Konstantin Bogatyrev, der 1976 von Unbekannten ermordet wurde, führte Keil seit 1964 einen Briefwechsel, in dem es immer wieder um Fragen der Nachdichtung ging und – bei aller Hochachtung füreinander – ein völlig offener Austausch über gelungene und weniger gelungene Beispiele des jeweils anderen stattfand. Für Keils Übersetzungsprinzipien aufschlussreich ist insbesondere sein Kommentar zu Bogatyrevs Rilke-Übersetzungen, in dem er einige Eigenarten der Lyrik Rilkes erläutert, die bei der Übersetzung ins Russische besondere Schwierigkeiten bereiten: Rilkes spezifischer Umgang mit Rhythmus, Reim und Enjambements, „paradoxe und emotionale Wirkungen“ (Bogatyrjow 1982: 202) der Aussageweise, schließlich eine „bis tief ins Emotionale und Unterbewußte hinabreichende Wirksamkeit des Bildungshintergrundes“ (ebd.: 203). Auch wenn ihm Lösungen in manchen Fällen nicht möglich erscheinen, zeigt er mit der Äußerung, dass diesen Aspekten dennoch stets Aufmerksamkeit gewidmet werden soll. Darüber hinaus betont er gute Kenntnis der Dichtung beider Sprachen als Voraussetzung für den Nachdichtenden:

Für die Übertragung Rilkes ins Russische wäre das angemessenste Kriterium des Gelingens, ob und inwieweit sie sich von aller anderen Dichtung in russischer Sprache in gleicher Art oder doch in gleichem Maße unterscheidet wie Rilkes Gedichte von aller anderen deutschen Dichtung. (Ebd.: 202)

Zur Übersetzung künstlerischer Prosa hat Keil sich seltener geäußert, überhaupt sind Prosaübersetzungen in seinem Œuvre von untergeordneter Bedeutung. Sieht man von den vier Rowohlt Monographien (s.o.) und Jurij Lotmans Die Struktur literarischer Texte (1972)³Jurij Lotmans Standardwerk Struktura chudožestvennogo teksta erschien auf deutsch 1972 im Verlag Wilhelm Fink (UTB) mit ausführlichen Erläuterungen Keils zum Vorgehen beim Übersetzen, dessen primärer Anspruch es war, „den Informationsgehalt des übersetzten Werkes […] zu vermitteln“ (Lotman 1972: 7). Freilich geht es auch hier mitunter um ästhetische Information, nämlich insbesondere bei den Zitaten aus Verstexten. Hier verfährt Keil bisweilen ähnlich wie bei seinen Nachdichtungen, jedoch nur dort, wo es ihm notwendig erscheint, den „Kunstcharakter der Originale“ (ebd.: 9) zu verdeutlichen. Weit häufiger fügt er dem (transliterierten) russischen Text eigene Interlinearübersetzungen bei; in einigen Fällen ersetzt er die russischen durch deutsche Beispiele. – Kurz nach Erscheinen der ersten Auflage erschien in der Edition Suhrkamp eine weitere Übersetzung des Buches, die Rainer Grübel zusammen mit Walter Kroll und Eberhard Seidel besorgt hatte (Lotman 1973). Offensichtlich waren beide Übersetzungen parallel entstanden. Neuauflagen erlebte nur die UTB-Ausgabe (1981, 1989, 1993) ab, die wohl eher als Auftragsarbeiten anzusehen und nicht in den Bereich der künstlerischen Prosa einzuordnen sind, bleiben zwei Texte Konstantin Bogatyrevs (1982), ein kleiner Band mit Texten (darunter wiederum 31 Gedichte) Nisametdin Achmetovs (1988), Marina Cvetaevas Ein gefangener Geist (1989) und Ivan Turgenevs Erzählung Mumu (1992)⁴Die Buchausgabe der Erzählung, welche in der russischen Werkausgabe von 1954 nur 30 Seiten umfasst, ist mit einem „Nachwort des Übersetzers“ versehen. Keil geht dort auf Umstände der Entstehung und Veröffentlichung, Zensur und zeitgenössische Rezeption ein und erläutert, wie manche Ausdrücke Turgenevs in russischer Geschichte und Volksüberlieferung wurzeln, was durch die Übersetzung allein nicht vermittelt werden kann (inbes. Ableitungen des Wortes ,bogatyr’‘, das auf die Recken der altrussischen Bylinen verweist; Turgenjew 1992: 77–80). erwähnenswert. Die wichtigste Prosaübersetzung Keils ist sicher der Band mit Essays und Erinnerungen Marina Cvetaevas. Freilich enthalten die Texte wiederum eine Vielzahl von Verszitaten, die Keil in der Regel unter Beibehaltung der ursprünglichen Verstruktur übersetzt.⁵Zu den Ausnahmen zählt ein Zitat aus einem Gedicht Vladimir Solovevs am Ende des Essays Der Dichter und die Zeit (Zwetajewa 1989: 68), erstaunlicherweise aber auch einige Pasternak-Zitate aus dem Essay Dichter mit Geschichte und Dichter ohne Geschichte. Möglicherweise verfährt Keil hier so, weil Cvetaevas Argumentation vor allem Wortbedeutungen und Bildsprache ins Auge fasst. Vielleicht hat auch eine Rolle gespielt, dass der frühe Pasternak mit Versformen, insbesondere mit dem Reim freier umgeht als in seinem Spätwerk. Weitere Nachdichtungen kommen im Anmerkungsapparat hinzu, darunter die vollständige Wiedergabe von Puškins einaktiger Tragödie Das Gelage während der Pest (in Blankversen), auf das sich Cvetaeva in dem Essay Die Kunst im Lichte des Gewissens bezieht.⁶Einen Sonderfall bildet Das Gelage während der Pest insofern, als das ,Original‘ bereits eine freie Übertragung Puškins aus dem Englischen ist. Der Text wurde in Arion Band 2 (1992) nachgedruckt.

Im Nachwort zur Cvetaeva-Ausgabe wird freilich deutlich, dass Keil bei der Übersetzung von Prosa, wenn es denn Prosa von Dichtern ist, die gleiche Aufmerksamkeit für die poetische Gestaltung fordert wie bei Gedichten:

Alle Texte Zwetajewas, somit auch diese fünf Essays, sind von äußerster Sprach-, ja Wort-, Klang-, Rhythmusbewußtheit geprägt und bieten deshalb der Übersetzung in eine andere Sprache besonders viele Schwierigkeiten. […] Zwetajewas Texte sind auch im Original nur dann verständlich, wenn die Intonation mitgehört wird. Sie ist auf weite Strecken die des Gesprächs und des Selbstgesprächs, ja des Streitgesprächs. Weshalb eine Übersetzung den aus solcher Denkform entspringenden Rhythmus und die eigenwillige Sprachmelodie nicht einebnen sollte. (Zwetajewa 1989: 286 f.)

Die ersten von Keil veröffentlichten Übersetzungen zwischen 1954 und 1957 haben lateinische und griechische Vorlagen – einzelne Gedichte von Horaz, Martial, Sappho und Anakreon.⁷Etkind hebt die Kühnheit von Keils Sappho-Übersetzung hervor: „er bildet unerwartete neue Worte (thronschmuckreiche, Listknüpferin, todlose), erlaubt sich unmögliche Inversionen und syntaktische Verwicklungen“ (Etkind 1983: 103). Ebenfalls noch in den 1950er Jahren erschienen im Eugen Diederichs Verlag zwei Bände mit Gedichten in den Übertragungen Keils – aus dem Persischen (Hafis) und dem Englischen (Shakespeare). Die Gedichte Hafis’ wurde mit Unterstützung eines Sprach- und Fachkundigen und dessen Interlinearübersetzungen angefertigt. Die Einleitung geht nicht nur auf Thematik und Entstehungskontext der Texte ein, sondern auch auf deren poetische Gestalt, auf frühere Übersetzungsversuche (Platen, Rückert) sowie auf die eigenen Übersetzungsprinzipien (am Schluss Stefan George zitierend):

In den vorliegenden Übertragungen ist das Reimschema des Originals durchgängig beibehalten, weil es unserer Meinung nach untrennbar zum Wesen dieser Dichtung gehört.

Damit berühren wir die Frage: Was sagt die Form dieser Gedichte über ihr Wesen aus?

Die Antwort kann nicht zweifelhaft sein: Alles. Denn das Wesen der Dichtung ist Form, „das heisst durchaus nichts äusseres, sondern jenes tief-erregende in maass und klang… (Hafis 1957: 13)

Die Ausgabe ist zudem ausführlich kommentiert: Zu fast jedem einzelnen Text finden sich erläuternde Hinweise zum Verständnis, vereinzelt auch zum Übersetzungsansatz, z.B. den Bemühungen um eine möglichst adäquate Wiedergabe der metrischen Strukturen des Originals.

Die Shakespeare-Sonette erschienen 1959 in einer zweisprachigen Ausgabe. Die Anordnung der Texte folgt Denys Brays Rekonstruktion einer angenommenen ursprünglichen Sonett-Sequenz (1938), die Keil als Begründung für seine Neuübersetzung ins Feld führt. Die zuvor unbeachteten Reimverknüpfungen zwischen mehreren Gedichten, die Bray als wesentliches Kriterium für seine Umstellung zu thematischen Gruppen heranzieht, werden durch Keil erstmals in eine deutsche Fassung übernommen. Ungeachtet des hypothetischen Charakters von Brays Rekonstruktion wird hier Keils Anspruch deutlich, Aspekte der poetischen Gestalt auch über den Einzeltext hinaus nachvollziehbar zu machen, wozu auch „Wort-, Bild- und Gedankenwiederholungen und -Variationen“ (Shakespeare 1959: 9) gehören, die er so weit wie möglich zu bewahren bemüht ist. Dies soll den Leser in die Lage versetzen, „die Schönheit des ganzen ,Geschmeides‘ sehen und bewundern zu können“ (ebd.: 7). Zur adäquaten Wiedergabe der Strukturen des Originals gehören für Keil aber auch Details wie die Wahl der Versausgänge (männlich bzw. weiblich).

Aus dem Englischen hat Keil die beiden erwähnten Rowohlt-Monographien Janko Lavrins übersetzt, aus dem Französischen diejenigen Nina Gourfinkels und Michel Aucouturiers. Danach folgen fast ausschließlich Übersetzungen aus dem Russischen.

Nur eine Ausnahme ist zu verzeichnen: In der Festschrift zum 65. Geburtstag von Karl Dedecius liefert Keil einen Beitrag zu Übersetzungsproblemen bei Adam Mickiewicz’ Versepos Pan Tadeusz, den er mit einer eigenen Übersetzungsprobe der ersten 22 Zeilen abschließt (Keil 1986: 67). Das „Hauptproblem“ einer Pan-Tadeusz-Übersetzung sieht Keil in der Versform, genauer gesagt darin, „einen dem deutschen Sprachduktus angemessenen Langvers zu finden, der genügend Variationsmöglichkeiten bietet, um bei tausendfacher Wiederholung nicht in ermüdende Monotonie zu verfallen“ (ebd.: 66). Hierbei spielen die Unterschiede zwischen prosodischen Gegebenheiten der beteiligten Sprachen sowie diejenigen zwischen den Verssystemen eine entscheidende Rolle:

Es ist kein historischer Zufall, sondern liegt auch im rhythmischen Charakter der polnischen Sprache begründet, daß die prosodischen Typen der polnischen Versdichtung sich dem Traditionsstrom romanischer (italienischer und französischer) Formen angeschlossen haben, in denen die Silbenzahl das Hauptmerkmal des Verses ist. Im Deutschen dagegen (und ihm folgend im Russischen) bestimmten Zahl und Anordnung der Betonungen die Struktur des Verses. Dieser Umstand hat schwerwiegende Folgen, vor allem die, daß eine auch nur annähernde Nachahmung des originalen Versmaßes nicht möglich ist. Das wichtigste Hilfsmittel der Übersetzungstechnik, die Kompensation, muß hier bereits bei der prosodischen Form eingesetzt werden […]. (Ebd.: 65)

Die Bedeutung Keils als Übersetzer beruht aber, wie gesagt, in erster Linie auf seinen Nachdichtungen aus dem Russischen. Den Schwerpunkt bilden hier Werke Puškins; sonstige Lyrik-Übertragungen reichen vom 18. Jahrhundert bis in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts, wobei Anna Achmatova und vor allem Boris Pasternak weitere Schwerpunkte bilden.

Die Reihe der veröffentlichten Nachdichtungen aus dem Russischen beginnt mit den Gedichten des Jurij Živago aus dem Roman Boris Pasternaks. Als nach der Affäre um Doktor Živago der Roman eilends übersetzt werden musste, konnte der S. Fischer Verlag sich keine Zeit für ausgefeilte Nachdichtungen lassen. Heddy Pross-Werth, die damit beauftragt wurde und die eigentlich wenig Neigung zu Gedichtübertragungen hatte, lieferte schlichte Prosafassungen der 25 Gedichte, die man bald durch die Nachdichtungen Keils ersetzte.⁸Der Prosateil des Romans war von Reinhold von Walther übersetzt. – Mein Dank an Aleksey Tashinskiy für die Informationen zu diesen Vorgängen (F. G.). Diese gingen auch in den Gedichtband Wenn es aufklart ein, den S. Fischer 1960 herausbrachte.⁹Neben den Živago-Gedichten enthält das Buch 33 Gedichte aus Pasternaks aktuellem Zyklus Kogda razguljetsja (Wenn es aufklart), Texten aus den Jahren 1956/57, die Pasternak eigentlich zusammen mit den Živago-Gedichten als Buch herausbringen wollte. Nur einige Lizenzausgaben des Doktor Živago für Buchklubs behielten z.T. noch bis in die 1970er Jahre die Prosafassungen der Gedichte bei, während der S. Fischer Verlag für seine Neuauflagen des Romans die Version Keils wählte.¹⁰Die aktuell vom S. Fischer Verlag vertriebene Übersetzung des Romans stammt von Thomas Reschke mit Übertragungen der Gedichte durch Richard Pietraß. Diese Fassung erschien zuerst 1991 im Aufbau Verlag (Berlin und Weimar). Für den dritten Band einer ebenfalls bei Fischer erschienenen Werkausgabe mit Pasternaks Gedichten, Erzählungen und Briefen hat die Herausgeberin Christine Fischer die 25 Žiwago-Gedichte selbst neu übersetzt (Pasternak 2017: 9–66).

Einige Besonderheiten von Keils Nachdichtungen lassen sich gut anhand der Gedichte Jurij Živagos aufzeigen.¹¹Die Zahlen in Klammern verweisen auf die im Roman durchnummerierten Texte. Ein wichtiges Mittel der sprachlichen Verdichtung, das ihm bei Übertragungen aus dem Russischen oft einfach schon zur Reduktion der Silbenzahl hilfreich ist, sind Komposita. Neben lexikalisch belegten Komposita wie ,Fensterglas‘ (16) und gewöhnlichen (erwartbaren) Bildungen wie ,Kreuzwegpfahl‘ (3) oder ,Vernichtungsspuren‘ (16) finden sich eine Vielzahl ungewöhnlicher Komposita, wie man sie etwa aus der Dichtung Paul Celans kennt:¹²Das Wort ,todlos‘, welches Etkind als kühne Neubildung Keils bei seiner Sappho-Übertragung hervorhebt, findet sich übrigens wenige Jahre später in Paul Celans Gedicht Die Silbe Schmerz wieder („Es gab sich Dir in die Hand: / ein Du, todlos, / an dem alles Ich zu sich kam.“) – gewiss eine zufällige, aber um so bemerkenswertere Übereinstimmung. ,Wirbelbahn‘ (3), ,Frühlingsstimmenklang‘ (3), ,Weihbrotduft‘ (3), ,Frühlings-Essen‘ (3, ,Essen‘ im Sinne von ,Feuerstellen‘), ,Krüppelschar‘ (3), ,Lampenflor‘ (3), ,Frühlingswehen‘ (3), ,Landgutbefangenheit‘ (4), ,nachthellen‘ (4), ,Sträflingsschlupfloch‘ (5), ,Wehmutsring‘ (6), ,asphaltbefeuchtenden‘ (7), ,Lüftemeer‘ (7), ,düfteschwer‘ (7), ,Weinrankengleiten‘ (9), ,Scheiterstoßglut‘ (10), ,Herbstruß‘ (10), ,Händetanz und Knöpfeglanz‘ (11), ,Pflasterglanz‘ (11), ,Tanzgetose‘ (11), ,Wermutkelch‘ (12), ,Herbstlaubschwall[e]‘ (12), ,Purpurwallen‘ (13), ,schuppenschwer‘ (13), ,Flammenstrahl‘ (13), ,Wolkendrang‘ (13), ,Safranschimmer‘ (14), ,ockerheiß‘ (14), ,Frauenzartheit‘ (14), ,Verführungsflammen‘ (15), ,Engelfügelpaar‘ (15), ,Todmeeres‘ (20), ,Glutfeld‘ (20), ,Spätrot‘ (21), ,Knospenbluten‘ (21), ,Werkstattschrein‘ (21), ,Tempelgewalten‘ (22), ,Wahnbefangne‘ (23), ,Kreuzesholzes Vierkantkern‘ (23), ,sinnenfern‘ (23), ,Sternenstraße‘ (25), ,Ölbaumgreise‘ (25).

Was die phonetische Gestalt der Texte betrifft, ist Keil nicht nur um Wahrung von Metrum und Endreim (oft auch der verwendeten Reimvokale) bemüht, sondern verwendet noch zusätzliche Klangfiguren wie Alliterationen, Assonanzen oder Binnenreime. Diese finden sich nicht nur dort, wo sie ein Äquivalent zur russischen Vorlage bilden sollen, sondern auch an Stellen, wo die Vorlage keine solchen aufweist. Hier ist zumeist in der Nachbarschaft der betreffenden Verse eine ähnliche phonetische Besonderheit zu finden (Stichwort: Kompensation). Hier einige Beispiele mit direktem Äquivalent oder Ersetzung der vorgefundenen Klangfigur durch eine andere:

Alliterationen: ,Wo ihren Witwenflor die Weide‘ (5, russ.: ,v‘-Alliteration), ,der Zeiten Zug ist so entzündlich‘ (25, russ.: ,o‘-Assonanz), ,Und schauend dieser Schlünde schwarzes Gähnen‘ (25, russ.: ,a‘-Assonanz).

Assonanzen: ,Es schwappt’ im Wanst des Pferds beim Traben. / Der Hufe klatschend kaltem Klang / Jagt’ nach vom Bach, vom Wald, vom Graben / Der Wasser Schwall als Abgesang.‘ (5, russ.: ,o‘-Assonanzen in Kombination mit ,v‘-Alliterationen), ,Mit solchem groben Schrotsatz schoß‘ (5, russ.:,r‘-Häufung).

Binnenreime: ,Bist aus Kursk, hier zum Kurs, zum Studieren‘ (4, russ: ,na kursach … iz Kurska‘), ,leichte Feuchte‘ (14, ungefähre phonetische Nachahmung von russ.: ,slegka uvlažena poduška‘), ,Es weht’ und wehte fort und fort‘ (15, russ.: ,Melo, melo po vsej zemle‘), ,Kein Hauch hat den Rauch naher Hütten bewegt‘ (20, russ.: ,Nad chižinoj bližnej ne dvigalsja dym‘), ,Daß Schwermut der Felder als Wermut versprühte‘ (20, russ.: ,o‘-Assonanz).

Ohne direktes Äquivalent sind diese Beispiele:

Alliterationen: ,im Schwinden schwelte‘ (5), ,Weibes Wunderkraft‘ (6), ,Schwefel schwele‘ (13), ,schwarz und schuppenschwer‘ (13), ,blickt das Blau‘ (13).

Assonanzen: ,Die Klagen lang verhallten‘ (3: russ.: ,a‘ weit überwiegend als Reimvokal im ganzen Text; auch häufig in betonter Stellung im Versinnern, aber eben nicht an dieser Stelle).

Binnenreime: Gepaart, geschart (14), In Gassen und Gelassen (21).

In den Anmerkungen zu Wenn es aufklart erläutert Keil Besonderheiten des russischen Rezitationsstils und der Reimpraxis sowie die Konsequenzen, die er als Übersetzer von Pasternaks Gedichten daraus zieht:

Aus der rhythmischen Hervorhebung der betonten Silben und dem schnellen Sprechtempo ergibt sich von selbst eine Abschwächung der unbetonten, die unreine Reime kaum störend empfinden läßt.

Unreine Reime (Assonanzen) und Zeilenausgänge mit dem Ton auf der drittletzten und sogar viertletzten Silbe sind Besonderheiten der russischen Dichtung, die im Deutschen nicht die gleiche Wirkung erzielen können. Der Übersetzer ist sich ihrer Anfechtbarkeit bewußt, wollte sich aber nicht zu weit vom Original entfernen.

Die aufgeführten Komposita in den Živago-Nachdichtungen haben auch den Effekt, den Texten – vor dem Hintergrund deutscher Lyrik der Zeit, die auf Metrum und Reim vielfach verzichtete, – einen zeitgemäßeren Klang zu verleihen. Daher verwundert es nicht, dass dieses Mittel in den Nachdichtungen Puškins sehr viel sparsamer verwendet und auf kühne Bildungen, wie sie bei Pasternak zu finden sind, verzichtet wird, obwohl hier die Notwendigkeit zur Verdichtung vielleicht noch größer ist. Dies als erste Beobachtung zu Keils Übertragung des Evgenij Onegin.¹³Eine Bestandsaufnahme der Beispiele aus dem ersten Kapitel zeigt gewöhnliche Formen wie: ,Sommerpark‘ (3), ,Steppensand‘, ,Heimatstrand‘ (8), ,tränenfeucht‘ (10), ,Bühnenspezialist‘ (17), ,Laternenreihn‘, ,Schattenumriß‘ (27), ,Geigenschluchzen‘, ,Frauenflüstern‘ (29), ,Meeresklippen‘ (32), ,Himmelsschale‘ (47), ,Herzenströstung‘ (58), aber auch originelle, ihre Konstruiertheit gleichsam zur Schau stellende Bildungen, die bisweilen den ironischen Ton des Ausgangstextes unterstreichen, wie: ,Jambus- und Trochäusklang‘ (7), ,nimmerschlummernd‘ (15), ,Jugendschlemmertum‘ (16), ,Luxus-Mode-Narreteien‘ (23), ,Papierbemützt‘ (35), ,Reimoktavenpracht‘ (48), ,glückgesegneteste‘ (55). Obwohl der Versroman bereits mehrfach übersetzt war, als Keil seine Fassung vorlegte, geht er im Kommentar auf die früheren Übersetzungen nicht ein und liefert auch keine Begründung für seine eigenen Anstrengungen. Darüber erfährt man erst in seiner Dankrede zur Preisverleihung 1983: Es sei zunächst „das Bedürfnis […], eigenes Kunsterleben aktiv nachzuvollziehen und weiterzuvermitteln, wie es auch der ausübende Musiker oder der Schauspieler empfinden mag“ (Keil 1983: 110). Hinzu kommt aber noch, dass ihm Puškin wie kein anderer für ein „Verständnis Rußlands und seiner inneren Kultur“ (ebd.: 114) bedeutsam erscheint und Evgenij Onegin als in besonderem Maße geeignet, dies zu vermitteln.

Von Wolfgang Kasack stammt eine Würdigung der Übersetzungsleistung Keils, die drei weitere Übersetzungen zum Vergleich heranzieht: Theodor Commichau (1916, unter Berücksichtigung späterer Bearbeitungen), Manfred von der Ropp (1972) und Ulrich Busch (1981). Er untersucht zunächst den Umgang mit den Enjambements, die Puškin verschiedentlich verwendet, „sei es, um eine Prosanähe des ,Romans‘ zu erzeugen, sei es, um Spannung hervorzurufen, sei es, um dem Grundprinzip der Schönheit dieser Dichtung zu dienen: ständige Grenzüberschreitungen innerhalb eines erkennbar konsequent eingehaltenen Gesetzes – der Onegin-Strophe“ (Kasack 1998).¹⁴Der Artikel ist nur auf Russisch veröffentlicht; die deutsche Fassung findet sich im Kasack-Archiv (Institut für Slavistik, Turkologie und zirkumbaltische Studien der Johannes Gutenberg-Universität Mainz, Mappe „Puškin“). Am Beispiel eines Strophen-Enjambements (Kap. 3, 37/38) zeigt er, dass es nur Keil gelingt, die strophenübergreifende Spannung aufrechtzuerhalten.¹⁵Das Beispiel verwendet er schon 1982 in seiner Rezension in der NZZ (Kasack 1982). Bei den anderen Übersetzungen findet er Redundanzen (gedoppelte Ausdrücke anstelle eines einzelnen Wortes, Epitheta ornantia) und Verfälschungen aufgrund von Unkenntnis des Zeitkontextes. Nicht so bei Keil: „Kein gedoppelter Ausdruck, keine historisch-soziale Verfälschung, keine gekünstelten Verba, kein Epitheton ornans“ (ebd.). Besonders gelungen erscheinen ihm Keils Wiedergabe der wechselnden Tonlagen und die originellen Reime.¹⁶Kasack führt an: „Diener Blicke / Plauderclique“ – „Preiselbeerensaft / Beschwerden schafft“ – „Licht durchflossen / frohe Possen“ – „Portiéren / verwehren“ – „invalide / reisemüde“ – „Feuerplatz / Jungfernschwatz“, „Zyklopenopas / Produkt Europas“ […] „hieß der Mensch / göttingensch“ (ebd., drei der Reime auch schon in Kasack 1982). So lautet sein Resümee: „Rolf-Dietrich Keil schuf eine vollkommene Nachdichtung des Evgenij Onegin, die ähnlich wie das Original die Mühen des Bearbeitens und Abwägens nicht mehr erkennen läßt“ (ebd.).

Ähnlich äußerte sich schon Lev Kopelev in einer Rezension, wobei er feststellte, Keils Übersetzung sei von allen vorhandenen diejenige, die „sowohl den Inhalt, wie den Sinn, wie auch die Intonation des Puschkinschen Textes am genausten wiedergibt“ (Kopelew 1981: 39).

Boris Pasternak, der Keil wegen der Übertragungen seiner Gedichte sehr schätzte, erlebte auch noch die Anfänge von dessen Arbeit am Evgenij Onegin. In einem Brief äußerte er sich zu beidem:

Finden Sie nicht, das [sic!] Keil genial ist? Ich schwimme in Tränen, indem ich es lese. Das bin ich, von einer meisterhaften vertrauenswerten Hand in Empfang genommen. Keil schickte mir das erste Kapitel des Eugen Onegin. Ich las 2-3 Strophen daraus Leuten, die des Deutschen gar nicht so mächtig sind. Ich fragte, was es ist. Die erkannten augenblicklich das Werk an dem Gange der Redeführung, an dem Zickzack der Syntax, an dem Satzbaugeräusch… Alles, was er tut, ist den Gesetzen seiner Begabung gemäß und dadurch glänzend und richtig. So muß man übersetzen… Er ist berufen das Spiel, das Leben des Originals zu ergreifen, zu beherrschen und fortzusetzen. Denn ein Dichtungswerk (eine strömende, dahinrollende Urkunde) zum Stehen zu bringen, das heißt, es zu töten.¹⁷Privatbrief an Brigitte und Gottfried Fischer, zitiert nach Etkind 1983: 108. Im Umschlagtext zu Wenn es aufklart wird ferner aus einem Brief zitiert, den Pasternak im Juli 1959 an Keil schrieb: „Die Ähnlichkeit des Tones, der Stimmung, des Inhalts, der Gesamtessenz in den Übersetzungen ist verblüffend und zauberhaft. Es kommt mir vor, als hätte ich vor mir die russisch gebliebenen Gedichte in irgendeiner unbegreiflichen Abänderung, die sie neu zu fählen ermöglicht und erfrischt… Manches in Ihren Verdeutschungen erschüttert und entzückt mich…“ (im Original deutsch; Pasternak 1960, Umschlagtext; auch in: Orlowa/Kopelew 1986: 42).

Eine weitere briefliche Äußerung, diesmal an Keil selbst gerichtet, stammt von dem Pianisten und Dirigenten Boris Bloch:

Jetzt, wo ich den Text vor Augen habe und die russischen und deutschen Strophen alternierend lese, empfinde ich ein unendliches Glücksgefühl. Wie Sie den Puschkinschen Ton getroffen haben, die Leichtigkeit und Grazie, Charme und Eleganz, Witz und Esprit, Rationalität und Urbanität und gelegentlich auch Frivolität und Zynismus – kurz, das, was Puschkin in seinem ganzen Umfang ausmacht. Das habe ich auf jeden Fall noch nicht in vergleichbarer Form gelesen.¹⁸Der Brief stammt vom 23. November 1998 und befindet sich im Besitz von Verena Keil-Höfner.

Nicht ganz so überschwenglich äußert sich Thomas Rothschild in einer Doppelrezension zu den Evgenij-Onegin-Übertragungen Keils und Ulrich Buschs.¹⁹Ulrich Buschs Übersetzung, ebenfalls Frucht langjähriger Arbeit und um Wiedergabe der poetischen Formen und Tonlagen des Originals bemüht, erschien im Jahr nach der Veröffentlichung Keils im Manesse Verlag (Puschkin 1981). Beide Versionen hält er für den älteren Übersetzungen überlegen, konstatiert aber bei einer Detailbetrachtung zum Brief Tatjanas im 3. Kapitel auch bei diesen beiden gewisse Ungenauigkeiten in der Wiedergabe sprachlicher Mikrostrukturen und stilistischer Nuancen. Keils Übersetzung nennt er „beeindruckend“ (Rothschild 1982), vermeidet aber ein vergleichendes Gesamturteil der beiden Übersetzungsleistungen.

Von Puškin hat Keil – außer Evgenij Onegin, den Einaktern Das Gelage während der Pest und Mozart und Salieri sowie den Verserzählungen Der eherne Reiter und Angelo²⁰Angelo ist genau genommen ein hybrider Verstext aus narrativen und dramatischen Abschnitten mit mehr oder weniger engen Anlehnungen an Shakespeares Measure for Measure. – über vierzig Gedichte übersetzt, die verstreut erschienen sind und erstmals in Band 2 seiner Poetischen Werke zusammengefasst werden. Weitere russische Dichter des 19. Jahrhunderts die er übertragen hat, sind Ivan Krylov, Aleksandr Griboedov, Anton Del’vig, Evgenij Baratynskij, Fedor Tjutčev, Aleksej Kol’cov, Michail Lermontov, Afanasij Fet, aus dem 18. Jahrhundert Michail Lomonosov, Aleksander Sumarokov, Michail Cheraskov, Gavrila Deržavin, aus dem 20. Jahrhundert – neben Achmatova und Pasternak – Vjačeslav Ivanov, Michail Kuzmin, Maksimilian Vološin, Samuil Maršak, Sergej Esenin bis hin zu Gegenwartsdichtern wie Semen Lipkin, Evgenij Evtušenko oder Iosif Brodskij.²¹Vieles davon erschien in Efim Etkinds Anthologie Russische Lyrik. Gedichte aus drei Jahrhunderten (München: Piper 1981), in der Keil mit 55 Nachdichtungen vertreten ist.

Wenig bekannt bzw. bis zur Veröffentlichung des zweiten Bandes der Poetischen Werke gänzlich unbekannt waren Keils Nachdichtungen aus dem Italienischen (Dante Alighieri, Francesco Petrarca), Kroatischen (Ivan Gundulić), Polnischen (Adam Mickiewicz, Wacław Rolicz-Lieder), Französischen (Charles Baudelaire, Paul Verlaine), Neugriechischen (Konstantin Kavafis), Spanischen (Frederico García Lorca) und Ukrainischen (Vasyl’ Stus).

Dass einiges davon lange unveröffentlicht blieb, lässt darauf schließen, das es primär aus dem Bedürfnis entstand, „eigenes Kunsterleben aktiv nachzuvollziehen“, weniger, um dieses „weiterzuvermitteln“ (vgl. o., Keil 1983: 110). Das ,Weitervermitteln‘, überhaupt das Vermitteln – zwischen Literaturen, Kulturen, Völkern – ist Keils Anspruch vor allem als Übersetzer russischer Dichter, denen er seine Stimme leiht (Puškin im Besonderen). Es ist wohl das Resultat hoch reflektierter Arbeit an Text und Kontext, aber auch über lange Zeit praktizierter Prinzipien des Dichtens und Nachdichtens, dass in den Übertragungen von Dichtern verschiedener Richtungen und Stile aus drei verschiedenen Jahrhunderten „die Stimme von Rolf-Dietrich Keil erkennbar“ bleibt (Etkind 1983: 107). Etkind sieht darin nicht etwa die Gefahr einer Verfälschung der Originale, sondern eine Bedingung guter Nachdichtung überhaupt, denn: „je mehr ein begabter Mensch sich selber treu bleibt, desto besser spricht er für die anderen“ (ebd.: 108).

Anmerkungen

• 1
  Der Artikel ist ein Plädoyer für die Beibehaltung der deutsch-russischen Übersetzungsklausur im Staatsexamen, mit konkreten Hinweisen, wie die Vorbereitung auf diese Klausuren in den betreffenden sprachpraktischen Übungen verbessert werden kann.
• 2
  Hier decken sich Keils Auffassungen mit denen des von ihm übersetzten und selbst als Übersetzer Shakespeares und Goethes hervorgetretenen Boris Pasternak, der in einem Brief an Keil von der „Forderung der dummen tötenden Buchstäblichkeit“ spricht, welche ihn „immer geärgert“ habe (im Original deutsch; Orlowa/Kopelew 1986: 49).
• 3
  Jurij Lotmans Standardwerk Struktura chudožestvennogo teksta erschien auf deutsch 1972 im Verlag Wilhelm Fink (UTB) mit ausführlichen Erläuterungen Keils zum Vorgehen beim Übersetzen, dessen primärer Anspruch es war, „den Informationsgehalt des übersetzten Werkes […] zu vermitteln“ (Lotman 1972: 7). Freilich geht es auch hier mitunter um ästhetische Information, nämlich insbesondere bei den Zitaten aus Verstexten. Hier verfährt Keil bisweilen ähnlich wie bei seinen Nachdichtungen, jedoch nur dort, wo es ihm notwendig erscheint, den „Kunstcharakter der Originale“ (ebd.: 9) zu verdeutlichen. Weit häufiger fügt er dem (transliterierten) russischen Text eigene Interlinearübersetzungen bei; in einigen Fällen ersetzt er die russischen durch deutsche Beispiele. – Kurz nach Erscheinen der ersten Auflage erschien in der Edition Suhrkamp eine weitere Übersetzung des Buches, die Rainer Grübel zusammen mit Walter Kroll und Eberhard Seidel besorgt hatte (Lotman 1973). Offensichtlich waren beide Übersetzungen parallel entstanden. Neuauflagen erlebte nur die UTB-Ausgabe (1981, 1989, 1993)
• 4
  Die Buchausgabe der Erzählung, welche in der russischen Werkausgabe von 1954 nur 30 Seiten umfasst, ist mit einem „Nachwort des Übersetzers“ versehen. Keil geht dort auf Umstände der Entstehung und Veröffentlichung, Zensur und zeitgenössische Rezeption ein und erläutert, wie manche Ausdrücke Turgenevs in russischer Geschichte und Volksüberlieferung wurzeln, was durch die Übersetzung allein nicht vermittelt werden kann (inbes. Ableitungen des Wortes ,bogatyr’‘, das auf die Recken der altrussischen Bylinen verweist; Turgenjew 1992: 77–80).
• 5
  Zu den Ausnahmen zählt ein Zitat aus einem Gedicht Vladimir Solovevs am Ende des Essays Der Dichter und die Zeit (Zwetajewa 1989: 68), erstaunlicherweise aber auch einige Pasternak-Zitate aus dem Essay Dichter mit Geschichte und Dichter ohne Geschichte. Möglicherweise verfährt Keil hier so, weil Cvetaevas Argumentation vor allem Wortbedeutungen und Bildsprache ins Auge fasst. Vielleicht hat auch eine Rolle gespielt, dass der frühe Pasternak mit Versformen, insbesondere mit dem Reim freier umgeht als in seinem Spätwerk.
• 6
  Einen Sonderfall bildet Das Gelage während der Pest insofern, als das ,Original‘ bereits eine freie Übertragung Puškins aus dem Englischen ist. Der Text wurde in Arion Band 2 (1992) nachgedruckt.
• 7
  Etkind hebt die Kühnheit von Keils Sappho-Übersetzung hervor: „er bildet unerwartete neue Worte (thronschmuckreiche, Listknüpferin, todlose), erlaubt sich unmögliche Inversionen und syntaktische Verwicklungen“ (Etkind 1983: 103).
• 8
  Der Prosateil des Romans war von Reinhold von Walther übersetzt. – Mein Dank an Aleksey Tashinskiy für die Informationen zu diesen Vorgängen (F. G.).
• 9
  Neben den Živago-Gedichten enthält das Buch 33 Gedichte aus Pasternaks aktuellem Zyklus Kogda razguljetsja (Wenn es aufklart), Texten aus den Jahren 1956/57, die Pasternak eigentlich zusammen mit den Živago-Gedichten als Buch herausbringen wollte.
• 10
  Die aktuell vom S. Fischer Verlag vertriebene Übersetzung des Romans stammt von Thomas Reschke mit Übertragungen der Gedichte durch Richard Pietraß. Diese Fassung erschien zuerst 1991 im Aufbau Verlag (Berlin und Weimar). Für den dritten Band einer ebenfalls bei Fischer erschienenen Werkausgabe mit Pasternaks Gedichten, Erzählungen und Briefen hat die Herausgeberin Christine Fischer die 25 Žiwago-Gedichte selbst neu übersetzt (Pasternak 2017: 9–66).
• 11
  Die Zahlen in Klammern verweisen auf die im Roman durchnummerierten Texte.
• 12
  Das Wort ,todlos‘, welches Etkind als kühne Neubildung Keils bei seiner Sappho-Übertragung hervorhebt, findet sich übrigens wenige Jahre später in Paul Celans Gedicht Die Silbe Schmerz wieder („Es gab sich Dir in die Hand: / ein Du, todlos, / an dem alles Ich zu sich kam.“) – gewiss eine zufällige, aber um so bemerkenswertere Übereinstimmung.
• 13
  Eine Bestandsaufnahme der Beispiele aus dem ersten Kapitel zeigt gewöhnliche Formen wie: ,Sommerpark‘ (3), ,Steppensand‘, ,Heimatstrand‘ (8), ,tränenfeucht‘ (10), ,Bühnenspezialist‘ (17), ,Laternenreihn‘, ,Schattenumriß‘ (27), ,Geigenschluchzen‘, ,Frauenflüstern‘ (29), ,Meeresklippen‘ (32), ,Himmelsschale‘ (47), ,Herzenströstung‘ (58), aber auch originelle, ihre Konstruiertheit gleichsam zur Schau stellende Bildungen, die bisweilen den ironischen Ton des Ausgangstextes unterstreichen, wie: ,Jambus- und Trochäusklang‘ (7), ,nimmerschlummernd‘ (15), ,Jugendschlemmertum‘ (16), ,Luxus-Mode-Narreteien‘ (23), ,Papierbemützt‘ (35), ,Reimoktavenpracht‘ (48), ,glückgesegneteste‘ (55).
• 14
  Der Artikel ist nur auf Russisch veröffentlicht; die deutsche Fassung findet sich im Kasack-Archiv (Institut für Slavistik, Turkologie und zirkumbaltische Studien der Johannes Gutenberg-Universität Mainz, Mappe „Puškin“).
• 15
  Das Beispiel verwendet er schon 1982 in seiner Rezension in der NZZ (Kasack 1982).
• 16
  Kasack führt an: „Diener Blicke / Plauderclique“ – „Preiselbeerensaft / Beschwerden schafft“ – „Licht durchflossen / frohe Possen“ – „Portiéren / verwehren“ – „invalide / reisemüde“ – „Feuerplatz / Jungfernschwatz“, „Zyklopenopas / Produkt Europas“ […] „hieß der Mensch / göttingensch“ (ebd., drei der Reime auch schon in Kasack 1982).
• 17
  Privatbrief an Brigitte und Gottfried Fischer, zitiert nach Etkind 1983: 108. Im Umschlagtext zu Wenn es aufklart wird ferner aus einem Brief zitiert, den Pasternak im Juli 1959 an Keil schrieb: „Die Ähnlichkeit des Tones, der Stimmung, des Inhalts, der Gesamtessenz in den Übersetzungen ist verblüffend und zauberhaft. Es kommt mir vor, als hätte ich vor mir die russisch gebliebenen Gedichte in irgendeiner unbegreiflichen Abänderung, die sie neu zu fählen ermöglicht und erfrischt… Manches in Ihren Verdeutschungen erschüttert und entzückt mich…“ (im Original deutsch; Pasternak 1960, Umschlagtext; auch in: Orlowa/Kopelew 1986: 42).
• 18
  Der Brief stammt vom 23. November 1998 und befindet sich im Besitz von Verena Keil-Höfner.
• 19
  Ulrich Buschs Übersetzung, ebenfalls Frucht langjähriger Arbeit und um Wiedergabe der poetischen Formen und Tonlagen des Originals bemüht, erschien im Jahr nach der Veröffentlichung Keils im Manesse Verlag (Puschkin 1981).
• 20
  Angelo ist genau genommen ein hybrider Verstext aus narrativen und dramatischen Abschnitten mit mehr oder weniger engen Anlehnungen an Shakespeares Measure for Measure.
• 21
  Vieles davon erschien in Efim Etkinds Anthologie Russische Lyrik. Gedichte aus drei Jahrhunderten (München: Piper 1981), in der Keil mit 55 Nachdichtungen vertreten ist.

Metadaten

Typ	Porträt
Publikationsdatum	1. Oktober 2020
Version	1.0
Creative Commons Lizenz	Attribution-NonCommercial-NoDerivs CC BY-NC-ND (4.0)
GND Normeintrag	Keil, Rolf-Dietrich
GND ID	https://d-nb.info/gnd/116094494