Einführung

Max Brod kennt man meist nur als den Freund von Franz Kafka und als Herausgeber von dessen Werken. Vor diesem Hintergrund geriet sein eigenes literarisches, publizistisches, kulturelles und übersetzerisches Schaffen weitgehend in Vergessenheit. Auch der Prager Kreis (vgl. Brod 1979a), ein Treffpunkt von Autoren im Prager Café Arco, der bis heute die Wahrnehmung der Prager deutschen Literatur prägt, verdankte sein Bestehen Max Brod. Dazu gehörten neben Franz Kafka und Max Brod auch der „rasende Reporter“ Egon Erwin Kisch und der Schriftsteller Franz Werfel. Die Prager deutsche Literatur ist ohne Max Brod in der bekannten Form und dem bekannten Umfang nicht denkbar. Die Übersetzungen von Max Brod bedeuteten zudem für einige Schriftsteller und Komponisten deren Durchbruch im deutschsprachigen Raum. Ein Einsatz, wie er ihn für das schriftstellerische Werk von Frank Kafka gezeigt hat, zieht sich damit auch durch einen Großteil seiner übersetzerischen Tätigkeit: Er fördert Freunde, aber auch Personen, von deren Werk er überzeugt ist, und unterstützt sie dabei, im deutschsprachigen Raum bekannt zu werden.

Nur eine Randerscheinung ist dabei, dass er sogar ein Gedicht mit Bezug zu Franz Kafka aus dem Hebräischen übersetzt hat: Das Gedicht Auf den Tod des Dichters Franz Kafka des tschechisch-jüdischen Schriftstellers Georg Mordechai Langer (1894–1943) ist Bestandteil eines aus drei Gedichten bestehenden Zyklus zu Franz Kafka. Für die Germanistin Ingeborg Fiala-Fürst ist die Übersetzung besser als die beiden anderen Gedichte, die Max Brod selbst geschrieben hat (Fiala-Fürst 2016: 25).

Kurzbiografie

Max Brod wurde am 27. Mai 1884 in Prag geboren. Er studierte an der Deutschen Universität Prag Jura und promovierte 1907. Ab 1910 war er in der zionistischen Bewegung engagiert, die auch Teile seines Werks beeinflusste. 1918 wurde er Vizepräsident des jüdischen Nationalrats. Bis 1924 war er Beamter der Postdirektion Prag, zwischen 1924 und 1929 dann Kulturreferent der Tschechoslowakischen Republik, danach bis 1939 Literatur- und Musikkritiker beim Prager Tagblatt. Gemeinsam mit seiner Ehefrau Elsa verließ Max Brod 1939 die Tschechoslowakei und emigrierte nach Tel Aviv, wo er bis zu seinem Tod als Dramaturg am israelischen Nationaltheater tätig war. Er starb am 20. Dezember 1968 in Tel Aviv.

Literarische und kulturhistorische Bedeutung, Sprachbiographie

Max Brods Werk umfasst zahlreiche Übersetzungen, Romane, Erzählungen, Gedichte und Theaterstücke, die jedoch heutzutage wenig Beachtung finden. Am erfolgreichsten waren die Romane Tycho Brahes Weg zu Gott (1915) und Rëubeni, Fürst der Juden (1925) sowie eine Kafka-Biografie (1937). Die eigene Rolle als Schaltstelle der Prager Literatur schilderte Brod in mehreren Erinnerungsbüchern, u. a. in der Autobiografie Streitbares Leben (1960) und in der Schilderung Der Prager Kreis (1966). Max Brod war Mentor dieses eher inoffiziellen Zirkels, dem u. a. die Schriftsteller Oskar Baum, Rudolf Fuchs, Willy Haas, Franz Janowitz, Franz Kafka, Paul Kornfeld, Otto Pick sowie Franz Werfel angehörten, der mit seiner Ende 1911 erschienenen Gedichtsammlung Weltfreund dem literarischen Expressionismus in Tschechien zum Durchbruch verhalf.

Neben seiner Vermittlung der Werke Franz Kafkas machte sich Max Brod als Vermittler zwischen deutscher und tschechischer Kultur verdient, insbesondere durch seine Übersetzungen tschechischer Opernlibretti ins Deutsche. Dies gilt besonders für sein nachdrückliches Bemühen um die Anerkennung des tschechischen Komponisten Leoš Janáček im deutschsprachigen Raum. Dabei ist zu erwähnen, dass Max Brod selbst auch komponierte und als virtuoser Pianist galt (Šulcová 1986).

Zu seiner Sprachbiografie merkt Max Brod selbst kritisch an: „Ich habe gar kein besonderes Talent für fremde Sprachen, obwohl ich einige von ihnen zärtlich liebe. Trotz Aufwand vieler Jahre habe ich das Tschechische nie bis zur letzten Korrektheit erlernt […]. Nicht das Französische oder Englische, obwohl ich lange Zeiten in französischer und englischer Lektüre geradezu eingewühlt war. […] Nur im Hebräischen habe ich es verhältnismäßig recht weit gebracht; was ich immerhin zu den seltsamen Tatsachen meines Lebens rechne.“ (Brod 1979b: 300) Englisch- und Französischkenntnisse gehörten zur gymnasialen Ausbildung dazu. Hebräisch lernte Max Brod sicherlich bei der Auseinandersetzung mit dem Zionismus und nach seiner Auswanderung nach Palästina, wo 1948 der Staat Israel gegründet wurde.

Übersetzungen

Max Brods übersetzerisches Werk ist sehr umfangreich. Es reicht historisch vom Hohen Lied Salomos und Texten des römischen Dichters Catull über Werke des französischen Realisten Emile Zola bis hin zu Werken von Ephraim Kishon, dem auch in Deutschland bekannten israelischen Humoristen. Max Brod bewegete sich in alle literarischen Gattungen und hat auch viele Libretti für Opern übersetzt. Bewunderung für die Dichter sind ebenso Beweggrund für Übersetzungen wie Freundschaftsdienste oder die Absicht, einem Dichter den Weg in den deutschsprachigen Raum zu eröffnen. Diese Vielfalt ergibt aber auch die Schwierigkeit, ein Gesamturteil über das übersetzerische Werk zu erhalten, auch wenn sich bezogen auf einzelne Werke Hinweise von Max Brod auf seine übersetzerische Intention finden.

Gedichte

Gedichte bilden einen der Schwerpunkte der Übersetzungen Max Brods. Allerdings muss man wohl eher von Übertragungen als von werknahen Übersetzungen reden. Das wird vor allem an den Übertragungen von Texten aus dem Lateinischen und dem Hebräischen deutlich.

Dass seine Bewunderung für Catull Beweggrund für die Übersetzung der Gedichte war, ergibt sich aus dem ausführlichen Vorwort, das Max Brod seiner Übersetzung voranstellt. Hier zeichnet er nicht nur die spärlich überlieferte Biografie des Dichters nach, sondern äußert sich auch zu dessen dichterische Sprache. „Die nachfolgende Übersetzung trüge gern dazu bei, die Verehrung, die fühlende Menschen seit je zu diesem fühlendsten Dichter des Altertums gehegt haben, weiter auszubreiten.“ Im Hinblick auf seine Herangehensweise weist er darauf hin, dass er eine „klassische“ Übersetzung von Catull zu Rate gezogen habe: „Mancher gut gelungene Vers wurde der […] 1793 erschienenen auszugsweisen Übertragung von Karl Wilhelm Ramler entnommen, ohne dass jedoch dem lockenden Reiz eines Zeitkolorits des 18. Jahrhunderts […] nachgegeben wurde“ (Brod 1914: 13). Dieser abschließende Satz des Vorworts zeigt, dass Übersetzungen für Max Brod in gewissem Maß auch zeitbezogen sind. Die Sprache von Karl Wilhelm Ramler passt nicht mehr in allen Facetten zu einer Übersetzung des 20. Jahrhunderts.

Vielleicht erklärt sich dadurch die kontroverse Beurteilung seiner Übersetzung: Im Prager Tagblatt vom 3. März 1914 heißt es in einem Bericht über einen Vortrag von Max Brod, dieser sei der wahrscheinlich beste deutsche Übersetzer Catulls: „Seine Übertragungen der Gedichte klingen ganz mühelos und wie deutsche Gedichte“, liest man da, „man durfte sich beim Anhören dieser Gedichte über den Ernst seiner (Übersetzer-)Arbeit freuen“ (N. N. 1914). Auch in der Frankfurter Zeitung überwiegen die positiven Worte. Zwar ist die Übersetzung „etwas nüchtern“, heißt es dort, aber die „leichteren Stimmungen erscheinen recht gelungen“ (L. M. S. 1916).  

Dagegen wird Max Brods Übersetzung in der Rezension zu einer Neuübersetzung der Gedichte Catulls¹C. Valerius Catullus (1995): Sämtliche Gedichte. Lateinisch/Deutsch. Übersetzt und herausgegeben von Michael von Albrecht, Stuttgart: Reclam.leichthin abgetan: „Es hängt mit der Eigenart der lateinischen Sprache, ihrer oft lapidaren Wucht, aber auch mit Catulls teils äußerst subtilen, teils geradezu ordinären Formulierungen zusammen, dass Übertragungen seiner Gedichte so schwierig sind. Max Brod ist bekanntlich an dieser Aufgabe gescheitert“ (Christ 1996). Worin dieses Scheitern bestand, wird nicht weiter erläutert. Max Brod selbst beschreibt im Vorwort zu seiner Übersetzung seine Herangehensweise: „Ist der Inhalt eines Gedichtes [von Catull] noch so locker und wohl auch flegelhaft: die metrische Form und der Wohlklang bleiben streng gewahrt, weshalb ich auch in meiner Übersetzung von den Originalversmaßen tunlichst wenig abgewichen bin – denn oft liegt in diesem Widerspruch von losem Inhalt und strenger Form ein reizvoller Kontrast“ (Brod 1914: 11).

Das Lied der Lieder – Das Hohe Lied Salomos

Auch die Entscheidung, das biblische Hohe Lied Salomos zu übersetzen, begründet Max Brod im Nachwort zu seiner Übersetzung: Er habe durch Umstellung der Verse erreicht, dass eine Deutung nicht mehr nötig sei, dass die Verse also selbsterklärend sein sollten. Er schreibt weiter, dass er davon ausgehe, sich mit seiner Anordnung „der Urform des Gedichts“ angenähert zu haben (Brod 1920: 65–66). Max Brods Textversion wurde zur Grundlage einer „Sprechchor-Kantate“, deren Text in der Prager Presse am 14. Oktober 1934 nicht als Übersetzung, sondern als „Sinndeutung“ bezeichnet wird. Sinn sei das „soziale Moment, das selbst aus der herben Schönheit der biblischen Verse nicht zu bannen ist“ (-k 1934: 6).

Diesem „Absolutheitsanspruch“ Max Brods widerspricht Josef Carlebach vehement (Carlebach 1923: 98–99). Er schreibt: „Max Brod zerschlägt [das Hohe Lied], verwundet es, um seinen Schleier herunterzureißen.“ Dieser Umgang mit dem Originaltext bringe aber weder den Dichter, also Max Brod, noch den Leser weiter. Vielmehr werde der Leser „durch ein suggestives Mittel […] über die Vieldeutigkeit und Unbestimmtheit des Textes hinweggetäuscht: durch Kapitelüberschriften“, die es im Original nicht gebe und die sich auch nicht aus dem Inhalt ergäben. Aus Sicht von Carlebach sind sie damit willkürlich gewählt, stellen den Sinn des Lesers in eine bestimmte Richtung ein und lassen dann die Worte des Liedes in entsprechender Färbung erscheinen. Mit anderen Worten: Die Übersetzung von Max Brod und die Anordnung, die er dem Text gibt, verfälschen den Text und schränken seinen Sinn oder seine Auslegung unzulässig ein. Carlebach billigt Max Brod im Ergebnis nur ein Verdienst zu: „Die Frage nach dem wahren Sinne des Liedes ist durch die Neubearbeitung Brods wieder akut geworden“ (Carlebach 1923: 100). Neben den Werken Catulls und dem Lied der Lieder wendet sich Max Brod der französischen Lyrik des 19. Jahrhunderts zu.

Die Gedichte von Jules Laforgue

Wie lange sich Max Brod mit dem französischen Symbolisten Jules Laforgue beschäftigt hat, zeigt ein Zeitungsbericht aus dem Jahr 1907: „Einige Gedichte, die [Max] Brod in seiner eigenen vortrefflichen Übersetzung rezitierte, drücken in prachtvoll zarten Versen die Ahnungen eines Menschen aus, der träumend im Halbbewusstsein dahinschreitet“ (st. 1907: 6). Erst zwei Jahre später, 1909, erschien die gemeinsam mit Franz Blei verfasste Laforgue-Übersetzung von Pierrot, der Spaßvogel, die von der Presse positiv aufgenommen wurde: „Man kann [Max Brod] hinsichtlich der Übertragung von Prosa und Vers nur höchstes Lob zollen“ (Csokor 1909: 25). Auch bei Kurt Tucholsky findet sich eine Bemerkung über die Laforgue-Übersetzung: „Franz Blei und Max Brod haben […] einige der schönsten Gedichte und Szenen Laforgues nachgedichtet, zärtliche, feine und bezaubernd leichte Gebilde“ (Tucholsky 1927: 482). Wichtiger allerdings ist, dass die Übersetzung einen anderen Dichter nachhaltig beeinflusste, wie Max Brod selbst schreibt: „Die Prosarhythmen der Langverse kommen in Werfels Gedichten [des Bandes Der Weltfreund aus dem Jahr 1911] weniger von Walt Whitman her als aus Laforgues improvisatorischen Versen, die Werfel in meiner Übersetzung lieben gelernt hatte“ (Brod 1979b: 24). Dass die Übersetzung allerdings nicht ganz fehlerfrei ist, hat Ossip Kalenter augenzwinkernd bemerkt: „Der Dichter Max Brod übertrug einst […] einige Köstlichkeiten aus dem […] „Œuvre“ von Jules Laforgue. In einer von Laforgues subtilen Erzählungen ist bei Brod die Rede von „epischen Flüchen“. Was steht jedoch im Original? Statt „epique“ findet sich dort das Wort „equipe“, und gemeint waren Seemannsflüche“ (Kalenter 1948: 5).

Werke für die Bühne

Den von der Reichweite und Bedeutung her wichtigsten Schwerpunkt seiner übersetzerischen Tätigkeit bilden die Übersetzungen und Bearbeitungen, die Max Brod für die Bühne schuf.

Émile Zola: Die Jagdbeute und Nana

Von ÉmileZola übersetzte Max Brod zwei Werke: Zunächst entstand 1927 in Zusammenarbeit mit seiner ebenfalls übersetzerisch tätigen Frau Elsa Brod unter dem Titel Die Jagdbeute die Übersetzung von Émile Zolas Roman La curée als Band 2 des Zyklus Rougon-Macquart. Wichtiger ist allerdings die Übersetzung oder, besser gesagt, die Umarbeitung von Nana, Band 9 dieses Zyklus, zu einem deutschsprachigen Libretto, die Max Brod für den Komponisten Manfred Gurlitt besorgte.

Manfred Gurlitt und Max Brod lernten sich 1930 in Prag kennen. Manfred Gurlitt erinnert sich an die Zusammenarbeit mit Max Brod: „Als ich nach Berlin […] zurückgekehrt war, schickte [Max Brod] mir das [das von ihm geschriebene] Libretto der „Nana“ nach Emile Zolas berühmtem Buch. Der Stil, die Dramaturgie, das einzelne Wort, alles verriet sofort den Opernkenner. Ich war von diesem Stoff hingerissen. […] Ich hatte sofort Zugang zu der Sache und komponierte munter drauf los.“ (zitiert nach Wessling 1984: 50)

„Das Experiment“, so erinnert sich seinerseits Brod […]‚ regte uns beide an, unsere Kräfte aufs äußerste und mit wahrer Lust anzuspannen. Satire und Tragödie, Karikatur eines imperialistisch aufgedunsenen Zeitalters und echte Liebestollheit sollten zu· einer neuartigen Synthese verbunden werden… Wenn wir einander unsere Versuche zeigten, waren wir von großen Hoffnungen erfüllt, träumten von einem neuen Opern-Typ.“ (N.N. 1958)

Zu der geplanten Aufführung 1933 in Mannheim kam es wegen der inzwischen erfolgten Machtergreifung der Nationalsozialisten nicht mehr. Erst 1958 wurde das Werk in Dortmund aufgeführt, allerdings in einer „wenig zugänglichen Fassung“ (Wessling 1984: 50). Erst 1968 begann die Entdeckung Manfred Gurlitts in Deutschland, wovon Max Brod allerdings in seinem Todesjahr nicht mehr Kenntnis nahm, obwohl dies „niemanden mehr beglückt hätte als den unermüdlichen Gurlitt-Förderer Max Brod (Wessling 1984: 53).

Die Qualität der Übersetzung wird in der Presse nicht einheitlich beurteilt. Kritischen Stimmen steht eindeutiges Lob gegenüber. Die fehlende Prägnanz des Librettos kritisiert Bernhard Doppler: „Das Libretto von Max Brod schwankt mit seinen Reimen etwas unentschieden zwischen Satire und naturalistischen Mitleidsgefühlen“ (Doppler 2010). Dagegen lobt H. v. Lüttwitz in der Frankfurter Allgemeine Zeitung: „Das Libretto von Max Brod ist […] Maßarbeit“ (Lüttwitz 1958). Und in der Neuen Musikzeitung heißt es: „Die Instrumentation der Oper ist farbig und stets bemüht, dem verbalen Bilderreichtum Brods zu entsprechen“ (Pachl 2010).

Unabhängig von den Unterschieden in der Wahrnehmung durch die Kritik ist Nana nur ein Beispiel dafür, wie Max Brod durch seine Übersetzungen und Bearbeitungen Opern und Theaterstücken Aufmerksamkeit verschaffen und den Weg zur Bühne und damit in die Öffentlichkeit ebnen wollte.

Jaroslav Hašek: Der brave Soldat Schwejk – eine Bühnenbearbeitung von Max Brod und Hans Reimann

Bereits im Prager Tagblatt vom 8. Mai1926 schreibt Max Brod eine begeisterte Kritik über den in der Übersetzung von Grete Reiner erschienenen Schelmenroman Der brave Soldat Schwejk des tschechischen Schriftstellers Jaroslav Hašek: „Der Autor, Hašek, war ein Humorist des allergrößten Formates, den mit Cervantes und Rabelais zu vergleichen vielleicht einer späteren Zeit nicht allzu gewagt erscheinen wird“ (Brod 1926). Allerdings ist die „gut einfühlende[…]“ Übersetzung von Grete Reiner für Max Brod „an vielen Stellen sprachlich unzureichend[…]“ (Brod 1926). Am 22. Juni 1928 veröffentlicht Brod im Prager Tagblatt Besprechung zu Emil Artur Longens²Emil Artur Longen (1885–1936), tschechischer Regisseur, Dramaturg, Schriftsteller, Maler und Schauspieler. Biografie über Hašek und zu dessen Dramatisierung des Schwejk: „Nach dem Umsturz gründete er [1920] die Prager ,Revolutionsbühne‘ und brachte als erster einen dramatisierten ,Schwejk‘ auf die Szene.“ In dieser Besprechung nennt Max Brod den Schwejk eines der „originellsten Werke der Weltliteratur“ (Brod 1928: 3). Etwa zu dieser Zeit entwickelt Hans Reimann die Idee, den Schwejk seinerseits zu dramatisieren (vgl. Brod 1929a: 844). Jaroslav Hašek ist von der Beteiligung Max Brods begeistert. „Bisher war nix mit mir. Aber jetzt wo das ein Jud in die Hand nimmt, jetzt werdet’s ihr sehen.“ (Hašek zit. nach Brod 1979b: 267) Bei ihrer Bühnenbearbeitung stützen sich Max Brod und Hans Reimann auf die Übersetzung von Grete Reiner. „Mit [Hans Reimann] habe ich Monate lang daran gearbeitet, den Geist Hascheks³Max Brod, so seine vorausgeschickte „orthographische Bemerkung“, verwendet die Schreibweise „Haschek“ zur Verhinderung einer „immerwährenden akustischen Sprachverhunzung“ durch „die Leute in Deutschland“ (Brod 1928). unverfälscht auf die Bühne zu bringen“, erinnert sich Max Brod (Brod 1929a: 844). Das Stück wird zuerst am 23. Januar 1928 im Theater am Nollendorfplatz in Berlin aufgeführt, wo Erwin Piscator als Intendant und Regisseur tätig ist. Allerdings kommt es zu Auseinandersetzungen zwischen Erwin Piscator und Max Brod. Für Piscator ist die Bearbeitung zu wenig „politisch“. Dem tritt Max Brod entgegen: „Es ist unwahr, dass die Reimann-Brodsche Bearbeitung eine harmlose Verwässerung der Haschekschen Satire war“ (Brod 1929a: 845). Max Brod verwahrt sich auch dagegen, dass Änderungen, die er und Hans Reimann gegenüber der Vorlage vorgenommen hätten, politisch motiviert wären. Er schreibt: „Meine Differenz mit Piscator war nicht politischer, sondern theatertechnischer Art“ (Brod 1929a: 845). Demnach werde die szenische Umsetzung des Stücks durch Erwin Piscator dem Schwejk, wie ihn Jaroslav Hašek geschrieben habe, nicht gerecht: „Seine Vision und sein Wille hätte die berliner Bühne und alle Bühnen mit ganz andrer Wirkungskraft besetzt, wäre die schlagkräftige Regie Piscators mit der richtigen Grundkonstruktion des Stücks, nicht mit einer nicht immer zusammenhängenden Serie von Militärwitzen verbunden worden“ (Brod 1929a: 846).

Letztendlich zeigt sich hier, dass die Grenze zwischen der sprachlichen Übertragung und der szenischen Bearbeitung fließend ist und dass die Umsetzung eines Romans für die Bühne Deutungs- und Bearbeitungsmöglichkeiten eröffnet, die weit über die Übersetzung aus der einen in die andere Sprache hinausgeht.

Die Presse nahm das Stück unterschiedlich auf. In der Wiener Neuen Freien Presse wurde festgestellt, dass „all das Talent und Geschick [Max Brods und Hans Reimanns] […] nicht darüber hinweghelfen [konnte], dass die Erzählung […] herzhaft undramatisch ist“ (P. G. 1928). Das Prager Tagblatt geht auf die dramaturgische Auseinandersetzung zwischen Max Brod und Erwin Piscator ein. Zwar habe Max Brod bei der Übersetzung und Dramatisierung „das Seine redlich getan“, aber „der Mensch dichtet und Piscator lenkt. Das ist ein Regisseur, vor dem sich Autoren höllisch in Acht nehmen müssen. Denn nichts Geschriebenes ist ihm heilig“ (Rosenheim 1928). Ganz anders sieht es Monty Jacobs in der Vossischen Zeitung. Für ihn ist es ganz allein das Verdienst von Erwin Piscator als „Beherrscher der Bühne“, dass Schwejk aus dem Buch auf die Bühne steigt. „Max Brod und Hans Reimann haben ihm nur die Stichworte geben können. Ihr Text bleibt noch immer ein Roman“ (Jacobs 1928). In der Berliner Volkszeitung wiederum merkt Manfred Georg an, Max Brod und Hans Reimann hätten sich eng und oft im wörtlichsten Sinn an den Text Hašeks gehalten (Georg 1928).

Ephraim Kishon und Aharon Megged

Auch in seiner Zeit in Israel übersetzt Max Brod Theaterstücke. So kündigte er bereits 1954 bei seinem Besuch im Düsseldorfer Kunstverein „Malkasten“ gegenüber der Presse an, dass er im Folgejahr die satirische Komödie Die große Protektion des jungen israelischen Autors Ephraim Kishon in der Bundesrepublik aufführen werde (N. N.1954). Tatsächlich erlebte das Stück im November 1955 am Staatstheater Braunschweig seine europäische Uraufführung. „Der Vermittler Kafkas, Max Brod, hat der deutschen Bühne abermals einen Autor erschlossen“ (Jacobi 1955: o. S.). „Mit seiner Übersetzungsarbeit baute Brod eine Brücke zwischen israelischer Literatur und deutschsprachigem Publikum“ (Behre 2019), was zehn Jahre nach dem Holocaust nicht als selbstverständlich anzusehen war, zumal Ephraim Kishon und seine Familie selbst unter den Judenverfolgungen der Nationalsozialisten zu leiden hatten.

Aber Max Brod übersetzte Ephraim Kishon nicht einfach, sondern passte das Stück gleichsam den deutschen Verhältnissen an. „[Max Brod] entfernte […] die allzu lokal gefärbten [israelischen] Züge und schickte das kleine Werk auf Europa-Tournee“ (Mersmann 1955). Er unternahm „die Verdeutschung und gleichsam Internationalisierung der Komödie mit der Begründung, dass Korruption und Bürokratie, die Herrschaft des schwer angreifbaren Amtsschemels und -schimmels, gegen welche es hier geht, international seien“ (Lufft 1955: 10). Der Anteil von Max Brod an der deutschen Fassung „ist so groß, daß bei der europäischen Erstaufführung in Braunschweig Die große Protektion von Efraim Kishon den Namen Brods als Mitautor führte“ (Jacobi 1955: o. S.).

„Das Publikum zeigte sich beifallsfreudiger denn je“ (Mersmann 1955), heißt es in der Braunschweiger Zeitung zur Premiere. Zwischen 1955 und 1958 entstanden zudem drei Hörspielbearbeitungen des Stücks: Radio Saarbrücken (Erstsendung: 16. Februar1955), Süddeutscher Rundfunk/Radio Bremen (Erstsendung: 9. März1955) und Österreichischer Rundfunk (Erstsendung: 20. April 1958).

Ein weiteres Theaterstück, das Max Brod übersetzt hat, ist Fern in der Wüste von Aharon Megged. Die deutschsprachige Erstaufführung fand am 23. Mai 1953 im Theater am Neumarkt in Zürich statt. Anscheinend brachte dieses Werk für den Schriftsteller nicht den erhofften Durchbruch auf den deutschsprachigen Bühnen. Anlässlich der Aufführung im Oktober 1962 am Münchner Theater der Zeit stellt sich dem Theaterkritiker der FAZ die Frage, ob es am Stück oder an Max Brods Übersetzung liege, dass das Stück beim Publikum nicht ankomme (W. Dr. 1962). Aber auch die Pressestimmen zur Züricher Premiere sind nicht überzeugt. „Das sprachlich völlig unprätentiöse Werk (Max Brod hat es übersetzt) besticht durch seine Bescheidenheit: wenn es nicht eigentlich Kunst ist, so gibt es auch nicht vor, welche zu sein“ (ebs 1953: 5). „Das Schauspiel von Megged ist zwar stark in der Charakteristik, aber schwach in der Dramaturgie“ (N.N. 1953: o. S.).

Libretti für Opern von Leoš Janáček

Bereits 1916 schrieb Max Brod, dass „Janáček das Stilprinzip gefunden hat, in dem künftighin jedes anhörbare Musikdrama sich zu bewegen haben wird“ (Brod 1916, S. 462). Dass Max Brod den Komponisten und dessen „musikalische Gesamtpersönlichkeit“ allererst für die „nicht-tschechische Welt“ (Brod 1979b: 267) durchgesetzt habe, ist nicht nur von ihm selber vielfach kolportiert worden. Beispielsweise heißt es auch in der Allgemeinen Enzyklopädie der Musik: „Früher als die tschechische Kritik machte [Max Brod] auf das in seiner Bedeutung noch verkannte Werk Leoš Janáčeks aufmerksam“ (Šulcová 1986: 1102). Diese Begeisterung für das Werk des Komponisten erklärt wohl, warum Max Brod mehrere Libretti von Janáček-Opern aus dem Tschechischen ins Deutsche übersetzt hat.

Von Max Brod ist überliefert, wie es zu der Übersetzung des Janáček-Librettos Její pastorkyňa (Ihre Stieftochter) nach dem gleichnamigen Theaterstück von Gabriela Preissová kam: „Zu meiner Überraschung erschien plötzlich eines Tages […] Janáček in meiner Wohnung. Ich kannte ihn nicht, ich hatte ihm nur geschrieben. Und er sagte: „Jetzt gehe ich schon seit sechs Uhr früh vor Ihrem Hause auf und ab […] und denke darüber nach, wenn ich Sie als Übersetzer gewinne, so werde ich endlich Erfolg haben. Wenn Sie aber die Arbeit ablehnen, so ist wieder alles beim Alten, trotz Ihres schönen Artikels, der auf mich aufmerksam gemacht hat [Brod 1916].“ – Die Tatsache, dass ein Mensch zu mir kam, und mir so unumwunden sein Leid gestand, ergriff mich. […] Ich legte alle meine Arbeiten weg und begann die Übersetzung.“ (Zitiert nach Janzer 2008)

In seiner Autobiographie räumt Max Brod der Erinnerung an Leoš Janáček breiten Raum ein (Brod 1979b: 267–278). Er nennt die Etablierung der Janáček-Oper an deutschsprachigen Opernhäusern „meinen Kampf“ (Brod 1979b: 267). Zu seiner Herangehensweise bei der Übersetzung der Libretti aus dem Tschechischen ins Deutsche verliert er hier kein Wort.

Jedenfalls war Max Brods Übersetzung des Libretto Její pastorkyňa die Grundlage der deutschen Uraufführung unter dem Titel Jenůfa an der Wiener Hofoper im Februar 1918. In einem Interview bezeichnet Leoš Janáček Max Brods Fassung als „sprachliches Kunstwerk“. Und weiter: „Es ist eine Dichtung geworden, die sich bis in die letzten, subtilsten Klangschattierungen meiner Musik angepasst hat“ (Meriand 1918). Die Übersetzung Jenůfa wird in der Berliner Börsenzeitung 1923 als „ausgezeichnet“ gelobt (Göttig 1923).

Das Urteil der Translationswissenschaft fällt anders aus: Teresa Hrdlicka berichtet in ihren Neuen Erkenntnissen zur Entstehung der deutschen Übersetzung von Janáčeks Oper „Jenufa“ von 1918, dass der Hofkapellmeister Hugo Reichenberger umfassende Korrekturen an der Übersetzung von Max Brod vornahm, „wegen „mangelnder Sangbarkeit und Sprachgewandtheit“. Und: Im ersten und zweiten Akt „entging kaum eine Zeile dem Rotstift“ Hugo Reichenbergers (Hrdlicka 2003: 23). Zu einem ähnlichen Urteil kam eine zeitgenössische Kritik: „Dass in der Übersetzung der volkstümliche, oft harte und plumpe Charakter gewahrt blieb, hat man dem ersten Übersetzer, Dr. Max Brod, zu verdanken, dass die Deklamation in der deutschen Sprache vor allem musikalisch richtig wurde, hat Herr Kapellmeister Reichenberger aus der ihm zur Verfügung gestellten Rohübersetzung mit verständnisvollem Geschick erzielt“ (Bienenfeld 1918: 12).

Außer Jenůfa übersetzte Max Brod die Libretti zu den Opern Katja Kabanova (nach dem Theaterstück Graza (Das Gewitter) von Alexander N. Ostrowski), Das schlaue Füchslein (nach der Novelle Liška Bystrouška (Abenteuer des Füchsleins Schlaukopf) von Rudolf Těsnohlídek), Die Sache Makropulos (nach Karel Čapeks gleichnamiger Komödie Věc Makropulos) und Aus einem Totenhaus (nach den Zapiski iz Mertvogo doma) (Aufzeichnungen aus einem Totenhaus) von Fjodor M. Dostojewski). Diese werden in Zeitungsberichten, aber auch in der Musikwissenschaft teils anerkennend, teils kritisch besprochen. Zur Übersetzung von Die Sache Makropulos heißt es in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung: „Max Brod veränderte in seiner deutschen Übertragung eigenmächtig die Notenwerte, retuschierte damit Janáčeks unnachahmlichen Rhythmus. Auch erscheint Čapeks Text in Brods Übertragung undurchdacht, unlogisch, was im Original nicht der Fall ist (Weber 1982). Dagegen schreiben die Neuen Züricher Nachrichten über Max Brods Übersetzung von Katja Kabanova: „Ein schwieriges Unternehmen bedeutete es für Max Brod, [den Operntext] ins Deutsche zu übertragen, ohne die Gesangslinien zu verändern, was ihm vorzüglich gelungen ist“ (trh 1973). Ute Becker dagegen zieht in der Neuen Zürcher Zeitung für die gleiche Übersetzung eine eher kritische Bilanz: „Brods Änderungen sind zunächst stilistischer und syntaktischer Natur. Er verallgemeinert, schwächt ab, unter anderem durch den ständigen Gebrauch des unpersönlichen man, er benutzt mitunter eine papierene Sprache, die eher der Opernkonvention als dem originalen Libretto entspricht.“ Für sie läuft Brod der Intention des Komponisten zuwider, weil er erklären lässt, wo für den Komponisten die Figuren als solche wirken sollen (Becker 1994).

Für Alena Wagnerová werden die Übersetzungen von Max Brod insgesamt dem Werk von Leoš Janáček nicht gerecht: „In Leoš Janáček und Max Brod sind sich zwei im Grunde wesensfremde Menschen begegnet. Und darin liegt auch das eigentliche Problem von Brods Übersetzungen: Je mehr sich Janáček dem Ziel seiner schöpferischen Bestrebungen näherte, desto weniger konnte Brod ihm auf diesem Weg folgen. Dieses Dilemma versuchte [Max Brod], durch tiefe dramaturgische Eingriffe in Janáčeks Werk zu lösen und seiner Sicht der Dinge anzupassen.“ (Wagnerová 2015: 262–263).

Libretti für Opern von Jaromir Weinberger

Für Jaromir Weinberger hat Max Brod die Übersetzung oder besser Übertragung von zwei Libretti übernommen: Schwanda, der Dudelsackpfeifer (1928)⁴Die Uraufführung fand am 27. April 1927 im Prager Nationaltheater, die deutsche Erstaufführung am 16. Dezember 1928 in Breslau statt. und Wallenstein (1937)⁵Die Oper hatte am 18.11.1937 am Operntheater Wien Premiere.. Während Wallenstein weitgehend unbeachtet blieb, wurde Schwanda, der Dudelsackpfeifer ein Erfolg auf deutschsprachigen Bühnen.

Max Brod empfahl Schwanda dem Wiener Musikverlag Universal Edition, der das Textbuch in der Übersetzung von Max Brod und in den mit Weinberger abgesprochenen Veränderungen und Ergänzungen druckte. Er selbst beschrieb die Arbeiten an der Übersetzung: „Ich habe das Werk nicht nur übersetzt, sondern […] ich habe viele Änderungen des Originaltexts auf dem Gewissen. [… Dadurch] hat die ganze Handlung […] einen dramatischeren Ablauf bekommen“ (Brod 1929b). Auch der Komponist schien mit den Änderungen zufrieden zu sein. Max Brod berichtete, dass Weinberger auf die von ihm neu geschriebenen Textpassagen neue Musik komponierte. Weinberger übersetzte den deutschen Text von Max Brod „mit großem Geschick ins Tschechische [zurück]. Auch die tschechischen Bühnen übernahmen diese rückübersetzte Version“ (Brod 1929b).

Die zeitgenössische Presse fand überwiegend lobende Worte für Max Brods dramaturgische Bearbeitung: „[Er hat] „Weinbergers ‚Schwanda‘ für die deutsche Bühne gewonnen, mehr als das – neu gestaltet, umgearbeitet, verbessert“ (H. F. 1929). Paul Stefan hält Max Brods Text im Vergleich zum Originaltext für „weitaus dramatischer, präziser, kürzer“ (Stefan 1929). Und Rudolf Raab befindet im Durlacher Tagblatt pauschal: „Max Brod hat ein in den Grundzügen neues Werk geschaffen“ (Raab 1929). Die Oper wurde in der Textbearbeitung Max Brods zu einer der erfolgreichsten Opern der Zwischenkriegszeit, bevor die Machtergreifung der Nationalsozialisten und deren wachsender Machtbereich dem Erfolg ein jähes Ende setzten. In den gängigen Opernführern ist Schwanda nicht mehr zu finden, obwohl beispielsweise die Komische Oper Berlin sie 2022 wieder in ihr Repertoire aufnahm, nach wie vor in der Textfassung von Max Brod.

Über die Bearbeitung von Wallenstein vermerkt Max Graf im Wiener Tag (Graf 1937), dass Max Brod Schillerzitate eingearbeitet habe, um den Wiedererkennungswert des Operntextes zu erhöhen. Ein Erfolg wurde die Oper dennoch nicht.

Jaroslav Křička: Spuk im Schloss

Die Oper Bílý pán aneb Těžko se dnes duchům straší adaptiert Oscar Wildes Erzählung Das Gespenst von Canterville von für die tschechische Opernbühne. Der Librettist Jan Löwenbach verlegte die Handlung dazu auf das tschechische Schloss Satalitz in der Nähe von Prag. Uraufgeführt wurde die Oper 1929 in Brünn. Danach übersetzte Paul Eisner das Libretto ins Deutsche. Auf der Bühne war die Oper dann aber in der Bearbeitung von Max Brod unter dem Titel Spuk im Schloss zu sehen, der die Oper stark umarbeitete und zu dessen Bearbeitung der Komponist Jaroslav Křička neue Stücke beitrug.Jaroslav Křička schrieb über die Rolle Max Brods für die Aufführung seiner Oper Spuk im Schloss: „[Max] Brod verliebte sich wie toll in die Musik [meiner Oper], fand in ihr seine „schönen Stellen“ und so wurden wir mit einem Schlag wahre Freunde⁶Max Brod bezeichnete die Freundschaft mit Jaroslav Křička als „eines der reinsten menschlichen Erlebnisse“ (Brod 1933a).. […]

Niemand vielleicht vermag sich so hinter eine Sache zu stellen, an die er glaubt, wie Max Brod. Ich wünschte, daß man gesehen und gehört hätte, wie er den Vertretern der Universal Edition in Wien alle möglichen Partien vorsang! Er sang so, daß [sie] die Oper annehmen mußte.“ (Křička 1934: 88)

In der Wiener Allgemeinen Zeitung vom 1. Januar 1933 wird die Brosche Neubearbeitung der Oper näher beschrieben. „Seine Übersetzungen der tschechischen Libretti sind nicht wörtliche Übertragungen aus einer Sprache in die andere, sondern Neubearbeitungen besonderer und wesentlicher Art“, heißt es da (N. N. 1933). Dabei lobe Max Brod durchaus das tschechische Libretto des Jan Löwenbach als ein „ausgezeichnetes Stück schriftstellerischer Art“.Um allerdings das Stück „der deutschen Mentalität nahezubringen“, seien „naturgemäß ziemlich tiefgreifende Veränderungen notwendig“ geworden (ebd.). In der Tat hat Max Brod die ursprünglich elf Bilder der Oper auf sechs gekürzt und dabei „wie er seinen Freunden erzählt, sich vor allem der lyrischen Möglichkeiten der Oper angenommen und sie besser ausgebaut“ (ebd). Diese Veränderungen seien „aber offenbar so gelungen, daß die Brodsche Fassung ins Tschechische rückübersetzt wird“, zumal der Komponist für die Wiener Fassung eine „Unzahl neuer Stücke hinzukomponiert“ habe (ebd.).

Kritisch merkt dagegen Alfred Rosenzweig an, dass es „fast aller moderner tschechischen Opern Schicksal [ist], bei der Übertragung ins Deutsche ausgiebig bearbeitet zu werden“ (Rosenzweig 1933: 8). Er stellt aber auch fest, dass Max Brod in seiner Bearbeitung Wert darauf legte, „das Geschehen in einer möglichst lückenlosen Szenenfolge abrollen zu lassen“, was leicht möglich war, da Křičkas Musik „nicht an irgend welche in architektonischer Hinsicht bedeutsame Momente gebunden ist“ (ebd.). Für die musikalische und dramaturgische Anpassung des ursprünglich für das Akademietheater bestimmten Stücks an die Verhältnisse des großen Opernhauses macht Rosenberg folgende Gründe geltend: „die strengste Vermeidung alles rein Operettenhaften, die stärkere Betonung des lyrisch-opernhaften Moments und die Sicherung eines szenisch und musikalisch wirksamen und starken letzten Aktschlusses“ (Rosenzweig 1933: 9).

Marc Lavry: Dan HaShomer (Dan, der Wächter)

Am 17. August 1945 erlebte die Oper Dan HaShomer (Dan, der Wächter) des Komponisten Marc Lavry in der Israelische Volksoper Tel Aviv ihre Premiere. Es handelt sich um die erste Oper, die in hebräischer Sprache geschrieben wurde. Das Libretto basiert auf dem Text „Schüsse im Kibbuz“ des Autors Shalom Joseph Shapira, der unter dem Pseudonym Sh. Shalom einer der bekanntesten Autoren Israels wurde. Mit Shapira befreundet, sollte Max Brod aus dem für die Theaterbühne geschriebenen Stück ein Libretto machen. Da Brod zu diesem Zeitpunkt kaum Hebräisch sprach, schrieb Sh. Shalom sein Stück noch einmal auf Deutsch. Brod formte daraus ein Libretto, das wiederum ins Hebräische übersetzt wurde. „Unter den damaligen Bedingungen war [die Opernaufführung] für ein so kleines Land eine richtige Sensation“, sagt Ohad Stolarz, Dirigent des Hebräischen Chor Berlin (Balke 2013). Damit war Max Brod entscheidet an der Entstehung der ersten israelischen Oper beteiligt, wenn auch nur als „Zwischenautor“ der deutschen Basisversion für das spätere hebräische Libretto.

Fazit

Der Umfang des übersetzerischen Werks,die Zeitspanne, in der Max Brod Übersetzungen und Übertragungen erstellt hat, seine vielfältige Motivation zu übersetzen und nicht zuletzt die Vielfalt der literarischen Genres, aus denen die Übersetzungen stammen, erschweren eine Gesamtbeurteilung. Zumindest bezüglich der Libretti, die Max Brod oft mehr bearbeitet als nur übersetzt hat, eignet sich der offene Leserbrief des Sängers Walter Jacob⁷Walter Jacob (1895–1949), Sänger, Schauspieler und Regisseur, musste als Jude vor den Nationalsozialisten nach Palästina fliehen., um die Übertragungsleistung von Max Brod zu bewerten: „Gut, dass deine Dichterseele durch deine Musikseele ihre Ergänzung gefunden hat“ (Jacob 1934). Konkret bezieht er sich dabei auf die Libretti, die Max Brod für die Opern Jenůfa von Leoš Janáček und Schwanda, der Dudelsackpfeifer von Jaromír Weinberger verfasst hat. Übersetzen hieß für Max Brod meistens auch, die ihm anvertrauten Texte zu bearbeiten, eigene Anregungen einzubringen und diese, soweit möglich, mit dem Komponisten oder Autor abzusprechen. Wie bei Franz Kafka bewies Max Brod dabei ein fast untrügliches Gespür für den Publikumsgeschmack, was den Urhebern der Werke zugutekam. Walter Jacob bringt dies in Bezug auf Schwanda auf den Punkt. Es ist für ihn kein „albernder Text“, den Max Brod geschrieben hat. Vielmehr sei es ihm mit der Übertragung gelungen, dass die Hauptfigur dem Publikum ihr „besessenes Musikantentum entgegenwirft“ (Jacob 1934).

Warum dieses Beispiel? – Es zeigt das Selbstverständnis des Übersetzers Max Brod. Ihm kam es in vielen Fällen weniger auf die Nähe zum Original an, sondern auf Verständlichkeit und Wirkung beim Publikum. Dies zeigt sich schon früh an seinem sehr freien Umgang mit dem Hohen Lied Salomos. So wie er Brücken für Schriftsteller und Musiker baut, so wie er ihnen durch seine Arbeit und seine Beziehungen Türen öffnet, so baut er auch Brücken zu Lesern und dem Publikum. Er bringt eigene musikalische und literarische Erfahrung in die Übersetzungs- oder Übertragungsarbeit ein. Er ist kein akribischer Übersetzer, sondern eher ein Übertragender, der das Werk zwar im Blick behält, aber dabei auch nicht außer Acht lässt, wer dieses Werk sehen oder lesen soll.

Das Spektrum der Übersetzungen, das von Libretti über literarische und religiöse Texte bis hin zu einer kunstgeschichtlichen Abhandlung Rodins über die Kathedralen Frankreichs reicht, zeigt zudem das vielseitige Interesse Max Brods,das ihn zu einem Vermittler von Musik und Literatur machen, die weit über seine Zeit hinausreichen. Seine Übersetzertätigkeit steht zu Unrecht im Schatten seiner Würdigung als Bewahrer der Werke von Franz Kafka.

Ebenso wenig darf man die Bedeutung unterschätzen, die Max Brod für die Verbreitung der tschechischen Kultur im deutschsprachigen Raum hatte und hat. „Was Max Brod daheim und außerhalb der Grenzen für die tschechische Kultur getan hat, ist ein großes Lebenswerk, welches schon an sich selbst […] Max Brod einen Ehrenplatz in der tschechischen Kulturgeschichte einräumt […]. Unzählig ist […] die Reihe Brodscher Artikel über die Erscheinungen tschechischer Kunst in verschiedenen Revuen und Zeitschriften, [durch die Max Brod] für eine verständnisvolle und systematische Kritik tschechischer dramatischer und Musikwerke sorgt.“ (Landes 1934) So appelliert Brod in seiner Kritik zu der Oper Verlobung im Traum von Hans Krása an die Verantwortlichen, Neues zu wagen statt nur auf Etabliertes zurückzugreifen (Brod 1933b). Und dass sein Qualitätsurteil nachwirkt, zeigt sich darin, dass auch heute noch darauf Bezug genommen wird, wie ein Blick ins Theaterprogramm des Badischen Staatstheaters zu Verlobung im Traum zeigt (Badisches Staatstheater 2014: 19): Hier wird auf seinen Bericht zur Premiere der Oper hingewiesen, einer Oper zu der er selbst einen Text für ein Lied beigetragen hatte.

Anmerkungen

• 1
  C. Valerius Catullus (1995): Sämtliche Gedichte. Lateinisch/Deutsch. Übersetzt und herausgegeben von Michael von Albrecht, Stuttgart: Reclam.
• 2
  Emil Artur Longen (1885–1936), tschechischer Regisseur, Dramaturg, Schriftsteller, Maler und Schauspieler.
• 3
  Max Brod, so seine vorausgeschickte „orthographische Bemerkung“, verwendet die Schreibweise „Haschek“ zur Verhinderung einer „immerwährenden akustischen Sprachverhunzung“ durch „die Leute in Deutschland“ (Brod 1928).
• 4
  Die Uraufführung fand am 27. April 1927 im Prager Nationaltheater, die deutsche Erstaufführung am 16. Dezember 1928 in Breslau statt.
• 5
  Die Oper hatte am 18.11.1937 am Operntheater Wien Premiere.
• 6
  Max Brod bezeichnete die Freundschaft mit Jaroslav Křička als „eines der reinsten menschlichen Erlebnisse“ (Brod 1933a).
• 7
  Walter Jacob (1895–1949), Sänger, Schauspieler und Regisseur, musste als Jude vor den Nationalsozialisten nach Palästina fliehen.

Metadaten

Typ	Porträt
Publikationsdatum	11. Januar 2026
Version	1.0
Creative Commons Lizenz	Attribution-NonCommercial-NoDerivs CC BY-NC-ND (4.0)
GND Normeintrag	Brod, Max
GND ID	https://d-nb.info/gnd/118515624